刘雪瑽丨从“守护神”到异域图像——论长臂人、长脚人形象在日本的嬗变

《山海经》中的长臂国与长脚国异人，东渡日本后，上演了一场跨越千年的“身份变形记”。它们化身“守护者”，曾出现在平安时代皇宫清凉殿东北角的“荒海障子”上，镇守阴阳道中的“鬼门”；进入中世，又融入日本神道体系，演变为手摩乳、脚摩乳，登上神社祭祀的山车，完成从“妖”到“神”的民间形象蜕变，成为一方土地的守护神；及至江户时代，这对源自东土的“异人”再度成为文化焦点——浮世绘中它们捕鱼采果、戏耍行医，木偶戏与漂流小说里则化身为异国奇遇的主角……

《山海经》东传日本后，经历了借用、挪用与拼贴的复杂过程，成为中日文化交融的生动典范。它既与日本本土的神道信仰发生碰撞，也在不同历史阶段映照出社会心态的鲜活变迁。从深宫秘所的壁画，到市井流通的物象，从威严的镇守神灵到鲜活的异域符码——它的每一次“变身”，都为我们叩问那个时代的精神脉搏，提供了独特而真切的注脚。

《从“守护神”到异域图像——论长臂人、长脚人形象在日本的嬗变》一文将带领我们顺着日本中古、中世、近世的时间轴线，探寻长臂人与长脚人形象背后跨越千年的文化轨迹，发掘那些隐匿于文献、图像、传说以及跨国界、跨时代对话中的历史细节。

一、引言

近年来，随着我国学界对日本妖怪学研究的引介，越来越多的学者关注到日本的“妖怪”¹及相关个案研究。日本自古即出现的长臂人、长脚人²形象已被广泛关注，日本学者多将其视为一组妖怪形象，探究它们的由来及各地的相关传说。一般认为其源头是中国的《山海经》，伴随着文化与典籍的东传而逐渐融入了日本文化。目前已知日本最早的“手长足长”图像是平安时代京都御所中摆放的障壁画³“荒海障子”，张西艳等学者认为这是日本最早的“山海经图”⁴。也有学者关注到日本民间祭祀活动中的重要道具——可移动的神社的象征——山车上常出现长臂人、长脚人的形象，认为这是与“荒海障子”中的图像一脉相承的⁵。前辈学者已积累了丰富的研究成果，但除描述、归纳文化现象之外，似乎也应对其背后的文化意涵进行关注。比如山车上究竟为何会出现这样一组形象，它与“荒海障子”中的形象是否具有文化意义上的内在一致性？随着时代的发展，其形象又被赋予了何种新的文化内涵？

本文关注日本古代至近世时期（即明治时期以前），长臂人、长脚人形象在日本的嬗变，通过对文献及相关图像的爬梳与分析，发现这组形象约在中古（794-1192）及中世时期（1192-1603）与神道教信仰中的神祇形象发生了融合，因此具有“守护神”的意涵。到了近世（1603-1868），在闭关锁国的时代背景下，这组形象被赋予了民众对于异域的想象，其衍生出的各类文化商品满足了人们对于海外的好奇心，也从侧面反映了当时的“日本中心主义”。下文将分为中古、中世、近世三个历史阶段，结合具体的时代背景及特征展开论述，尝试勾勒出一幅日本长臂人、长脚人形象的发展图式，并对其背后文化意义的改变及相关原因进行分析。

二、中古时期：天皇居所的“山海经图”

日本的中古时期指平安时代，已知最早的日本“手长足长”图像是京都御所清凉殿中的障壁画——“荒海障子”，学界公认它们是出自《山海经》的长臂国人与长股国人⁶，是日本最早的“山海经图”。它的最早文献资料出自平安时代女作家清少纳言（966-1025）的随笔集《枕草子》：

在清凉殿的东北角，立在北方的障子上，画着荒海的模样，并有样子很可怕的生物，什么长臂国和长脚国的人。弘徽殿的房间的门一开，便看见这个，女官们常是且憎且笑。⁷

清少纳言曾任皇后藤原定子的女官，是当时宫廷中最有才华的女作家之一，《枕草子》中记录了当时真实的宫廷生活。由于清少纳言常随皇后出入天皇的居所清凉殿，并与众女官们聚集在弘徽殿上御局中侍候，而她一拉开弘徽殿东侧的纸门，就会看见东侧弘厢中的纸拉门“荒海障子”。可以说她与这幅图朝夕相对，必然十分熟悉画中的内容，因此相关描述也应是真实可信的。《枕草子》中提到，这幅画上画着荒海的模样，并有样子可怕的生物，而这生物就是“手长足长”，周作人则将其译为“长臂国和长脚国的人”。

史料中的文字描述与流传至今的图像资料是一致的。如今在京都御所清凉殿的弘厢中，北侧的纸拉门仍然以“荒海障子”为装饰。这幅墨绘高约三米，由左右两扇构成一幅完整的画面。画面中有波涛汹涌的大海。左图中有一长腿人背负一长臂人走向海边，长臂人伸长左臂，作出捞鱼状。右图中也有一长臂人蹲在树下，右臂伸入海水中捕鱼。目前的展品是由江户末期画家土佐光清（1805-1863）所绘的仿品，原件一般认为是由平安朝前期的宫廷画师巨势金冈所绘。障壁画由和纸绘成，十分容易损坏，历史上京都御所又发生了多次火灾，少有障壁画原件能留存下来。而且，哪怕没有毁于灾害，和纸也会随着时间的流逝而变黄、墨迹褪色，因此每过一段时间就需要对障壁画进行修复，甚至要重新绘制一遍。在重绘时，画师会严格按照原作绘制，这也就保证了后世画作哪怕不具有原作神韵，但构图是一致的。因此我们可以认为，如今所见的土佐光清作品与平安时代的原作是基本一致的，清少纳言《枕草子》中的相关描述亦可作为辅证。

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（早稻田大学藏）

据文献记载可知，“荒海障子”摆放在清凉殿弘厢的北侧，即整个御殿的东北角，而与此正相对的御殿西南角则设有一被称作“鬼间”的房间⁸，二者之间具有密切的联系。通过“荒海障子”和“鬼间”的方位切入研究，可发现早在平安时代，长臂人、长脚人的形象就被赋予了驱邪除祟的功能，并成为了宫殿的守护神。

平安时代中期在上流社会中，阴阳道得到发展并普及，这是一种基于中国阴阳五行思想及其派生出的祥瑞灾异说、谶纬学说、易学、道教等知识之上的，结合日本本土经验发展出来的咒术思想。从实践层面上来看，最初的阴阳道是以政府机构阴阳寮为中心进行活动的，阴阳师均为政府官员，需要接受正规教育并经过严格考核后才能任职。因此，山下克明将阴阳道定义为：“是以阴阳寮为母体，以咒术宗教活动家——阴阳师为核心，在从九世纪后半期到十世纪之间形成的职业与咒术宗教的代名词，同时也是由阴阳师构成的学派名称与集团名称。”⁹日本文化中一向认为天灾与疾病源于神明、怨灵的作祟，而平安时代皇室与权贵集团之间斗争激烈，常有无辜者因政治斗争死亡。因此，平安皇室格外恐惧神明与怨灵作祟，也十分依赖阴阳道的占卜与镇服物怪¹⁰等仪式。

阴阳道十分重视方位的吉凶，这一思想最初源自中国的易学，传入日本后逐渐被阴阳道所吸收。在阴阳道的观念中，丑寅方位即八卦中的艮，亦即八方中的东北方位是最危险的，被称为“鬼门”，传说鬼魂会从这里进入。与之正相对的西南方，即未申方位、坤位，则被称为“里鬼门”，同时又被称为“人门”。¹¹“荒海障子”位于清凉殿弘厢的北侧，也就是整个御殿的东北角，正是“鬼门”的方位；而与此正相对的西南角“鬼间”，则是“里鬼门”的方位。

日本皇室一向十分注重对“鬼门”和“里鬼门”方位的防范，建设平安京时更是如此。延历三年（784），桓武天皇（737-806）从平城京迁都长冈京，在不久的十年之后即延历十三年（794）又迁都平安京，长冈京很快被废弃的原因就与怨灵作祟有关。在这十年间，桓武天皇身边的亲人接连去世，都城也发生了疾病、干旱、洪水等各类灾害，再加上对外作战中被北方虾夷打败，天皇感到十分恐惧。经过阴阳师占卜，认为与早良亲王的怨灵有关¹²。于是，天皇决定放弃长冈京，另择一可镇压怨灵的风水宝地再建都城。新都平安京的修建处处可见防御邪祟的设计，不仅四方分别由神兽守护，而且在鬼魂最易出入并聚集的东北（鬼门）及西南（里鬼门）方位上分别修建了比睿山延历寺及石清水八幡宫。而且，由于驱魔的日语为“魔が去る”，“驱除”的日文读音“さる”与“猿”读音相同，因此猿猴被视为驱魔之物。又因为里鬼门所在的未申之位，申位也对应猴，因此猿猴被视为能镇压鬼门邪祟的神物。在平安京中，不仅鬼门封印处的路被命名为“猿之道”，京都御所的东北角被称为“猿辻”，而且猿辻的东北方向还供奉有幸神社的猿田彦大神、赤山禅院的猿神、比睿山日吉神社的神猿等。

在对怨灵邪祟之物如此严密防范的平安京中，御殿自然是防范的重中之重。在清凉殿西南角的鬼间中，南侧纸拉门上绘有“白泽王斩鬼”图，据说是康宝元年（964）由宫廷大和绘画师飞鸟部常则所画，今已不见。白泽王是古印度波罗奈国的国王，传说是能捉鬼的英勇武将。大约当时人相信，若有鬼魂从东北角的鬼门进入清凉殿，会直线行走并进入位于西南的房间，因此命名为“鬼间”。而墙上的白泽王则会挥动宝剑，将闯入这里的祟物一一除去。而这个鬼间北侧的纸拉门被称为“鸟居障子”，池田龟鉴提到这是因为此处柱子上部形如鸟居的原因。¹³“鸟居”是日本神社入口处的建筑，用以区分神灵的世界与世俗的世界，大约这个分隔准备膳食的“台盘所”与鬼间的障子是有意制作成鸟居的样子，用来区分鬼域与人界吧。当侍奉之人穿过鬼间时，要不断喊着“おし”，是注意避让的意思，而这样的话语显然是说给鬼魂听的。

由此可见，无论是平安京还是京都御所都对东北角的鬼门十分重视，或用猿神、或用佛寺等进行镇压。而清凉殿的东北角处并无猿神等物，只摆放了“荒海障子”，显然其上所绘制的长臂人、长脚人形象被赋予了除祟的功用，是类似“守护神”的存在。至于这组形象为何会成为守护神，则与其同神道教信仰中的守护神手摩乳、脚摩乳形象发生了融合有关。这一观点的直接论据属于中世时期，因此将在下文具体展开论证。

三、中世时期：神社祭祀及民间传说中的守护神

“荒海障子”虽然摆放在禁中，但出于各种原因，其上的图像在中世时期已流传到民间，成为了广为人知的形象。成书于1254年的民间故事书《古今著闻集》中就提到了“荒海障子”上面绘有长手长足的图像¹⁴。成书于1446年的类书《壒囊钞》中也提到，大内之中的“荒海障子”上画着长臂国人骑在长脚国人肩上入海捕鱼的姿态。而在民间神舆的水引之上，绘着手长足长的形象，这就是由“荒海障子”中的一组形象拆分出来的。¹⁵所谓“神舆”，即引文部分提到的“山车”，又被称为“屋台”，是日本古今各地神社祭祀活动中的常见之物，既是神社的象征，也是流动的舞台。山车的总体结构类似一个缩小版的神社，上面装饰着各种精美的绘画、雕刻、刺绣，有的车上还安装有人偶进行表演。《壒囊钞》中提到绘有长臂人、长脚人形象的“水引”，就是山车上所张挂的帷幕上的一幅短小垂幕。与“荒海障子”中长脚人背负长臂人，二者共同构成一个整体形象不同，山车上的长臂人、长脚人形象是各自独立的，并构成了一组左右对称的组合形象。《壒囊钞》的编著者为观胜寺的僧侣行誉，常年生活在如今的京都，其中记录的或许是京都一带的情况，也可能是各地都有的普遍情况。不难看出，既然山车是神社的象征，那么其上绘制的长臂人、长脚人一定与神道教信仰相关，甚至可能与“荒海障子”上的这组形象类似，具有守护神的功能。

关于长臂人、长脚人形象与神道教信仰具有关联性，可以如今长野县诹访市的足长神社与手长神社为例进行说明。其中足长神社供奉的神灵是脚摩乳（当地人亦称“足摩乳”），手长神社则主祭手摩乳。据说最初的神社本是将足长、手长合祭，但约在十三世纪左右，原本村落分为可上桑原与下桑原两村，此后足长归上桑原村祭拜，手长则归下桑原村祭拜，直到今天。由于日本神道教的神社并不供奉神像，因此这两个神祇的形象一直未被具象化，但从神社的命名可知，民众心中它们的形象正与长脚人、长臂人类似。也可由此推知，至晚在中世初期，手摩乳、脚摩乳的形象已与长臂人、长脚人的形象产生了融合。

那么，日本最早的史籍《古事记》（712）与《日本书纪》（720）中，手摩乳与脚摩乳又是怎样的神祇呢？“记纪”¹⁶中皆记录了素戋呜尊（亦称须佐之男命，天照大神的弟弟）由天界降至出云国后，斩八岐大蛇并娶妻生子的神话，手摩乳与脚摩乳就出现在这段叙事中。《古事记》中的记录如下：

故所避追而，降出云国之肥河上，名鸟发地。此时箸从其河流下，于是须佐之男命以为人有其河上而，寻觅上往者，老夫与老女二人在而，童女置中泣。尔问赐之汝等者谁。故其老夫答言，仆者国神，大山津见神之子焉。仆名谓足名椎，妻名谓手名椎，女名谓栉名田比卖。亦问汝哭由者何，答白言：“我之女者，自本在八稚女，是高志之八俣远吕智，每年来吃。今其可来时，故泣。¹⁷

《日本书纪》中的记载类似，不过由于《古事记》中的神名多是用汉字表示的日文读音，而《日本书纪》则是完全用汉语写成，因此两部文献中的神名多有不同。在《日本书纪》中，“须佐之男命”被称为“素戋呜尊”，“足名椎”与“手名椎”被称为“脚摩乳”与“手摩乳”，“栉名田比卖”被称为“奇稻田姬”。记载如下：

是时，素戋鸣尊自天而降到于出云国簸之川上。时闻川上有啼哭之声，故寻声觅往者，有一老公与老婆，中间置一少女，抚而哭之。素戋鸣尊问曰：“汝等谁也，何为哭之如此耶？”对曰：“吾是国神，号脚摩乳，我妻号手摩乳，此童女是吾儿也，号奇稻田姫。所以哭者，往时吾儿有八个少女，每年为八岐大蛇所吞。今此少童且临被吞，无由脱免，故以哀伤。¹⁸

忽略神名的不同，两个文献中相同的部分是，素戋呜尊来到出云国后，遇见一对围着女儿哭泣的老夫妇。询问后得知，八岐大蛇每年都要来吃这对夫妇的女儿，已经连吃了七个，如今他们仅剩这一个女儿了。后面的情节是素戋呜尊将奇稻田姬变作梳子插在头发上，令两夫妇酿造烈酒灌醉八岐大蛇，将其斩杀。打败了八岐大蛇后，素戋呜尊与奇稻田姬结婚生子，在出云国定居并建造了宫殿。《日本书纪》中，素戋呜尊将脚摩乳与手摩乳封为守护宫殿的神灵，并将他们命名为稻田宫主神。而在《古事记》中，则只将足名椎任命为稻田宫主须贺之八耳神。关于这一对夫妇神的命名，从“脚摩乳”“手摩乳”的文字可知，似乎是在描述用手脚摩挲、爱抚子女的样子，表现了父母对女儿的疼爱。而《古事记》中以日语读音命名，“名”的古日语读音为“なづ”，与“撫づ”相同，有“抚摸”之意。“乳”与“椎”都读“ち”，可能是“精灵、神灵”的意思。

《古事记》《日本书纪》中都没有直接描述手摩乳（手名椎）、脚摩乳（足名椎）二神的具体形象，但均对手臂与腿的身体部位进行了强调与突出，因此并不排除在原初的民间信仰中，二神的形象本身就与长臂人与长脚人类似。而根据《日本书纪》的记载，它们作为稻田宫主神，履行守护宫殿的职责，正与“荒海障子”的功能一致。在神道教信仰中，天皇被认为是天照大神的后代，是“现人神”，因此他的政治权威具有先赋性。既然天皇是神，那么御殿也类似于神殿，因此将稻田宫主神手摩乳与脚摩乳的形象绘制在御殿之中也具有合理性。因此，我们认为很可能早在平安时期，来自《山海经》的长臂人、长脚人就与手摩乳与脚摩乳这两位神祇的形象产生了关联。

在日本历史上，“记纪”的编纂均属官方行为，带有一定的政治目的。其中固然反映了当时各地流传的真实神话与传说，但却是经过中央政府整理的政治叙事，如将大和朝廷统治者为天神后代的神话编织入历史，就在一定程度上遮蔽了各地神话的原本面貌。因此，手摩乳与脚摩乳极可能是当时某地的地方性神灵，但伴随大和朝廷对各地的征服，而被迫为以天照大神为中心的神灵体系所收编，降格成为了宫殿的守护者。

由此可推测，很可能在更为久远的原始信仰中，手摩乳与脚摩乳本就是长手、长足的形象，虽然正统的文献记载中未能体现，但日本民间流传的妖怪传说或许就是这一原始信仰的残余。这些相关的妖怪传说十分古老，流传广泛且版本众多，基本情节为一对或为夫妻或为兄弟的长臂人、长脚人妖怪在当地为害，后被高僧或其他神灵所收服，从此成为了当地的守护神。如山形、秋田两县交界处的三崎山地带有一处被称作“有耶无耶关”的山岭，当地流传着关于此名由来的传说。据说从前有一对妖怪夫妻居住在山上，一个手很长，一个脚很长，他们常常吃掉过往的旅人或袭击海中的船只。当地的山神大物忌神知晓后，便派遣一只三足乌鸦，一旦妖怪出现就大喊“有耶”，若不出现就喊“无耶”，帮助过往的行人规避风险。最终，这两个手长足长的妖怪被造访当地的慈觉大师除去了。至今当地仍留存有“有耶无耶关迹”的遗迹，并立有标志。此外，福岛县北部的磐梯山地带也有相关传说。磐梯山过去被称为病恼山，是因为相传山上居住着两个分别长有长手长足的妖魔，他们不仅传播疾病和瘟疫，而且使得当地长期被阴云笼罩，人们无法安居。弘法大师来到此地，将他们用用铁钵收服后镇压在山顶，此后被当地居民视为山神进行祭拜。

长手长足的妖怪是古老的传说，由于日本的神祇、妖怪之间界限本就较为模糊，因此这组妖怪与稻田宫主神手摩乳、脚摩乳很可能同出一源：为官方神灵系统所收编的部分上升为正统神祇，被神社所供奉；民间残存的部分则成为脍炙人口的传说，仍被各地视为小小的地方神，守护一方安康。平安时代，被官方收编的神祇形象与从中国传来的“山海经图”发生融合，在阴阳道思想的影响下，被摆放在最为危险的东北方位，作为守护神保卫天皇御殿的安全。虽然这组形象在时代发展中发生了种种变异，但始终未变的核心要素就在于其“守护神”的性质，这也正构成了“荒海障子”、手摩乳与脚摩乳、山车“水引”上的组合形象以及民间相关妖怪传说等各自独立的文化现象之间的内在一致性。

四、近世时期：商品化的异域图像

近世时期又被称为江户时代，伴随明代类书而传入日本的远国异人形象受到了民众的广泛欢迎，长臂人、长脚人作为远国异人系列的代表，尤其受到喜爱。江户时代传入日本的明代类书主要是官方编纂的《三才图会》与民间刊刻的诸多建阳万宝全书，前者的“人物卷”及后者的“诸夷门”中均收录了可上溯至《山海经》的远国异人，它们与一些真实存在的国家共同构成了民众的海外异国知识体系。而伴随类书的东传，这一知识体系也被日本文化所吸收，并随着商业发展而衍生出多种文化产品，在民间进一步传播。如被誉为末代妖怪绘师的河锅晓斋（1831-1889）创作了一系列由远国异人构成的绘画，如表现长脚人背负长臂人吃柿子的《柿之曲食》（1863-1866）、长臂人托举长臂猿与大虾抱月的《手长猿与手长》（1864）等。被誉为日本漫画第一人的葛饰北斋（1760-1849）也创作了表现长臂人为长脚人针灸场景的戏作《蛮国灸治》（1814）等相关画作。此外，江户末期的木偶大师松本喜三郎（1825-1891）还将一系列远国异人制作成真人大小的木偶，摆放在大阪、江户集市中的游艺场所进行展演，在当时引起了轰动。通过至今留存的数幅浮世绘大师歌川国芳（1798-1861）、歌川国鹤（1807-1878）绘制的浮世绘版画及宣传单可知，长脚人背负长臂人捕鱼的一组形象是远国异人系列的代表。此外，江户时代出版了大量的海外漂流小说，主人公或为英雄，或为普通人，他们乘船周游列国并奇遇了种种远国异人。如安永五年（1776）无名氏所作的黄表纸小说《朝比奈岛渡》中，主人公就游历了包括手长岛在内的各个异国，类似的还有曲亭马琴（1767-1848）的《椿说弓张月》等。在这类漂流小说中，长臂人、长脚人也是远国异人中最为瞩目的形象之一。

在江户时代，以长臂人、长脚人为代表的远国异人形象之所以得到民众的喜爱与广泛接受，与当时的历史背景、文化环境与思想潮流相关，以下将分三点展开说明。

首先，在锁国的大环境下，日本民众对于游历海外、了解异国的兴趣空前高涨。

日本作为岛国，由于自身地理条件所限，国民对海外世界一向十分感兴趣，历代都出现了不少描绘异域岛屿、人物的传说及文学作品。到了江户时代，随着世界文化交流的日益频繁，海外知识大量涌入，民众对海外世界的好奇心也与日俱增。但德川幕府却执行了200余年的锁国政策。幕府之所以会颁布锁国令，最初的目的与控制天主教传教有关。德川幕府为维护将军及幕藩的统治，于是自庆长十七年（1612）始发布了禁教令，陆续驱逐了葡萄牙人、西班牙人，并限制与英国之间的贸易，唯一保持往来的荷兰、中国商人也被严格限制在长崎登岛，不得踏入内地一步，同时逐渐严禁日人、日船出海。这样的锁国政策持续了二百余年，直到嘉永六年（1853）发生“黑船事件”¹⁹，美国海军将领佩里才再一次打开了日本的大门。

显然，锁国期间虽然在物理上锁住了民众走出国门的脚步，却未能锁住民众对于海外的向往和好奇心，人们十分关心世界上其他国家的人物形象和生活方式，并对其赋予了种种想象。可以说，自古有之但在江户时代格外盛行的海外漂流叙事就寄托了日本民众对于“走出去”的渴望，而相关叙事中广泛存在的远国异人形象则凝聚了民众对于海外的想象。民众通过阅读和观看文学艺术作品，跟随其中的主人公漂流海外、周游列岛，与远国异人们产生互动，实则满足的是自身想要走出熟悉的岛屿，去了解广阔而陌生的外界的欲望。而席卷于当时文艺界的“异国人物狂热”也进一步形塑了整个日本社会对于了解世界的渴望。

第二，江户时代城市发展，出现了一批“有闲有钱”的城市居民，形成了数量庞大的“町人阶层”，成为了商业及文化发展的助推力。

江户时代，由于国内政治环境相对稳定，生产力得以快速发展，城市中的常住人口增加，形成了新兴的町人阶级。幕府的参勤交代制²⁰也在一定程度上促进了交通完善以及商业发展，推动了社会进步。町人阶级逐渐积累起财富，而且生活相对悠闲，伴随识字率的增长，他们表现出强烈的文化需求。在这一时期，戏院、“见世物小屋”²¹等娱乐场所数量激增，各类文学艺术作品也层出不穷，这样的社会氛围为异国人物形象的传播和接受提供了动力。

以松本喜三郎的木偶展演“生人形细工”为例，于安政元年（1854）在位于大阪著名的庶民游艺场所难波新地进行了展演并一炮而红，依靠口耳相传吸引了大批观众，不少观众长途跋涉而来，只为一睹异国人物的样子。据朝仓无声研究，当时门票高达36文，却依旧日日爆满。²²根据经济学者长谷川彰的研究，安政元年在大阪大约80.9文钱能买到一石米，94文能买到一石大豆，69.8文能买一石小麦，29文能买到一大桶酱油，²³而当时的一石大约相当于今天的20公斤。考虑到这样的物价，36文对于普通市民而言能提供半个月的口粮，大家却争先恐后地用它兑换成一次观看异国人物、体验异国巡游的机会。由此可见，江户时代生活在城市的民众普遍拥有一定的财力，也愿意花费高价为满足精神需求而买单。

第三，在江户时代，“日本中心主义”进一步发展，人们需要以“他者”的“异常”形象来反衬“自我”形象的优越。

陈连山曾在《<山海经>对异族的想象与自我认知》一文中借用法国形象学的理论探讨过《山海经》中远国异人的变形逻辑。形象学理论跳出了传统研究中对被注视者的关注，而是关注注视者，去探究人们进行形象虚构的原因与功能。研究发现，这些远国异人的形象之间往往彼此对立，是以正常人的形象为中心，按照某种变形逻辑向两个彼此相反的方向发展而来的。²⁴而这里的“正常人”实际上就是注视者心中的“自我”形象。《山海经》中远国异人的创作逻辑如此，江户时代民间所流行的异国人物知识体系亦然。日本人在借用这些肢体异常的“他者”形象反衬出正常的“自我”的同时，自然体现了某种“日本中心主义”。在江户时代闭关锁国的背景下，这种每个民族皆有的“自我中心主义”迅速发酵，甚至酝酿出了早期民族主义的萌芽。

歌川国芳的浮世绘作品《小林朝比奈诸国巡回图》就是很好的例证。通过图像可知，主人公小林朝比奈是在巡游海外时，遇到了来自各个国家的国民，大家以朝比奈为中心欢聚一堂，举行了盛大的相扑比赛。朝比奈作为力大无穷的武士，是代表日本的形象，虽未下场比赛，却是整幅图中绝对的胜者。而他国国民均具有不同程度的肢体异常，在他们的反衬下，朝比奈显得格外相貌堂堂、形象优越。整幅图中充满了日本民族主义的自我优越感，塑造了一个由日本主导国际秩序，各国国民和睦相处的乌托邦，隐喻了日本理想中的国际秩序。江户民众在对这类文学、艺术作品中的远国异人形象反复的观看中，对于“我国”最为优越的民族自豪感也反复得到强化，这也构成了异国人物形象被接受的重要动力。

歌川国芳，网络公开资源https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/chi05/chi05_04414/index.html 浏览日期：2024年8月30日

（早稻田大学藏）

至于为何长臂人、长脚人的形象会从民间的远国异人体系中脱颖而出，我们认为大概源于三个原因。第一是二者的形变特征构成了一组明显的二元对立。根据陈连山总结出的“以‘正常人形象’为中心向两端发展”的异族变形逻辑²⁵，手臂的形变与腿部的形变无疑构成了一组明显的二元对立，因此两个形象被组合在一起正符合了人类的思维逻辑。第二是这二者的身体形变延伸了手和脚的长度，从而扩大了人类可掌控的空间范围，一定程度上增强了身体的能力。可以看到在传说和画作中，二者步入深海徒手捕鱼、摘取高处的果实等动作，都是常人无法完成的，也是节省了时间、体力，提高效率的行为，是令人羡慕的。因此，这样的身体形象符合人类潜意识中的愿望，因此受到了欢迎。第三是这样的身体形变只是延长了手脚的长度，其他部位与常人无二，相对其他身体形变而言是更符合民众审美的，不会令人生厌或带来可怖之感。

江户时代的长臂人、长脚人继承了前代图像中互相背负的形象，这一组合的造型上承自“荒海障子”并在日本民间广为流传，但在中国的相关图像中却是早已失传的，唯在郭璞《山海经》注中可见“长脚人常负长臂人入海中捕鱼也”²⁶的说法，可为魏晋时期中国民间曾有过相关传说或图像的证据。另一方面，在继承前代形象特征的同时，江户时代受到类书中远国异人知识体系的影响，普通民众将二者视为海外民族的真实形象进行了接受，而这与当时的时代背景、文化环境密切相关。

五、结语

综上所述，长臂人、长脚人这样一组古老的形象在日本流传多年，并伴随时代发展产生了一系列的嬗变。本文认为早在平安时代，“山海经图”中的形象即与神道教中的稻田宫主神手摩乳、脚摩乳发生了融合，而或许在更为原始的民间信仰中，“手长足长”的形象就是地方性的神灵信仰，日本民间广为流传的相关妖怪传说或为原始信仰被政治神话收编后的残余物。而“守护神”则是这些文化现象之间共有的性质和意涵。江户时代，长臂人、长脚人形象由“守护神”转变为民众心中的异域图像，既反映了人们对于海外异域的想象，也从侧面彰显了当时普遍存在的“日本中心主义”。

当然，在本文未涉及到的近代及现当代日本，长臂人、长脚人的形象又发生了新的嬗变，如岐阜县的高山市将它们视为当地的吉祥物，在制造了一系列相关文化创意产品的同时，还充分利用其造型发展文化旅游。在当地著名的锻冶桥上就放置着一对长臂人、长脚人的雕像，作为当地的标志物而深受游客喜爱，甚至还被当地餐厅画成了卡通人物制成招牌。在当地人心中，它们作为高山市文化的象征物，既强化了居民的自我认同，也作为重要的文化元素参与到旅游及文化创意产品的设计中，为当地带来了经济创收。本文未能对此进行深入讨论，实为遗憾，仅能尽力勾勒出一幅日本古代至近世时期长臂人、长脚人形象的发展图式，并尝试总结嬗变背后的文化意涵，为妖怪学的个案研究贡献绵薄之力。

刘雪瑽，北京外国语大学中文学院讲师，曾任北京大学外国语学院博雅博士后。北京大学日语系本科，台湾政治大学文学所硕士，北京大学中文系博士，主要研究方向为中日比较文学、神话学、妖怪学、民间文学。出版有专著《日本〈山海经〉接受研究》，并于《外国文学评论》《民族文学研究》《西北民族研究》等期刊发表学术论文二十余篇，主持国社科青年项目、中国博士后科学基金等项目多项，同时作为核心成员参与国社科重大等项目若干。

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