魏美玲丨“表演”万隆：中国与印度、印度尼西亚和缅甸的舞蹈外交（1953~1962）

虽然舞蹈是20世纪50~60年代初期世界范围内国际外交活动的普遍组成要素，但学者们却直到近期才开始关注这一话题，尤其是当其涉及冷战时期超级大国之外关系的时候。1953~62年中国在进行亚洲跨文化交流中，舞蹈是不可或缺的重要角色。中国在此阶段形成的独特舞蹈外交方式：通过与印度、印度尼西亚和缅甸的一系列交流，中国外交部门和舞蹈家逐渐发展并完善了一种以向邻国学习而非推广自身作为主要目的的舞蹈外交方法。这种方法利用了身体审美文化的情感力量，实际上“表演”了万隆的理想，即亚洲国家间的合作与相互尊重以及其反帝国主义的文化立场。1962年东方歌舞团成立，这种舞蹈外交模式得以制度化并扩展到整个第三世界。20世纪50~60年代初期万隆时代的舞蹈外交不仅支持了重要国际联盟的诞生和政治运动的进行，还通过挑战在中国本土舞蹈领域内根深蒂固的欧洲中心主义，肯定了作为东方一部分的自我认同。

导论

在1982年的纪录片《东方之花》中，一段拍摄于1962年前后的10秒钟档案影像，让我们得以一瞥中华人民共和国在万隆时代的文化外交世界[1]：伴随着甘美兰乐器①的现场伴奏，六名身着巴厘风格筒裙的舞者率先出现在镜头之中，她们正在舞台上表演巴厘祝福舞《班耐舞》。这时一名装扮成巴厘乡村僧侣模样的男舞者，一边做着滑稽的斜跳，一边从左到右横穿过镜头。这名舞者两肘平展，手中还拿着小小的贡品。与此同时，六位头戴鲜花、手捧银钵的优雅少女，正在这名男舞者后方舞台的中央赤脚齐步地舞动表演。这群少女在快步走向自己位置的同时，还在与自身双眼持平的高度敏捷地来回摇摆着左手。她们的头部左右倾斜，还通过脚踝、膝盖和臀部的摆动使身体呈现出S形的优美体态。之后，镜头切换到了观众席上，我们看到四位中国政要：镜头里依次是外交部长陈毅、主席刘少奇、他的夫人王光美以及总理周恩来——坐在一位外宾旁边，这位外宾便是印尼总统苏加诺（Bung Sukarno）的妻子哈蒂妮·苏加诺（Hartini Sukarno）。哈蒂妮对着镜头笑了笑，这时坐在她左侧的王光美和刘少奇靠了过来，他们显然被坐在她右侧的周恩来开的某个玩笑逗乐了。在他们身后，一大群观众正坐在摆满餐具的圆桌旁目不转睛地观看演出，脸上洋溢着喜悦的神情。整体观演气氛给人以轻松、愉快、友好的感觉。②

尽管舞蹈是20世纪50年代至60年代初期世界范围内国际外交活动的普遍组成要素，但学者们却直到近期才开始关注这一话题，尤其涉及冷战时期超级大国之外关系的时候。③詹妮弗·林赛（Jennifer Lindsay）和马娅·利姆（Maya Liem）关于1950至1965年印度尼西亚文化活动的相关论述，可谓是第一部基于亚洲国家间关系的背景对舞蹈外交进行考察的著作。可以说，它展示出了这一时期的舞蹈作为建立亚洲国家间关系的媒介所发挥的核心作用[2]。④近期，为了转变将改革开放前的中国视为文化孤岛这一普遍存在的错误认知，以当代中国为研究对象的学者愈发关注这一时期的中国国际主义和文化交流，并对20世纪50年代至60年代初期这一在“文革”前未被充分研究的时段予以重点关注。⑤尽管学者们已经开始在这个新兴的学术领域内，就中国同其他亚洲国家之间与表演相关的文化交流进行探索，但现有的研究却仅仅涉及戏剧和电影，而非舞蹈。⑥总体而言，舞蹈在中国和华语语系研究中有待进一步探索，与亚洲研究中的其他领域比较来看更是如此。⑦然而，与世界其他地方一样，中国的舞蹈同样是在跨文化领域内建立，并成为协商跨国关系和愿景的重要媒介之一。⑧因此，舞蹈无疑为理解中国文化外交的历史奠定了有利基础。

本文通过使用前期未曾关注的历史资料，如稀有照片、舞蹈节目单、舞者传记、舞者自传、个人访谈、当代期刊以及尚未公开的院（校）志，不仅阐明了1953至1962 年间中国在进行亚洲跨文化交流中舞蹈是不可或缺的重要角色，还揭示了中国在此阶段形成的独特舞蹈外交方式。20世纪50年代至60年代初期，中国与其他亚洲国家的舞蹈外交以万隆精神为基础，强调平等互助，采用了基于相互学习而非自我表现的互动结构。可以说，通过与印度（1953—1957），印度尼西亚（1954—1958），缅甸（1955—1961）的一系列交流活动，中国的外交人员逐渐建立并完善了以向邻国学习作为主要目的的舞蹈外交方法。这种方法利用了身体审美文化的情感力量，实际上“表演”了万隆的理念，即亚洲国家间的合作与相互尊重以及反帝国主义的文化立场，这一立场试图与冷战期间超级大国的扩张主义目标形成对比。

上文中描述的场景无疑为说明这种独特的舞蹈交流模式提供了典型范例，这一模式正是万隆时代的中国在与其他亚洲国家的关系中所大力提倡的。上述舞蹈表演实则为印尼代表团于1962年9月来华访问时在京举办的宴会中的场景。此次访华人员不乏印尼高级官员的家眷，哈蒂妮·苏加诺就是其中一位。然而，在宴会中表演巴厘《班耐舞》的舞者与演奏甘美兰的乐师却并非印尼代表团成员，而全部都是中国演员，并全部来自一个专门的表演团体。自1954年起，这一团体便着眼于训练中国舞者除却中国之外的亚洲表演风格，且将舞蹈作为实现外交目的的重要手段。1962年1月，该团体组建为中华人民共和国文化部直属的国家级歌舞团——“东方歌舞团”。⑨根据当时发表的公开声明，东方歌舞团的使命为“决心学好亚非拉”[3]。⑩可以说，作为特定历史时刻的产物，该团体在美学上诠释了万隆时代出现的反殖民主义国际主义。罗伯特·杨（Robert Young）在《后殖民主义：历史导论》（*Postcolonialism: An Historical Introduction*）中称其为“三洲主义”（tricontinentalism），维贾伊·普拉萨德（Vijay Prashad）则在《黑暗国家：第三世界人民的历史》（*The Darker Nations: A People’s History of the Third World*）中称其为“第三世界运动”（Third World Movement）。⑪然而，东方歌舞团仅仅运作了四年就因“文革”的缘故在1966年被解散了[4]。尽管该团体在1977年得以恢复并运作至今，但它的宗旨也因时代的不同而不同了。因此，本文仅着眼于东方歌舞团的早期历史，该团能够说明中国在亚洲改变其国际关系并形成自我身份这一关键时期的文化外交。

20世纪50年代至60年代初期，由中国舞者在中国及亚洲各国举办的外交活动中演绎的外国舞蹈，既是国际交流的工具，也是国际交流的产物。为了学习外国舞蹈风格，中国的艺术家们往往直接接受外国老师的指导，并且通过相互交流，逐渐使自身成为外交接触的一种表现。例如，为了学习在印尼宴会上表演的巴厘《班耐舞》和乐器甘美兰，中国艺术家就向四位来自印尼的巴厘表演专家学习了一年之久。这些专家与印尼总统苏加诺亲自赠送的甘美兰一道，由印尼政府特派至北京舞蹈学校教授中国演员学习巴厘舞蹈和音乐。而由中国艺术家们演绎的其他外国舞蹈作品，则通过非正式的方式进行学习：如当外国团体在中国演出时，让中国舞者随其在国内进行巡演；或当中国演员在海外访演时，安排他们接受当地艺术家的密集训练。总而言之，这些中国舞者均须经过相同的培训过程，即将中国的身体交付外国老师进行指导。这种训练实践甚至比表演本身更为重要，因为它成为万隆精神通过人体运动实现合作与尊重的主要体现。舞台表演是感人至深的，由此有助于在国家领导人和其代表间建立情感联系，因为它们明显地体现出了这一训练过程的成果。正如中国舞者在对这些经历的回忆中所经常提到的，正是他们在课堂上付出的汗水与辛劳，才使其成为在中国国家级外交活动中不可或缺的重要“工具”。因此，舞者自身彰显出中国作为一个追求理想的国家的奉献精神，这些理想包括共同努力、珍视不同的亚洲文化传统以及相互之间的学习。

本文主要关注的，是1953至1961年间中国在亚洲进行的舞蹈外交活动。可以说，这是中国与印度、印度尼西亚和缅甸三国在文化交流史上经常被忽略的关键时期。中国与万隆运动及随后不结盟运动关系的实质，在中国万隆时代的舞蹈外交通过东方歌舞团的建立和巡演进而制度化的那一刻起，就从根本上改变了。据此，本文将重点放在1953至1961年这一特定时期，试图重新审视中国与印度、印度尼西亚和缅甸间的关系。特别是从冷战历史的传统叙述来看，这一时期中国与以上三国的关系在较长的时间跨度内是短暂的。复杂的地缘政治因素导致在万隆运动中形成的这一联盟的瓦解，很多历史研究都将这些地缘政治因素作为研究主题，但这并非本文的主要兴趣所在。相反，本文试图分析万隆运动本身（这里将其定义为1953至1961年）如何有助于我们更好地理解全球舞蹈史。确切地说，较之已被充分研究过的苏联和美国舞蹈交流领域，本文着眼于探讨万隆时期在亚洲国家之间出现的舞蹈外交活动到底做出了何种贡献。

“不光介绍我们的文化，也要学习人家的文化”

20世纪50年代，对中国而言至关重要的是与亚洲其他国家，特别是与印度建立外交关系。1949年，中国国内的解放战争结束，中国共产党取得了胜利。但许多国家，尤其是美国，仍然拒绝承认由共产党领导的中华人民共和国的合法性。1950至1953年朝鲜战争期间，中美紧张关系进一步升级。彼时，美国正进一步阻挠中国加入联合国，并实施削弱中国实力的贸易禁运，且威胁要对北京发动核攻击。并且，作为冷战议程中“遏制共产主义”的一部分，美国还与日本、韩国、菲律宾、泰国、巴基斯坦、锡兰（今斯里兰卡）这些中国邻国以及台湾地区建立或加强了联盟关系。同时，美国还表示支持荷兰对西巴布亚的主权主张，并帮助法国保住了其在柬埔寨、老挝和越南的殖民地。可见，在美国孤立中国的努力中，印度等不属于社会主义领域的亚洲国家随即成为中国重要的战略盟友。1950年4月1日，印度成为第一个与新中国政府建立外交关系的非社会主义国家，缅甸紧随其后[5]。印度总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁（Jawaharlal Nehru）还公开拥护中华人民共和国加入联合国和其他重要国际组织，直接反对美国的立场。因此对于中国来说，印度无疑成为至关重要的盟友[6]150。

而中国与印度的特殊关系，则反映在双方有关表演艺术的交流上。1949至1952年间，向中国派出官方艺术代表团的仅为隶属社会主义阵营的国家——苏联、朝鲜、匈牙利、捷克斯洛伐克和罗马尼亚。这种模式一直持续到1953年上半年，在此期间，中国还陆续接待了来自朝鲜、蒙古和波兰的演出艺术代表团。然而，随着1953年夏天印度艺术代表团的到来，一件历史性事件发生了——印度艺术代表团是新中国历史上第一个来访的非社会主义国家表演艺术代表团。⑫这个由29人组成的代表团在7月20日至8月25日间停留于中国。期间，代表团访问了北京、天津、南京、上海和广州五大城市[7]226。舞蹈家们在此行中扮演了重要角色，其中包括若干名印度古典舞表演者，如著名的婆罗多舞舞者钱德拉莱卡·巴特尔（Chandralekha Patel）、著名诗人瓦拉托尔·纳拉雅纳·梅农（Vallathol Narayana Menon）领导的卡塔卡利舞团及著名卡塔克舞者达马扬蒂·乔希（Damayanti Joshi）。[8][9][10]。同时，中国媒体还以一种严谨且极富教育意义的口吻详细介绍了来访代表团的表演者、演出作品以及每一件作品的艺术和文化意义。虽然没有证据表明中国舞者在这次巡演中学习或表演过印度舞蹈，但却可以说，中国媒体对印度代表团表演的报道已经为这种接触奠定了基础[8][9][11]。

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印度马拉雅拉姆语（malayalam）诗人、艺术家。为挽救卡塔卡利这一民间舞蹈，组织“喀拉拉邦艺术团”，传授技艺，到印度及世界各地演出，广受欢迎。邮票上为其肖像和卡塔卡利舞者。

在此之后，中国通过1954至1955年与印度的两次表演艺术交流，首次发展并应用了独特的万隆时代舞蹈外交方法。1954年12月6日，一支由67人组成的文化代表团从中国抵达印度新德里。据《印度时报》报道，这是中国“一千年以来”的首次访问[7]182[12]。在代表团中，出生于特立尼达的中国舞蹈家戴爱莲带领一支舞蹈团，该团成员主要由来自上海的年轻舞者组成。在这一团体中，时年20岁的张均后来成为东方歌舞团的创始成员之一[13]750[14]（图1）。在为期六周的巡演中，舞蹈团的日程被安排得非常紧凑。从新德里到孟买、马德拉斯和加尔各答，演员们不仅在这些城市参加了文化活动，还表演了包括由戴爱莲编创的中国当代舞蹈作品《荷花舞》在内的诸多节目[15][16][17][18][19]（图2）。尽管如此，舞蹈团还是找到了学习印度舞蹈的机会。戴爱莲在回忆录中回忆了当时中国政府总理兼外交部长周恩来在访问印度前给她的指示，“出访前，总理就告诫我们：这次巡演以增进友谊为主要目的，不论我们走到哪里，都要尊重当地的民族文化，要向他们学习”[20]183。当周恩来接见代表团成员时，他还要求大家：“不光介绍我们的文化，也要学习人家的文化”[14]8。代表团团长郑振铎还把周恩来的指示写入了自己的演讲稿，并在访问期间被印度媒体报道，其中一篇报道的标题即为：“代表团称：中国希望学习他国艺术——我们不是狭隘的民族主义者”[21]。⑬由此可见，奔赴印度的舞蹈演员们除却表演本国艺术，也更是为了学习印度舞蹈。

图1：1954年与中国文化代表团共同赴印访演的舞蹈团成员。戴爱莲（二排中间）；张均（前排左一）。经舒巧和密歇根大学“中国舞蹈先驱者”数字图片库同意转载。

遵从周恩来的指示，戴爱莲尽了她最大的努力为自己和年轻的舞者们安排课程。在她的回忆录中，她描述了自己向新德里的卡塔克舞蹈大师和马德拉斯的婆罗多舞的舞者学习，以及运用拉班舞谱记录婆罗多舞蹈的具体情境。此外，戴爱莲还要求团员们在访问的每一个地方都要进行对于印度舞蹈风格的学习[22]183-186。张均回忆到，在这次巡演中，戴爱莲安排她向著名的印度舞蹈大师乌黛·香卡（Uday Shankar）进行学习。当香卡在三年后访问北京时，张均有机会再次与他合作[23]20-22[24]。中国代表团于1955年1月20日离开加尔各答后直接去了缅甸，并一直在那里逗留到1955年3月[7]182。⑭回到中国几个月后，代表团又于1955年6月2日至8月15日在印度尼西亚进行了巡演[7]183。同样来自上海的年轻舞蹈演员舒巧也参加了以上巡演。她回忆道，他们在每个国家至少学习了一种古典舞蹈和一种民间舞蹈形式，并且带了五六套当地的舞蹈服装回到中国，这些服装在日后的演出中被经常使用（图3）。⑮

1955年夏，印度向中国派遣的代表团于5月31日抵达，8月8日离开。这与中国文化代表团访问印尼的时间大体一致[7]227。⑯1955年印度文化代表团的规模几乎是1953年时的两倍，这个由51人组成的团体也带来了大量的舞蹈表演。其中，包括卡塔克舞舞者阿鲁拉达·古哈（Anuradha Guha），由克里希纳·库蒂（Krishna Kutty）和希林·瓦吉弗尔达（Shirin Vajifdar）表演的卡塔卡利舞，由苏里亚穆基·德维（Suryamukhi Devi）等三位舞蹈家表演的曼尼普利舞，和婆罗多舞舞者兼前印度小姐印德拉尼·拉赫曼（Indrani Rahman）[25][26][13]751。中国主办方为了继续“向他们学习”，还安排了一些研讨会，以便印度艺术家能够与中国各地同行就他们的领域进行交流[27]。此外，主办方还安排了8名中国舞者与印度代表团一起在中国各地进行巡演，以便让他们更好地接受印度舞蹈的训练（图4）[28][13]751。据《人民日报》报道，印度文化代表团在东北进行巡演时，中国舞者便接受到卡塔卡利舞的强化训练。当时，他们和老师克里希纳·库蒂都竭尽全力地确保自己能够在巡演结束前达到熟练水平[29]。7月1日，中华人民共和国主席毛泽东和越南民主共和国主席胡志明共同观赏了印度文化代表团在北京怀仁堂的演出。在这场演出中，与印度舞者一同登台的中国舞者首次展示了他们的印度舞蹈技巧[30]。1955年印度文化代表团在上海演出的现存节目单上记载的《快乐舞》（又称“Kummi”），就是由8位中国舞者在克里希纳·库蒂的指导下表演的[31]。其中的一名中国舞者崔美善，日后也成为东方歌舞团的创始成员之一[32]。

中国领导人显然对这些早期实践的结果感到满意。因此在接下来的几年中，当来自印度、印度尼西亚和缅甸的代表团在中国进行访问演出时，便继续安排中国舞者跟随外国老师学习不同国家的舞蹈风格。1955年9月24日至11月20日，一支由70人组成的缅甸文化代表团访问了中国的12个城市，并表演了音乐和舞蹈作品[7]228。按照几个月前与印度代表团建立的交流模式，来自北京中央实验歌剧院的中国舞者们便被安排随同代表团进行访问，并在缅甸代表团于1955年11月16日在昆明举办的闭幕式上表演了缅甸舞蹈[33]（图5）。⑰一年后，即1956年9月14日至11月14日，一支主要由舞蹈演员组成的81人巴厘艺术代表团访问了中国的9个主要城市[34][22][35][7]228。这一次，来自北京舞蹈学校的张均和于海燕被派往代表团，跟随他们在路上进行学习[14]7-8。在1957年的春夏两季，两个小型印度舞蹈团在中国访问期间，为中国舞者创作并教授了他们的作品。第一个舞蹈团由卡玛拉·拉克希曼（KamalaLakshman）和她的妹妹腊达·拉克希曼（Rhada Lakshman）担任主演。在北京期间，这两位印度艺术家除却公开演出外，还帮助中国青年艺术剧院排演了印度诗剧《沙恭达罗》里的舞蹈场面。这部戏的作者是印度古代诗人和戏剧家迦梨陀娑（Kālidāsa）[36][37]。几个月后，当乌黛·香卡舞蹈团在中国进行访问演出时，乌黛·香卡本人亲自教授张均自己编创的印度独舞《拍球舞》[38][24]12（图6）。该作品随即成为张均的代表作之一，也成为东方歌舞团最早表演的作品之一[32]。

图5：约1955年，中央实验歌剧院的舞蹈家方伯年和陈云富正在表演缅甸舞蹈。经方伯年和密歇根大学“中国舞蹈先驱者”数字图片库同意转载。

1957年秋，中国领导人在国内顶尖的专业舞蹈学院——北京舞蹈学校——开设了“东方音乐舞蹈班”，加大了对万隆舞蹈外交的投入。同年9月，四名巴厘音乐舞蹈专家——瓦演·里格斯（Wayan Likes）、尼约曼·阿尔达幕塔纳（Ni Nyoman Artha）、瓦演·巴锋（Wayan Badon）和瓦演·幕塔纳（Wayan Mudana）——从印尼来到中国，担任了这门课程的首批教师。1957年11月，东方班正式开课，共招收到17名学生学习音乐和舞蹈。⑱与以往不同的是，教授中国舞者成为此次外国专家来访的主要目的，而非之前的附加项目。⑲这次与印尼专家一同抵达北京的，还有总统苏加诺赠送的15件铜制甘美兰乐器，以便师生们在上课时使用[24]52[14]8。可以说，这门课程为东方歌舞团的成立提供了契机。北京舞蹈学院的档案中拍摄于1957年的一系列照片也记录了当时的情景，这些照片展现了中国学生们学习演奏甘美兰，以及在北京舞蹈学校的练功厅里，由印尼老师带领着排练巴厘舞蹈的情景（图7）。⑳同时，学院档案中也存有大量东方班在1958年9月结课时，学员们正式表演巴厘歌舞的照片。㉑当时，中国文化部部长茅盾和印尼驻华大使亲自观看东方班学员的汇报演出。并且，大使显然对中国人能够表演出如此专业的印尼舞蹈十分感动[14]8。和张均一起参加东方班的于海燕说，正是在这段训练期间，中国舞者学习了后来在东方歌舞团表演的巴厘《班耐舞》[39]。1961年5月，东方班还在印尼为总统苏加诺表演了印尼歌舞[24]52。

中国万隆时代舞蹈外交的最后阶段是在1960至1961年间。这一阶段涉及缅甸，1962年东方歌舞团的成立，开启了这一模式的制度化进程。东方班最初的计划是邀请一批印度舞蹈老师接替在北京舞蹈学校授课的印尼老师，但由于1959年西藏上层反动集团叛乱以及后来的中印边境战争导致中印友好关系破裂，这一计划从未被实现。㉒取而代之，在1960年夏天，一名缅甸舞者来到北京继续教授北京舞蹈学校东方班17名已经毕业的学员。当时，这17名学员已全部划归到同样位于北京的中央歌舞团[14]9。1960年夏末秋初，当两个缅甸表演艺术代表团（共222人）访问中国时，中国文化部随即邀请到缅甸舞蹈专家杜钦纽（Daw Khin Nyunt）㉓前往中央歌舞团为东方班的学员们教授缅甸舞蹈[14]9。㉔经过三个多月的紧张学习，中国舞者在杜钦纽的指导下，于1960年11月12日晚在北京表演了缅甸歌舞。周恩来总理、陈毅副总理、缅甸驻中国大使馆官员和在北京的缅甸朋友都观看了这场演出[40]。

1960年底，由于种种原因，中缅关系到达了一个临界点。而此时的表演艺术，便再次成为中国在这一微妙时期外交努力的重要工具。㉕中国在1960年底对驻扎在缅甸的国民党残兵采取了军事行动。与之巧合，中方还同时向缅甸派出了多达246人的文化艺术代表团。该代表团从1960年12月12日一直待到了次年2月13日[7]186。可以说，中国万隆时代舞蹈外交最为成功的案例之一便发生在这次访问期间。此次代表团的部分成员，正是杜钦纽在北京指导过的东方班学员。也正是他们表演的缅甸舞蹈，使缅方作出了非常积极的回应[41][42]。其中，张均和她的搭档赵世忠表演的《缅甸古典双人舞》，更是成为缅甸总理吴努（U Nu）最喜爱的节目。值得关注的是，在中国文化艺术代表团访问仰光的同时，中国的政治代表团也在仰光进行为期一周的访问。这一代表团包括中国总理周恩来。彼时，《人民日报》的一名记者对1961年1月初发生在仰光的事进行了详细的描述：

特别是张均和赵世忠表演的缅甸“古典双人舞”，更是使缅甸“胞波”（同胞，笔者注）醉心。吴努总理也十分喜爱这个节目。他在1月3日晚上（缅甸独立日前夕，笔者注），李一氓大使为周恩来总理和中国友好代表团访缅举行的宴会上观看了张均和赵世忠的表演，便十分满意和欣赏。5日晚，在中国文化艺术代表团的开幕式演出中，当这个节目刚刚演毕，演员正在谢幕，吴努总理便从座位上站起来，领导全场热烈鼓掌。为了感谢这种盛情，这个节目又演了一次。6日晚，在吴温貌总统的花园晚会上，吴努总理又向周恩来总理建议，请张均和赵世中在这个晚会上演出他们的节目。[43]（图8、图9）

在这次访问中，不仅东方班学员们表演的缅甸舞蹈得到了积极的回应，由他们表演的其他亚洲国家舞蹈同样引发了正面的反响。在1月8日由周恩来举办的告别晚宴上，东方班的全体学员为各国朋友表演了来自14个亚洲国家的舞蹈节目，这些国家包括缅甸、印度、巴基斯坦、斯里兰卡、柬埔寨和阿富汗。一位历史学家生动地描述了这一场景：

每当演员们表演到某一国的代表节目时，那个国家的大使就走到周总理身边，碰杯致谢，宾主之间的浓情厚谊将整场晚会的气氛推到了高潮，音乐声、祝酒声、碰杯声此起彼伏，整个会场弥漫着友谊和欢乐的气氛。[14]9

中国官员们显然对这次访问中舞蹈外交起到的作用感到非常满意，以至于他们在缅甸归国的专机上，便决定要正式成立东方歌舞团。2月，当张均和其他舞者从缅甸回国后，便应邀参加了由外交部长陈毅等人在中南海举办的庆功晚宴。当晚，他们便亲耳听到了决定组建东方歌舞团的消息[24]55。

表演中的政治

中国舞蹈家在20世纪50年代至60年代初期演绎的外国舞蹈作品，可以被解读为中国在这一时期内国际关系的演变，特别是尽力与非社会主义国家建立联盟关系的生动写照。中国在1953至1955年间与印度、印度尼西亚和缅甸的初次交流，看起来更像是为了获得能够参加1955年亚非会议（又称“万隆会议”）的支持而做出的努力。万隆会议于1955年4月18日至24日在印度尼西亚万隆召开，其目的是为近期刚刚摆脱欧洲殖民统治的亚非各国，提供一个在不受西方列强干涉的情况下晤商世界问题的机会。㉖中国希望能够参与此次会议，但由于美国在国际论坛上拒绝承认新生的中华人民共和国，中国最终能否参会尚不明朗。而就在万隆会议的五个发起国——缅甸、锡兰、印度、印度尼西亚和巴基斯坦——在1954年确定最终邀请名单时，中国文化代表团刚好在印度进行巡演。现在看来，这种时间上的巧合绝非偶然。因为就在《印度时报》宣称中国渴望向其他国家学习的一周后，该报就发表了另外一篇文章，宣布中国已正式成为万隆会议的参与国之一[44]。值得注意的是，第一个印尼文化代表团在会议召开的几个月前便造访了中国，当时中国在印度的代表团也随即前往缅甸。考虑到巴基斯坦和锡兰（另外两个发起国）更倾向于美国的态度，中国与以上三个国家建立关系的做法也更令人理解。

又称万隆会议（Bandung Conference），1955年4月18至24日在印度尼西亚万隆举行，是首次在没有西方殖民国家参加下自行召开的重要国际会议。29国经两天大会后，分政治、经济和文化三个委员会分别举行5天秘密会议，讨论民族主权、种族主义、民族主义和反殖民主义斗争、世界和平、与会国的经济和文化合作等问题。会议通过《亚非会议最后公报》。其反映的亚非人民团结一致、反对帝国主义和殖民主义、争取和维护民族独立、保卫世界和平和促进各国人民友谊的精神，通称“万隆精神”。

我们在1955年后的众多交流中也能找到类似关联，即每次文化之旅都与新形成的外交关系或外交紧张的关键时刻不谋而合。詹妮弗·林赛（Jennifer Lindsay）在同一时期的印尼文化交流中也注意到了这种模式：“文化的使命通常是为了巩固政治联盟，但当印尼与其目标国家之间的政治关系较为脆弱时，也会派遣文化团体前往该国进行交流访问”[2]205。正如麦志坤（Chi-Kwan Mark）所言，1957年底中苏关系开始冷却，这或许便是中国深化亚洲舞蹈外交制度化更为深远的政治背景。这既体现在当年东方班课程的开设上，也体现在此后对相应舞蹈风格的培训进行更为长期和认真的投入上[5]41。中缅两国在1960年末至1961年初进行的异乎寻常的大规模文化交流，也出现在范宏伟（Hongwei Fan）所述的中缅关系“新高峰”期间。这体现在1960年双方签署的《中华人民共和国和缅甸联邦之间的友好和互不侵犯条约》，以及1962年发起的“缅甸通往社会主义的道路”等方面[45]7-27,19。

尽管无法评估舞蹈外交在这一时期对地缘政治产生的确切影响，但思考在这些交流访问中做出的艺术选择如何传达特定的文化信息并产生情感联系同样非常重要。因为这进一步推动了万隆运动实现自身的政治目的，推动了中国在这一时期与印度、印度尼西亚和缅甸进行更为广泛的政治接触。这场舞蹈外交的一个关键方面，是它与欧洲中心主义的抗衡。由于现代剧场舞蹈在20世纪初被引入中国的缘故，许多居住在上海、北京等东部沿海城市的中国人便将舞蹈与欧洲文化混淆在了一起[46]。20世纪20年代至40年代间，生活在东部沿海城市的中国富人通过电影和现场演出直接接触到了西方舞蹈文化，特别是芭蕾舞[47]。从40年代开始直至社会主义时期，在中国共产党和新中国政府支持下的中国近现代舞蹈运动，已经将中国本土的舞蹈形式带进了全国各地的练功厅与剧场舞台[48]。但是，中国观众对苏联、蒙古、朝鲜等社会主义地区之外的舞蹈传统仍然感到陌生，尽管他们在50年代初便已接触过很多国内外舞蹈风格。

即使中国与南亚和东南亚诸国有着深远的文化交流历史，但20世纪上半叶生活在中国东部沿海城市的人们，却往往仅仅通过色情化、简单化的欧洲东方主义立场，接触到对于这些地区的艺术表达。以这方面的代表王渊为例，20世纪40年代初，王渊从一名儿童运动员一举成名，引领了城市剧场舞蹈的发展。王渊从小在中国东北长大，通过一个来自夏威夷的华侨团体首次接触到了舞蹈。王渊接触舞蹈的其它途径就有她上过的中学，然后在其所在的东吴大学上了体育课，最后在俄罗斯人和犹太人开办的舞蹈学校里接受了私人培训[49][50]。20世纪40年代中期，王渊开始表演所谓的“东方舞”，包括“波斯舞”“阿拉伯舞”“南海舞”“巴厘舞”“印度舞”“爪哇舞”。同时，她还表演了“西方舞”，包括“草裙舞”“伦巴舞”“吉特堡舞”“吉普赛舞”“探戈舞”和“现代舞”[51][52][53]。在王渊的舞台照中，千篇一律的舞姿和身上的色情服装无不让人联想到好莱坞电影和歌舞表演。可以说，她的舞蹈并非是对复杂鲜活的文化传统的严肃展现。

而随着万隆时代舞蹈外交的开展，中国舞台上呈现的其他亚洲国家的舞蹈形式有了巨大的变化。通过到华巡演的外国文化代表团，中国观众欣赏到了来自印度、印度尼西亚和缅甸最新的舞蹈作品。这些作品均由在该国国内乃至国际被尊为顶级艺术家的演员进行表演。中国主流报纸对这些作品的报道，则为观众提供了与之相关的详细文化与历史背景。这些报道不仅解释了舞蹈作品中涉及的文学和宗教概念，介绍了每一位表演者的姓名和背景，还通过解读诸如节奏、舞姿、舞蹈形式间的差异等舞蹈风格和技术问题，来帮助读者欣赏这些舞蹈的美学特征。此外，由公认的舞蹈专业人士撰写的论文，则通常以平等和正面的措辞将这些舞蹈与其他国内外顶尖团体的表演进行比较。

坚持让中国舞者学演印度、印度尼西亚和缅甸舞蹈，不仅让外国领导人感受到了中国尊重其他国家文化的真挚努力，同时也强有力地扭转了中国舞者以欧洲为中心的价值观念。张均，为万隆舞蹈外交做出最为突出贡献的代表之一，成为证实这一过程如何付诸实际的绝佳例证。与20世纪50年代中国的许多年轻舞者一样，张均对于学习其他亚洲国家的舞蹈并不感兴趣。相反，她之所以学习舞蹈是因为想要成为一名芭蕾舞演员。其传记的作者兼同事莫德格玛和她的良师戴爱莲，都描述了当张均得知她在1954至1955年的访问演出中必须学习印度、印度尼西亚和缅甸舞蹈时哭着抱怨的情景[24]10-11[20]。甚至，当张均在1956年被选中跟随来访的巴厘舞艺术访问团学习时，起初她索性就躲起来不上火车，并说她不想学习这种“又土又怪”的舞蹈风格[14]8。实际上，对南亚和东南亚舞蹈持有偏见的不止张均一人。戴爱莲回忆到，由她带领的上海学生们对学习这些地方的舞蹈都不感兴趣，反而经常要求戴爱莲教他们芭蕾舞。当东方班于1957年在北京舞蹈学校成立时，也比原计划少招录了7人（东方班原计划招收24名学员，但学校总共才招录到17名学员）[14]8。在东方歌舞团成立后，舞者们便开始学习非洲和拉丁美洲的舞蹈。在这一过程中，他们也在不断地克服文化偏见。中国领导人深知，特别是在非西方国家间相互学习和表演，可以展现对彼此文化的尊重。而这正是万隆计划，以及支持万隆计划的舞蹈外交和反帝国主义意义的核心所在。1962年1月13日，外交部长陈毅在东方歌舞团成立大会上的发言中，揭示了东方歌舞团与新中国反帝外交间的关联：

世界的大国，没有一个国家向他们（前殖民地国家，笔者注）学习，让他们落后不堪，歧视他们，中国这个大国能学他们，他们感觉到感激的心情，使他们的自卑感就去掉了几分，他们的民族自尊心就提高了几分，因此可以把他们从反对帝国主义的战斗中争取过来，发挥力量，艺术上的承认就是政治上的支持。[14]11

“东方歌舞团”中的“东方”一词并非是对于欧洲东方主义的推广，相反，这里的“东方”是为了明确排斥这种早期的思维模式及其所倡导的文化价值。这一词汇是将东方作为文化和历史空间的积极自我认同，这种文化和历史认同是政治联盟的必要基础，以反对一切形式的帝国主义作为出发点的万隆运动就是如此。1962年4月18日，纪念万隆会议七周年的1500人集会在北京举行。中国外交部长陈毅在大会上说道：“七年前，有二十九个国家参加万隆会议，在历史上第一次冲破了帝国主义的障碍，促成了亚非人民的大团结”[54]。东方歌舞团是唯一一个在本次集会中进行表演的团体，也就由此确认了它与万隆精神之间的象征性关联。

一些国家对中国尊重别国文化、通过学习他国舞蹈来巩固两国之间政治联盟的努力做出了回应。于1960年访华的缅甸代表团在演出节目中加入了中国舞蹈《织网姑娘》。通过刊登在《人民画报》上的照片可见，表演《织网姑娘》的缅甸舞者穿着与表演该作品的中国舞者们相似的服装（木鞋除外），且身体和双手都在模仿着中国舞者的动作[55]。显然，这支舞蹈引起了中国观众的热烈反响，他们对缅甸同胞学习中国舞蹈的行为表示“特别感动”[56]。1954年9月——就在第一支中国文化代表团访问印度前的几个月——由伊戈尔·莫伊塞耶夫（Igor Moiseyev）带领的苏联国立民间舞蹈团访问了中国，并带来三个以身体动作为主（即无剧情的作品——译注）的中国舞台作品。其中，包括《红绸舞》和《大腰鼓》这两个现代中国舞作品，和一段京剧《三岔口》的节选[57][58][59]。《人民画报》上刊登了一幅该团体表演《红绸舞》的照片，这张照片中的白人男女，表演的正是当代中国文化最具标志性的视觉形象之一，着实令人印象深刻（图10）。㉗可能正是苏联舞蹈团对于中国舞蹈的呈现，激发了中国进行舞蹈外交的想法。值得注意的是，尽管莫伊塞耶夫舞团只表演了苏联和其他社会主义国家的舞蹈，但从中诞生的中国舞蹈外交思想与创设的东方歌舞团却并未局限于此，而是将这一理念延拓至社会主义阵营之外。

苏联舞蹈演员、编导。二战后其带领的舞蹈团广受各国欢迎。其团内舞蹈家是首批在国外代表苏联出访的艺术家，先后出访芬兰（1945）、中国（1954）、法国、英国（1955）、黎巴嫩、埃及、叙利亚（1956）、美国（1958）、南美国家（1963）、印度（1974）。这为苏联与西方阵营国家建立起文化联系和友好关系。“让不同民族的人走得更近是我们努力的底线”，莫伊谢耶夫曾说。60年代早期，他的舞者们表演“弗吉尼亚里尔舞”和模仿摇滚乐，逗得美国观众发笑——尽管在苏联，摇滚被认为是“资产阶级”而被禁止；意大利人称他的“塔兰泰拉”是他们舞蹈的真正复兴；西班牙民间舞蹈“阿拉贡的霍塔”（Aragonese Jota）则为他赢得了西班牙国王授予的公民荣誉勋章。

结语

在殖民时代结束后的民族独立之时，在世界许多国家寻求新的国际交往方式之际，中国以舞蹈作为媒介，通过独特的舞蹈外交与他国建立起了情感纽带和政治联盟。启发这一策略的万隆运动，把反帝国主义和反种族主义作为宗旨，坚持亚非国家应该在没有西方列强干预的情况下进行平等交流。中国的舞蹈外交则通过中国舞者学演外国舞蹈的方式，真正体现了上述理念中规避欧洲中心主义的文化陷阱这一重要观点。但具有讽刺意味的是，在今天的观众眼中，中国这一时期的舞蹈外交策略在视觉上更像是民族扮演。就好比东方歌舞团的中国舞者穿着其他民族的服装，并根据他们在舞台上代表的民族来打造自己的妆容、头发、首饰、甚至是肤色那样[60]。在西方的文化挪用理论中，这种做法通常与通过偏见、不平等和种族暴力强制执行的权力等相关。㉘

但这一时期的中国表演与传统西方语境中的文化挪用是根本不同的。就像从“东方歌舞团”中衍生的“东方”一词实现了意义的扭转一样，中国在万隆时代的舞蹈外交中使用的民族扮演也颠覆了文化挪用的传统价值观念。通过摒弃欧洲中心主义，并呼吁对外国舞蹈风格进行严谨且置于相应文化背景中的研究，东方歌舞团及其活动塑造了一种新的跨文化交流模式。而这种模式在万隆运动这一特定背景下，提供了将民族扮演作为表达尊重和文化理解的媒介的可能性。

这些舞蹈交流项目的参与者在学习外国舞蹈风格之初就被要求重视其原真性。他们得到了负责监督这些活动的周恩来等国家领导人的共同指示：“学好学像”。换句话说，他们要认真学习，要尽全力做到真正掌握另一种舞蹈风格，而不仅仅只是模仿。可以说，通过与其所研究舞蹈形式领域内的顶级专家的直接接触，在此期间参与高级舞蹈外交的中国舞者们均得以在一个相对真实的环境中学习外国舞蹈，而非以其他或许更容易让自身陷入夸张与刻板的方式进行学习。正是因为这种严谨的艺术方式，学演结合这一做法不仅感动了观众，也让舞者自身为之动容。像张均这样最初对这类美学形式持有偏见的舞者，随着时间的推移与理解的加深，也开始欣赏并珍视这些舞蹈。20世纪80年代，当东方歌舞团在“文革”后复演时，张均回到了印度，且对印度的多种舞蹈风格进行了深入研究并撰写了相关书籍。此外，她还培养了新一代的中国舞者来演绎这些舞蹈形式[24][23][61]。可见，舞蹈外交在国内外均产生了深远影响。

就舞蹈外交而言，其完整的表演过程涉及差旅、巡演和训练期间的私人交流，以及大量的排练与课程对舞者身体的锻造。舞蹈外交的早期报道，均集中于教师和学生面临的困难以及双方为此付出的辛劳和汗水。因为即便对于专业舞者来说，学习一种舞蹈风格所要付出的艰辛，也丝毫不亚于学习一门外语所需付出的努力。尽管参与这些交流的舞者没有经历其他学习这些舞蹈风格的演员所要接受的终身训练，但他们习得的精湛技艺仍旧使他们具有一定的辨识度，并且使观看其表演的观众深深动容。这一成就的实现离不开师生双方的辛勤努力。如果说舞蹈外交确实取得了丰硕的成果，那便是由于这一原因。㉙因此，不管舞者对其表演的舞蹈风格作何感受，这项工作本身的真实性不容置疑。

*本文经原作者授权翻译并勘误。原文参见*Inter-Asia Cultural Studies*, 2017, Vol.18, No.4, pp.518-539.

①甘美兰是印度尼西亚共和国历史最为悠久的一种民族音乐形式，为传统印度尼西亚锣鼓合奏乐团的总称，以巴厘岛及爪哇岛的甘美兰合奏最为著名。——译注

②这段视频似乎描述了哈蒂妮在访问北京期间，于1962年9月29日举办的一场活动（笔者并不能确定是不是这个活动的录像）。请参阅《哈蒂妮·苏加诺夫人招待我领导人和夫人》,《人民日报》，1962年9月30日第一版。

③关于美苏冷战时期舞蹈外交的研究，请参阅：Naima Prevots,*Dance for Export: Cultural Diplomacy and the Cold War, Middletown*, CT: Wesleyan University Press, 2001; Anthony Shay,*Choreographic Politics: State Folk Dance Companies,Representation, And Power*, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002; David Caute,*The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War*, Oxford: Oxford University Press, 2005; Clare Croft,*Dancers as Diplomats: American Choreography in Cultural Exchange*, New York: Oxford University Press, 2015.

④关于殖民时期印尼舞蹈在海外的历史，请参阅：Mathew Isaac Cohen,*Performing Otherness: Java and Bali On International Stages, 1905-1952*, Houndmills, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2010.

⑤例如，请参阅：Alexander Cook,*Mao’s Little Red Book: A Global History*, Cambridge: Cambridge University Press, 2014; Robeson Taj Frazier,*The East Is Black: Cold War China in the Black Radical Imagination*, Durham: Duke University Press, 2015; Nicolai Volland,*Socialist Cosmopolitanism: The Chinese Literary Universe, 1945–1965*, New York: Columbia University Press, 2017; Angela Romano and Valeria Zanier(eds.), Circumventing the Cold War: The Parallel Diplomacy of Economic and Cultural Exchanges Between Western Europe and Socialist China in the 1950s and 1960s,*Special Issue of Modern Asian Studies*, vol.51, no.1.Cambridge: Cambridge University Press, 2017.

⑥例如，请参阅：Siyuan Liu, “The Case of Princess Baihua: State Diplomatic Functions and Theatrical Creative Process in China in the 1950s” ,*Asian Theatre Journal*, 2013, 30(1), pp.1-29; Krista van Fleit Hang, “ ‘The Law Has No Conscience’: The Cultural Construction of Justice and the Reception of Awara in China” ,*Asian Cinema*, 2013, 24(2), pp.141-159.

⑦在2017年以前，至少有十多本英文学术著作（这里并不包括几本中国学者在国内出版的英文著作）关注了南亚与南亚移民社群的舞蹈，但只有三本研究了中国和华语语系的舞蹈。当然，这其中没有一本关注到社会主义时代的舞蹈（Andrew Field,*Shanghai’ s Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919–1954*, Hong Kong: Chinese University Press, 2010; San San Kwan,*Kinesthetic City: Dance and Movement in Chinese Urban Spaces*, Oxford: Oxford University Press, 2013; Shih-Ming Chang and Lynn E.Frederiksen,*Chinese Dance: In the Vast Land and Beyond*, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2016.）

⑧关于世界其他地区处理这些主题的经典文本，除却上述内容，请参阅：Susan Manning,*Ecstasy and the Demon:Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman*, Berkeley: University of California Press, 1993; Marta E. Savigliano,*Tango and the Political Economy of Passion*, Boulder, CO: Westview Press, 1995; Lynn Garafola,*Diaghilev’s Ballets Russes*, New York: Da Capo Press, 1998; Thomas F De Frantz,*Dancing Many Drums:Excavations in African American Dance*, Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2002; Janet O’Shea,*At Home in the World: Bharata Natyam On the Global Stage*, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2007.

⑨当时，虽然中国在地区、省市一级运作着数百家专业舞蹈团体，但除却东方歌舞团外却仅有三家国家级专业团体。这样高的地位表明了东方歌舞团在中国宏观舞蹈架构中的重要性，也有助于理解周恩来、陈毅等中央政府官员为何会参与进它的诸多活动。

⑩关于东方歌舞团的早期演出，请参阅陈娟美的文章《东方歌舞团建团公演节目》，《光明日报》，1962年2月4日第三版；金紫光的文章《艺苑奇葩：记“东方歌舞团”建团公演》，《世界知识》，1962年增刊第1期，第86-87页。

⑪Vijay Prashad,*The Darker Nations: A People’s History of the Third World*, New York: New Press, 2007; Robert Young,*Postcolonialism: An Historical Introduction*, Oxford, MA: Blackwell Publishers, 2003.关于这些观点在亚洲的历史语境，请参阅：Prasenjit Duara (ed.),*Decolonization: Perspectives from Now and Then*, London: Routledge, 2007; Cemil Aydin,*The Politics of Anti-Westernism In Asia: Visions of World Order in Pan-Islamic and Pan-Asian Thought*, New York: Columbia University Press, 2007; Pankaj Mishra,*From the Ruins of Empire: The Intellectuals Who Remade Asia*, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2012.

⑫紧随其后的是在1954年来访的印尼代表团。关于1954年印尼代表团在中国巡演的相关信息，请参阅：Jennifer Lindsay and Maya H. T. Liem(eds.),*Heirs to World Culture: Being Indonesian 1950–1965*, Leiden: KITLV Press, 2012, pp.191-220, 397-420.

⑬参见：“Return Visit Indian Artists” ,*The Times of India*, 1955-01-08.

⑭戴爱莲一定在中国代表团访问印尼期间回国待了一段时间，因为据报道，她于1955年6月9日在北京会见了抵达不久的印度代表团。

⑮舒巧于2015年8月13日在上海接受了作者的采访。

⑯就像林赛（Lindsay）描述1954年印尼代表团行进的路线一样，该印度代表团在1955年经过广州，并于6月8日抵达北京。请参阅：Jennifer Lindsay and Maya H. T. Liem (eds.),*Heirs to World Culture: Being Indonesian 1950-1965*, Leiden: KITLV Press, 2012, pp.194;《印度文化代表团到达北京》，《人民日报》，1955年6月9日第一版。

⑰1956年10月，中国舞蹈家(可能是同一批人)为了欢迎缅甸总统吴努造访北京再次表演了缅甸舞蹈，并在1956年12月访问缅甸期间用舞蹈问候了缅甸的观众。直到1957年初，他们还在继续学习缅甸舞蹈。请参阅《中缅友协举行大会欢迎吴努主席》《人民日报》，1956年10月27日;《我国艺术团在仰光首次演出》，《人民画报》，1956年12月18日;《我艺术团由毛淡棉到仰光》，《人民日报》1957年1月14日第五版。

⑱不同的资料对这些艺术家到达中国的日期有不同的记录：林赛（Lindsay）声称他们在1956至1957年间一直待在中国，但笔者认为这是一个错误。北京舞蹈学院的记录显示，1957年7月至1959年8月间，这四位艺术家一直在学校授课。但《人民日报》却显示，他们到达中国的时间是1957年9月5日（Jennifer Lindsay and Maya H. T. Liem(eds.),*Heirs to World Culture: Being Indonesian 1950–1965*, Leiden: KITLV Press, 2012, pp.215；《北京舞蹈学院志》，1993；《友好往来》，《人民日报》，1957年9月5日第四版。日期上的相互矛盾或许源于以下事实:1956年秋天，在巴厘表演艺术代表团访问期间——据报道，在此期间的一次演出活动中，苏加诺与周恩来进行了对话——邀请巴厘艺术家到北京舞蹈学校任教的想法随即萌生。请参阅:南山的文章《周恩来与东方歌舞团的未了情》，《炎黄春秋》1997年第10期，第2页；薛琳的文章《东方歌舞团的故事》，《百年潮》2013年第5期，第8页；宋天仪的专著《中外表演艺术交流史略(1949-1992)》，北京：文化艺术出版社，1994年，第228页。

⑲在此之前，只有朝鲜和苏联的舞蹈专家以这种身份访问过中国。

⑳北京舞蹈学院档案馆，参考北京舞蹈学院数字化版本，北京，2015年。20世纪50年代，该校名为“北京舞蹈学校”。1978年更名为“北京舞蹈学院”。

㉑北京舞蹈学院档案馆。

㉒关于1959年以来中印关系的破裂，请参阅：Chi-Kwan Mark,*China and the World Since 1945:An International History*, New York: Routledge, 2012, pp.48-52.

㉓这是根据发表在中文资源上的名字“杜钦纽”推测出来的。在一些中文参考中，“幼瓦底”也被用作名字。

㉔关于缅甸代表团，请参阅宋天仪的专著《中外表演艺术交流史略（1949-1992）》，北京：文化艺术出版社，1994年，第232页；贾作光的文章《古老优美的缅甸音乐舞蹈艺术》，《人民日报》，1960年8月13日第八版。

㉕关于戏剧在这些交流中所起政治作用的案例分析,请参阅：Siyuan Liu, “The Case of Princess Baihua: State Diplomatic Functions and Theatrical Creative Process in China in the 1950s”,*Asian Theatre Journal*, 2013, 30(1), pp.1-29.

㉖与此相关的核心文献, 请参阅：George Mc Turnan Kahin,*The Asian-African Conference*, London: Kennikat Press, 1956, pp.39-51;对其历史影响的最新研究，请参阅:Seng Tan and Amitav Acharya(eds.),*Bandung Revisited: the Legacy of the 1955 Asian-African Conference for International Order*, Singapore: NUS Press, 2008; Christopher J. Lee(ed.),*Making a World After Empire: the Bandung Moment and Its Political Afterlives, Athens*, OH:Ohio University Press, 2010.

㉗《红绸舞》首演于1951年初，并在1951和1953年由中国舞蹈家在世界青年与学生和平友谊联欢节上进行了呈现。除此之外，当年派出的大多数演出代表团也表演了这一作品。

㉘参见：James O. Young,*Cultural Appropriation and the Arts*, Malden, MA: Blackwell Pub, 2008;在舞蹈研究中，请参阅：Jane Desmond(ed.),*Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance*, Durham: Duke University Press, 1997.

㉙有关将舞蹈作为劳动的更多信息，请参阅：Priya Srinivasan,*Sweating Saris: Indian Dance as Transnational Labor*, Philadelphia: Temple University Press, 2012.

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[60]李兰英.东方歌舞[J].人民画报，1962(4): 12-15.

[61]张均.印度婆罗多舞蹈教程[M].上海:上海音乐出版社，2004.

作者、译者简介

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刁淋（1992～ ），女，中国艺术研究院博士生，研究方向为中国现当代舞蹈史。北京舞蹈学院舞蹈学专业学士、硕士。

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