作为建国初期的新艺术形式，中国古典舞在朝鲜舞蹈家崔承喜等人指导下于1950年代诞生。其诞生一方面继承了中国传统戏曲元素，可谓对传统继承下的“新构”，同时也是新秧歌运动中倡导的“民族形式”由延安田间伸展向北京剧场的延长线，并作为反殖民美学思想下反对套用西方芭蕾的一环因应了新中国舞台形象塑造的实践。爬梳中国古典舞诞生的历史细节并将其置于稍长时段的东亚历史中审视，不难发现这一“新构”的传统背后包蕴着经由殖民地朝鲜的崔承喜带来的跨国艺术形式与现代文化理念的移植。这造成了中国古典舞在民族主义与（反）殖民主义间目标与形式上的“分轨”与“重轨”，展示出“中国舞”复杂的传统与现代、本土与世界、“国际”与“亚际”、殖民与反殖民等诸多复杂面相。这些面向打开了“中国”舞蹈形式背后更多元的认知维度和想象空间。
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摄影：吴寅伯、夏禹卿 《人民画报》1950年第6期：38
戏曲是一种综合艺术形式，传统上结合了唱、念、做、打四大元素，由于其中两种元素涉及身体动作，所以人们认为舞蹈是戏曲表演的基本组成部分。戏曲中的舞蹈丰富多样，有不易察觉的姿势、手势、手部动作、头部动作和面部表情，也有复杂的翻、转、踢等常规技巧动作以及其他高超身法的展示。扇子、水袖、刀剑和长矛等舞台道具也是戏曲动作所惯用的。此外，戏曲中的动作技巧一般都与表演人物的社会身份相一致，这意味着可以由戏曲动作解读出有关年龄、性别、阶层、民族、职业、品行等信息。在20世纪初，许多中国表演艺术家曾在戏曲动作基础上尝试现代舞蹈作品的创作，引言中提到的前辈京剧表演者梅兰芳与他的合作者齐如山就探索过这些可能性，他们的工作为崔承喜的工作打下了基础。
生于京城（今首尔），日踞至独立后朝鲜舞蹈家、舞蹈教育家，是开拓朝鲜现代舞蹈的先驱。曾两度来华，与中国戏曲艺术家们合作开发了以戏曲动作为基础的中国古典舞教学法。
崔承喜是20世纪东亚舞蹈史上最有影响力的人物之一。然而，因为她1946年移居朝鲜，之后在1969年左右遭到朝鲜政府的政治整肃，所以20世纪80年代之前，对崔承喜的研究在韩国和朝鲜均遭到禁止，研究她的英语学术资料也极为有限。20世纪90年代以来，关于崔承喜事业的英文学术研究开始爆发式增长，其中她在1938年至1940年的全球巡演和20世纪三四十年代初以殖民主体身份在日本和被日本统治的韩国的生活特别受人关注。不过，没有引起太多关注的是她事业的后半部分，这一时期她在朝鲜和中国引领了社会主义舞蹈教学体系、舞台剧目和编舞理论的新发展。崔承喜在中国的活动有两个阶段，代表了两个完全不同的政治和社会背景：第一个阶段是1941年至1946年的抗日战争及战后的背景；第二个阶段是1949年至1952年中国的社会主义国家建设、中朝文化交流和抗美援朝的背景。中国国内的舞蹈学术研究普遍认为，崔承喜在这两个时期所参与的各种活动为中国舞的历史发展打下了基础，尤其是为中国古典舞和中国朝鲜族舞蹈的早期发展打下了基础。因为崔承喜一生中所经历的不同文化、地理以及政治背景较多，所以她的工作随着时间在改变，在不同地点和时代中都呈现出新的内涵。
日本舞蹈家、现代舞编导家。日本现代舞创始人之一。
崔承喜生于1911年首尔的一个没落士大夫家庭，此时正值日本殖民统治时期。1926年，崔承喜移居东京，师从日本舞蹈家石井漠（1886—1962），后者是日本现代舞蹈运动的重要人物，崔承喜同年初在首尔看过他的舞团演出。石井的舞蹈生涯始于1912年，他曾在东京帝国剧院师从意大利芭蕾舞大师乔万尼·维托里奥·罗西，1915年，他离开剧院探索自己的舞蹈风格。从1915年起，石井开始与许多现代主义人物进行合作，其中包括山田耕笮，山田在欧洲学习期间曾接触过早期西方现代舞。1922年至1924年，石井在国外游历了柏林、伦敦和纽约等城市。崔承喜在石井的东京舞蹈团做演员时开始声名鹊起，她会表演各种风格的舞蹈，芭蕾舞和西方现代舞基础非常扎实。1929年，她返回首尔创立了自己的舞蹈工作室，经营了大约三年，然后重新加入石井在东京的舞团。1934年是崔承喜的一个转折点：她以独舞演员的身份在东京举行首演，展示了大量朝鲜族题材的舞蹈新作品，这成为她的新舞踊（shinmuyong）剧目的基础。在后来的几年中，她逐渐成为日本最著名的文化人物之一，除了拥有舞蹈家身份，她还是著名的模特、电影明星和歌唱家。1937年晚些时候，崔承喜开启了她的世界巡演，演出一直持续到1940年。在这一时期，她到过三个大陆，访问了美国、荷兰、法国、意大利、德国、比利时、巴西、阿根廷、乌拉圭、智利、秘鲁、哥伦比亚和墨西哥等国。这次巡演后不久，她就开始在中国工作。
1941年，崔承喜首次来到中国，同年戴爱莲抵达中国，她们都比康巴尔汗早到一年。然而，崔承喜来中国的原因与另两位艺术家不同，因为她是被派来代表日本为日本士兵进行慰问演出的。1941年至1943年，崔承喜曾在中国的日占区和伪满洲国进行过三次巡演，巡演的城市有北平、天津、抚顺、沈阳、大连、吉林、长春、哈尔滨、齐齐哈尔、北安、佳木斯、牡丹江、图们、南京和上海。到此时，崔承喜的舞蹈已经超越了她早期的朝鲜题材的新舞踊剧目，开始包括日本、中国、印度和泰国等其他国家题材的作品。1943年，崔承喜在上海向梅兰芳请教，提出通过研究和改编戏曲元素，特别是京剧和昆曲的戏曲表演元素，来创建新舞蹈风格的想法。1944年，她移居北平，在梅兰芳和其他知名戏曲演员的支持下，成立了东方舞蹈研究所。
起初，崔承喜对中国舞蹈的兴趣可能出自政治需求，要符合日本帝国政权的泛亚洲主义文化政策及所谓“大东亚共荣圈”的意识形态。在20世纪40年代初，当这一政策实施时，崔承喜迫于压力表演了一些舞蹈，这些舞蹈反映的不只是韩国而是整个日本帝国统治范围内的特色。不过，她与中国同事们的关系也比较复杂。根据菲耶·克莱曼的说法，崔承喜“特别敬佩梅兰芳能罢演，拒绝与汪精卫政权合作”，还将自己1944年移居北平的举动描述为“一种流亡形式”。1945年太平洋战争结束后，崔承喜在北平又待了几个月，由于在日本和韩国遭遇不友好的政治氛围，1946年她移居平壤，那里不久就成为朝鲜的首都。她受到朝鲜政府的热烈欢迎，除了经营平壤的第一所舞蹈学校外，她还四处演出。1949年中华人民共和国成立后，崔承喜的舞团应邀来北京访问，举办了一系列由文化领导人出席的高调演出，这标志着她参与中国舞蹈活动新时期的开端，也成为当时中朝社会主义文化交流的组成部分。
崔承喜开始对中国舞发展产生重要影响是在1950年11月中国参与抗美援朝战争的时候，为躲避战乱她回到北京，据说她在平壤的学校已经被美国炸弹摧毁，她的两个学生不幸身亡。在北京，崔承喜发表了关于中朝友谊和支持抗美战争的重要演讲。与此同时，她又重返早期的戏曲舞蹈研究项目。1950年11月至1951年2月之间，她与京剧演员梅兰芳，昆曲演员韩世昌、白云生一道记录并分析了青衣、花旦、小生等各种戏曲角色类型的相关技巧，此外还研究了水袖等舞台道具的用法。这一时期，她还开始与一小批中国学生合作，公开宣称旨在“协助中国人民发展舞蹈的艺术”。
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“中国舞蹈先驱者”数字图片库https://quod.lib.umich.edu/d/dance1ic
在中国舞蹈界领导者中，第一位将崔承喜的工作视为中国舞蹈未来发展方向并大力宣传的人是当时中戏舞蹈团的副团长陈锦清。本书引言提到，陈锦清是上海人，20世纪30年代参加过左翼戏剧活动。1938年她移居延安，参加了新秧歌运动。在东北鲁迅艺术学院，她帮助领导过一个重要的共产党舞蹈项目。1948年，她前往平壤在崔承喜舞蹈研究所学习。陈锦清在名为《关于新舞蹈艺术》的文章中公开支持崔承喜，这篇文章与钟惦棐对《和平鸽》的批评文章出现在同一期《文艺报》上。回顾了1949年以降新秧歌作品存在的问题后，陈锦清认为，推动中国舞蹈运动向前发展最需要的是更高质量的艺术典范，而崔承喜就是这样的典范。她指出崔承喜的《冲破骇浪》《樵夫与少女》等作品就是中国舞蹈创作的理想典范，《冲破骇浪》展示了崔承喜高超的戏剧编舞方法，而《樵夫与少女》则为改编民间舞蹈节奏、适应现代舞台提供了一个有效范例。除了编创与表演方面，她还认为崔承喜在舞蹈训练方面也有很多可以学习的东西。“崔承喜的这套创立自己民族舞的基本训练方法和经验，很值得我们学习，因为我们也正需要建立自己民族舞蹈的基本训练体系。”从陈锦清的叙述中我们可以看到，向崔承喜学习似乎是中国舞蹈界最合理的下一步发展措施。
到1951年1月为止，中国文化部已经认识到了崔承喜工作的潜在价值，请她将舞蹈研究所从平壤搬到北京。一个名为“崔承喜舞蹈研究班”的特别培训项目在中戏成立，计划在1951年3月开课。2月18日，《人民日报》发表了崔承喜题为《中国舞蹈艺术的将来》的文章，文中预告了课程内容，表明崔承喜对中国舞蹈界的指导得到了官方的大力支持。文章概述了崔承喜计划要通过设计基于戏曲的新动作体系，“帮助中国舞蹈界来完成整理中国舞蹈的工作”。崔承喜写道，她将利用自己二十年来基于朝鲜和其他亚洲舞蹈传统的舞蹈创新经验，用同样的策略对中国传统来源的动作进行记录，使之系统化，从而创作中国的“新舞蹈艺术”。
崔承喜课程的重要理论贡献之一是将传统来源分为两大类：“民间”和“古典”。这些词语表达的是社会背景差异，而非表演形式存在的时间长短。在崔承喜的分类中，“民间”指的是传统上由农民表演的舞蹈，她举的韩国舞例子是长鼓舞和假面舞，中国舞例子是秧歌、腰鼓舞和太平鼓舞。在她看来，“古典”的含义是指传统上由城市社区或在比较正式的场合下表演的舞蹈。她举例说明，韩国的古典舞就是剑舞、鼓舞和扇舞，中国的古典舞就是京剧和昆曲中的动作。她解释说，尽管中国的新舞蹈艺术源头是各种民间舞和古典舞形式中使用的动作，但创造新的舞蹈艺术并不意味着简单地将这些现成动作搬上舞台，相反，依据她以往的经验，还需要非常重要的加工工作——记录、分析、综合、组织、系统化以及创新——让动作的表现力发挥到只靠舞蹈本体，无须借助歌词。与戴爱莲在1946年的预言相同，崔承喜也提醒道，这一工作不能靠哪一个人来完成，也不能很快地完成，它需要许多人的贡献，而且需要花费数年时间才能完成。工作的最终成果将是一个独立的、艺术上完整的舞蹈形式，既反映中国当代社会现实，又具备独特的中国特色。
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“崔承喜舞蹈研究班”培养出了斯琴塔日哈、蒋祖慧、章民新、崔美善、舒巧、李正一、王佩权、高金荣等学生，日后这批人才成了中国舞蹈界的知名人士。
在崔承喜发表文章后的一个月内，她的计划就已付诸实施：从全国的知名舞团和学校招募一批年轻的舞蹈演员进入中央戏剧学院，在崔承喜带领下开始为期一年的全日制学习，课程正式开班于1951年3月17日（图1）。课程规定人数是110人，其中一半来自中国，一半来自朝鲜，男女学生都有，55名中国学员中至少有16人是少数民族学员。尽管学生都是上大学的年龄（生于1929至1935年间），但他们的职业背景各不相同。舒巧（1933年出生）来自上海，1944年加入新四军的新安旅行团时11岁，到1951年时已是上海舞团的职业演员。斯琴塔日哈（1932年出生）来自内蒙古，1947年开始职业演出，作为知名舞蹈家，曾参加过1949年全国文艺工作者代表大会、1949年布达佩斯世界青年联欢会，也是1950年民族文工团巡演中的内蒙古文工团主演。蓝珩（1935年出生）来自北京，1950年刚加入中戏舞蹈团，他的首次舞台经历是参加了《和平鸽》的演出。除了开发中国舞新的基本动作体系并创作有关朝鲜战争题材的新舞蹈作品外，课程班的目的还有将这些年轻的舞蹈演员培养成舞蹈骨干，帮助引领中国舞蹈界的新发展。
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编舞：贾作光，主演：斯琴塔日哈，时长：4分钟 该作品荣获1955年第五届世界青年与学生和平友谊联欢节舞蹈比赛一等奖
1951—1952年，崔承喜舞蹈研究班的学生们接受了崔承喜所有重要技术领域方面的课堂训练，其中包括朝鲜古典舞和民间舞、南方舞、苏联芭蕾舞和民间舞、新兴舞踊、即兴、节奏等，此外还有舞蹈史、政治思想、文学、音乐等理论课程。然而，课程的重心还是学习和整理基于戏曲的中国舞基本动作。在课程班的开学典礼上，梅兰芳亲自前来支持崔承喜的做法，老师们展示了即将教授的各种舞蹈风格的基本动作，关于戏曲部分的描述如下：
崔承喜先生整理的中国舞蹈的基本动作，第一部分为中国戏曲中花旦、小生、青衣、青衣小生对舞等舞蹈动作，其中包括台步、横步、斜步、碎步、水袖、扬袖、抖袖、旋转、跑圆场、出入场、相持、对位、对看、相爱、表情（看、高兴、害羞、焦急、生气、害怕、哭泣）、生活动作（行礼、化装、开门关门、上楼下楼、上轿下轿、上船下船）等。第二部分为武旦的基本动作，有花枪中的单枪七种，对枪九种，双枪花五种，舞剑六种。
崔承喜认为这套技术是戏曲舞蹈的“基本动作”，她相信，通过这些动作训练，学生们可以熟练掌握戏曲动作语汇，用来编创他们自己的中国舞新作品。随着戏曲舞蹈的出现，中国的舞蹈编导在编创新作品时，可以不必局限于选择秧歌舞、少数民族舞蹈或西方的芭蕾舞、现代舞。相反，他们可以借鉴京剧和昆曲的地方戏曲传统，使用特别为舞蹈演员改编的一整套舞蹈技术。
到1951年春，戏曲动作已经出现在地方舞团的作品中。在同年5月北京举行的全国舞蹈会演中，来自南方的《乘风破浪》已经采用了锣镲打击乐器，将戏曲之声引入舞蹈的舞台。然而，真正引起轰动的作品还是长春市文工团表演的十二人舞蹈《红绸舞》。它创造性地将戏曲动作技术与秧歌民间形式融合在一起，创作出新的舞蹈风格。1963年的电影《彩蝶纷飞》里的《红绸舞》片段从六位女演员的镜头开始，她们身穿浅蓝色农民风格的上衣和裤子，用秧歌节奏上下蹦跳，同时双手挥舞着短绸（影像1）。一个中国民间乐团在为演员们伴奏，弦乐旋律搭配锣镲的节拍，再加上唢呐，让人联想到乡村热闹的节日欢庆场面。然后，六位男演员蹦跳着上台，他们身穿白上衣，头戴白毛巾，手持短棍，棍头上堆着一簇红布，大跳后，他们扬起手臂，一簇簇红布展开成大约4 米长绸，步调一致地在空中画出转动的红色圆圈图案。最后，女演员们也带着长绸返回舞台，舞蹈继续在不同旋律、舞姿和队形变化中进行着。
▲影像1《彩蝶纷飞》中的《红绸舞》北京电影制片厂，1963
《红绸舞》的主要创新在于将戏曲中的长绸技术与秧歌等民间形式的蹦子步及嬉戏部分融合在一起，据作品的创作者说，他们花了一年时间向三种不同传统艺人——秧歌舞艺人、二人转艺人和京剧演员——学习和试验各种动作技术。用他们的话来说，最终形成的作品“使［绸子舞］从京戏中解脱出来”。尽管如今看来，《红绸舞》中的长绸技术似乎是中国民间舞的基本成分，但在1951年，经过戏曲舞蹈的普及，将戏曲舞蹈与新秧歌等民间形式试验相融合，这些技术实际上就是一种创新。首演结束后，全国各地舞团争相学习这一新的长绸技术。为了满足需求，1953年出版的一本手册提供了详细图示和分步指导。书中的技术内容主要是解释如何舞动长绸，还告诉读者如何制作绸带，并指导舞者如何手拿长绸、巧妙用力，更重要的是，如何让长绸产生各种形态和图案效果。这本书概括了长绸舞蹈技术的十九种“基本动作”，从简单的“小八字”到复杂的“双绸八字十字圈”，应有尽有。在新秧歌运动和边疆舞蹈运动之后，这些手册成为普及戏曲舞蹈的方法之一。
虽然1952年10月崔承喜便返回朝鲜，然而，1950年至1952年她在新中国的近两年时间却对中国舞后来的发展产生了深远影响。1951年戴爱莲曾评论说，“崔承喜已经播下了舞蹈艺术的种子，它就会不断地在中国土地上生长和开花”。在1952年5月25日至6月15日，崔承喜舞蹈研究班在北京举行了毕业演出，一共演了三十二场，观众人数超过两万人。崔承喜在中戏的教学工作对中国舞发展的影响在她离开后仍在延续，最明显的表现之一就是将戏曲动作作为中国舞演员的基本训练这一持久而广泛的做法。中国最重要的国家级舞蹈团之一——中央实验歌剧院1953年在北京成立，下一章将讨论，到20世纪50年代末，剧院将把戏曲舞蹈发展成为大型叙事性中国舞作品新形式的基础。不过，崔承喜的工作产生深远影响的第一个领域是在中国的舞蹈学校。
注释
- 1Elizabeth Wichmann,*Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera*(Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1991); Ruru Li,*The Soul of Beijing Opera: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World*(Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010).
- 2Duhyun Lee et al.,*Korean Performing Arts: Drama, Dance & Music Theater*(Seoul: Jipmoondang Publishing, 1997); Judy Van Zile,*Perspectives on Korean Dance*(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001); Sang Mi Park,“The Making of a Cultural Icon for the Japanese Empire: Choe Seung-hui’s U. S. Dance Tours and‘New Asian Culture’in the 1930s and 1940s,”*Positions*14, no.3 (2004):597—632; Young-Hoon Kim,“Border Crossing: Choe Seung-hui’s Life and the Modern Experience,”Korea Journal 46, no.1 (Spring 2006):170—97; E. Taylor Atkins,*Primitive Selves: Koreana in the Japanese Colonial Gaze*, 1910—1945 (Berkeley: University of California Press, 2010); Judy Van Zile,“Performing Modernity in Korea: The Dance of Ch’oe Sung-hui,”*Korean Studies*37 (2013):124—49; Faye Yuan Kleeman,*In Transit: The Formation of the Colonial East Asian Cultural Sphere*(Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2014); Alfredo Romero Castilla,“Choi Seunghee (Sai Shoki): The Dancing Princess from the Peninsula in Mexico,”*Journal of Society for Dance Documentation and History*44 (March 2017):81—96.
- 3Emily Wilcox,“Locating Performance: Choe Seung-hui, East Asian Modernisms, and the Case for Area Knowledge in Dance Studies,”in*The Futures of Dance Studies*, ed. Susan Manning, Janice Ross, and Rebecca Schneider (Madison: University of Wisconsin Press, 2019); Suzy Kim,“Choe Seung-hui between Ballet and Folk: Aesthetics of National Form and Socialist Content in North Korea”(paper presented at the Dancing East Asia conference, University of Michigan, Ann Arbor, MI, April 7, 2017).
- 4李正一等，《中国古典舞教学体系创建发展史》，上海：上海音乐出版社，2004；苏娅，《求索新知——中国古典舞学习笔记》，北京：中国戏剧出版社，2004；李爱顺，《崔承喜与中国舞蹈》，《北京舞蹈学院学报》，2005（4）：16—22；田静、李百成，《新中国舞蹈艺术家的摇篮》，北京：中国文联出版社，2005。
- 5这些变化的视觉记录，见Takashima Yusaburo and Chong Pyong-ho,*Seiki no bijin buyoka Sai Shoki*(Tokyo: MT Publishing Company, 1994); Choi Seunghee: The Story of a Dancer, directed by Won Jongsun (Arirang TV, 2008)。
- 6Kleeman,“Dancers of the Empire,”191—92.
- 7Tara Rodman,“Altered Belonging: The Transnational Modern Dance of Ito Michio”(PhD diss., Northwestern University, 2017), 65—70. For another account with con.icting dates, see Toshiharu Omuka,“Dancing and Performing: Japanese Artists in the Early 1920s at the Dawn of Modern Dance,”*Experiment*10(2004), 157—70.
- 8Park,“The Making of a Cultural Icon,”601—13; Taylor Atkins,*Primitive Selves*, 170—75.
- 9Kim,“Border Crossing”;Atkins,*Primitive Selves*.
- 10Won, Choi Seunghee;《充溢着魅力的舞姬——崔承喜》，《太平洋周报》, 1943（84）：1853.
- 11崔承喜既为日本士兵也为一般民众表演。James R. Brandon,*Kabuki’s Forgotten War: 1931—1945*, Honolului University of Hawai‘i Press, 2008), 201；《中国的坤角：到底不如人家》，《三六九画报》, 1943（14）：21；刘俊生，《论崔承喜的舞蹈》，《杂志》，1943（2）：26—30。
- 12李爱顺，《崔承喜与中国舞蹈》，17。
- 13Kleeman,“Dancers of the Empire,”205.
- 14敖剑青，《崔承喜、梅兰芳会见记》，《太平洋周报》，1944（93）：2102—2103；《崔承喜舞蹈座谈会》，《杂志》,1943（2）：41—46。
- 15苏娅，《求索新知——中国古典舞学习笔记》，11。
- 16Kleeman,“Dancers of the Empire,”203 —4.
- 17同上，207。
- 18同上，207—8。
- 19A.基托维奇、B.布尔索夫、王金陵，《著名的舞蹈家：崔承喜》，《人民日报》，1949年9月9日；Won,*Choi Seunghee*; Kim,“Choe Seung-hui between Ballet and Folk”。
- 20《文化部，全国文联举行晚会〈崔承喜表演朝鲜舞踊〉》，《光明日报》，1949年12月13日。
- 21更多关于这个变化的历史背景，见Wilcox,“Locating Performance”。
- 22柏生，《中朝人民战斗的友谊：访朝鲜人民艺术家崔承喜》，《人民日报》，1950年12月11日。
- 23朱颖，《北京市妇女界抗美援朝保家卫国委员会邀请韩雪野崔承喜讲演》，《人民日报》，1950年11月27日。
- 24《国内文艺动态》，《人民日报》，1951年2月11日。
- 25柏生，《中朝人民战斗的友谊：访朝鲜人民艺术家崔承喜》。
- 26蒋祖慧（1934年出生）1949—1950年也向崔承喜学习舞蹈。董锡玖、隆荫培编著，《新中国舞蹈的奠基石》，528, 731。
- 27陈锦清，《关于新舞蹈艺术》。
- 28同上，22。
- 29田静、李百成，《新中国舞蹈艺术家的摇篮》，北京：中国文联出版社，2005，284。
- 30《整理中国舞蹈艺术培植专业舞蹈干部》，《光明日报》，1951年2月14日。
- 31崔承喜，《中国舞蹈艺术的将来》，《人民日报》，1951年2月18日。
- 32崔承喜，《中国舞蹈艺术的将来》。
- 33关于课程文件，包括所授课程、照片、录取学生姓名及传记，见田静、李百成，《新中国舞蹈艺术家的摇篮》，271—556。
- 34最初名额配比是55位中国学生和55位朝鲜学生，开学当天，只录取了30位朝鲜学生。一份回顾性报道记录了120名学生：85位中国学生和35位朝鲜学生。方明，《培养中朝舞蹈工作干部崔承喜舞蹈研究班成立》，《光明日报》，1951年3月20日；顾也文，《朝鲜舞蹈家崔承喜》，北京：中国文联出版社，1951，53—57；田静、李百成，《新中国舞蹈艺术家的摇篮》，279—80。
- 35课程班的许多学生日后都成为中国舞的著名演员、教师和编导。例如宝音巴图、崔美善、高金荣、蒋祖慧、蓝珩、李正一、舒巧、斯琴塔日哈、王世琦和章民新。
- 36田静、李百成，《新中国舞蹈艺术家的摇篮》，471。
- 37同上，475。
- 38同上，409。
- 39方明，《培养中朝舞蹈工作干部崔承喜舞蹈研究班成立》。
- 40也称为东方舞，这是崔承喜自己的创造，主要依据是印度和泰国舞蹈素材。
- 411951年7月制作的这一演出的记录短片。《“北影”最近完成六部最新纪录片》，《光明日报》，1951年712日。
- 42《整理中国舞蹈》，《光明日报》，1951年2月14日；顾也文，《朝鲜舞蹈家崔承喜》，58—62。
- 43方明，《培养中朝舞蹈工作干部崔承喜舞蹈研究班成立》。
- 44许多作家采用崔承喜的研究为戏曲的艺术价值辩护，在崔承喜和戴爱莲的支持下，新的戏曲研究中心建立了。《中国戏曲研究院成立》，《人民日报》，1951年4月5日；石南，《对戏曲改革的一些意见》，《光明日报》，1951年10月12日。
- 45胡沙，《论向民族传统的舞蹈艺术学习》。
- 46《红绸舞》演出录像，《彩蝶纷飞》，北京电影制片厂，1963。
- 47习之，《绸舞的学习过程》，《舞蹈通讯》（会演专号），1951（7）：7。
- 48王克伟，《红绸舞》，上海：陆开记书店，1953。
- 49王克伟，《红绸舞》，8—23。
- 50田静、李百成，《新中国舞蹈艺术家的摇篮》，286。
- 51戴爱莲，《庆祝崔承喜的舞蹈创作公演会》，《世界知识》，1951（20）：16。
- 52董锡玖、隆荫培编著，《新中国舞蹈的奠基石》，573。
・原文节选自《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》（李红梅译）第二章，并重编了图片、影像及注释序号。
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李红梅，北京舞蹈学院人文学院大学英语教研室主任、教授，生于吉林省吉林市，祖籍湖南长沙，本科与研究生分别就读于南京师范大学和北京外国语大学英语系。译著有《非洲舞蹈研究论文集》《非洲与亚洲舞蹈简介》《舞蹈艺术与教育发展史》《西方部落文化与古代文明中的舞蹈艺术》《约鲁巴族舞蹈——尼日利亚文化中的动作与体态符号学》《性若天神——古代玛雅文明中的舞蹈》《中国舞蹈高等教育发展访谈录》等。
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JAKDAN丨编
SARAH丨校