书讯丨谁是我，谁是你——伽达默尔谈策兰《呼吸结晶》

《呼吸结晶》是保罗·策兰晚年一部重要诗集，甚至曾被策兰声称是自己最好的作品。伽达默尔对此作了一次细读，从诠释学角度，围绕策兰诗中的叙述者与倾听者，在“何谓你，何谓我”的辨析中，在“何人斯”的主题沉吟中，逐次领读二十一首诗，再现策兰这部杰作的神秘与美妙，以及其下可能的深意。

保罗·策兰的诗抵达我们——我们错过了。他本人把自己的作品理解为“漂流瓶”，总是有一个又一个人，发现、拾起了信，相信收到了消息——然而，是怎样的消息？信对他说了什么？本书没有野心，不求以科学研究得出确论，只想用文字把捉一位读者的体验——一位漂流瓶抵达的读者。这是破译的尝试，破译那几不可读的文字。没有人会怀疑，有某种东西在。必须反反复复斟酌、猜测、补充，而终将——也许是正确地——破译，读到，听到。没有谁会认为，在如此细致的解码前能明白或说出诗行的信息，是的，我们甚至对写诗的语言也一无所知。长期磨合后在此写下证词的这位读者认为，他在这晦暗的笔迹里找到了“含义”（Sinn），并不总是一清二楚，并不总是“完美无缺”，他常常只是破译了几处，只有模糊的猜测去治愈他的理解（而非文本）。若有谁认为，他已经“理解”了策兰的诗，我就不会与他交谈——我不是为他而写。他不知道理解在此是什么。若另有读者发现，他“一直就”在以本书作者建议的方式理解诗，这反倒是一种合法的经验。或许他没错，或许他只是并未意识到，在读我的阐释时他才恍然大悟。不论如何，均有所得。读者若认为，他能另辟蹊径，更好地理解这些诗，就会收获更多。他的异议将带领我们所有人——更靠近诗。

在他的后期诗集中，策兰以日渐隐晦的文字越来越趋近于缄默的窒息之静。下文将考察诗集《呼吸转折》中的一组诗，1965年这组诗曾以《呼吸结晶》为题发行珍藏版。组诗中的每一首均有其位，在其位上的每一首也必然生出某种确定性——但整组诗却秘密编码。说的是什么？谁在说？

组诗中每一首都有清晰确凿的结构，虽不能一眼看透，亦无可直言的明朗，但也不至处处云山雾罩或是能恣意解释。这是耐心读者的阅读体验。欲理解、破译密闭诗的读者绝不会是鲁莽之辈。但他也无需博学或有所专长——他必须是一位尝试反复倾听的读者。

1775年摩尔多瓦西北部布科维纳地区被哈布斯堡王朝吞并。1812年摩尔多瓦的东部比萨拉比亚地区被俄罗斯帝国吞并。1849年切尔诺夫策被编入奥地利帝国的皇冠领地布科维纳公国，为奥匈帝国布考维纳（Bukowina）省会。

地图右侧“车尼夫契”即策兰的故乡Czernowitz 整个19世纪和20世纪早期，切尔诺夫策成为罗马尼亚和乌克兰民族主义运动的中心。切尔诺夫策还在1908年举行了首届意第绪语大会。 复杂的族群与历史，给这座城市带来了不同的名字：Чернівці（乌克兰语）、Черновцы（俄语）、Czernowitz \Tschernowitz（德语）、Czerniowce（波兰语）、：Cernăuți（罗马尼亚语）、טשערנאוויץ （意第绪语），而其汉译，也有切尔诺维茨，泽诺维茨、切诺维兹、切尔诺维策、切尔诺夫策、车尼夫契等多种。

因此，虽然策兰这些诗中的我和你是谁，明明极不确定，我们却也不必向诗人探询。情诗？宗教诗？灵魂与自我的对话？诗人不知。还不如寄希望于比较文学的研究方法，尤其是通过考虑同类相近者而得到启示，但这只能在一定条件下：不用不合适的类型模式（Gattungsschema），只比较真正可比的东西。不过为保证这一点，当然不能仅仅掌握文学研究的方法。对于给定的诗，必须在其结构的多价性中判断，哪些内含的可能性可兹比较，它们是否能提供——本身有限的——阐发力。对于保罗·策兰的诗，我其实并不期待武装一番理论框架便能解答此处提出的问题：谁是我，谁是你。一切理解都已经为问题预设了答案，或更好的说法是，预设了超越问题、先行于问题的见解。

在策兰这里尤其如此，“我”“你”“我们”被十分突兀、影影绰绰、以不断变换的方式言说着。这个我不止是诗人，更是克尔凯郭尔所谓的“每一个体”，是我们每个人。

这种思考是否包含着问题的一个答案——谁是此处的你？一如那位说话的我，组诗中几乎每一首都在对这个你突兀而暧昧地说着话。你就是言之所向者。这是一般的语义功能，而我们必须要问，诗的话语，如何完成这样的意义流动？谁是这个你，该问题有意义吗？比如：是我身边的人？我的邻人？甚或是上帝，万物中那最近又最远的？无法定夺。之所以无法定夺谁是你，是因为没有定论。言有所向，却无对象——倘若有，便是那自说自答者。连基督教的爱律也无法定夺，邻人何种程度上是上帝，或上帝何种程度上是邻人。你是我亦非我，一如我是我亦非我。

但这并不意味着，在说着我和你的这组诗中，言说的我和言之所向的你混淆无别。也不是说，我在组诗展开的过程中不曾获得某种确定性。例如，提到了四十棵生命树，从而暗示出我的年纪。但关键仍然是，每个读者之我愿意进入诗人之我位，知道自己同被意指，由此实现每个你的确定性。整组诗中似乎只有一处例外，即那四行被诗人加上括号的诗，韵律上它们也因一种近乎叙事的风格与众不同。不同于其他所有诗行，它们不甘心被普遍化，因此显得随意。——于是，当我们试探着走向策兰的组诗，一切都开放不定。我们无法预知，无法通过远观或推想知道，此处的我和你指什么，我是诗人的自指，还是我们每个人。我们要学习。

1.

你尽可

以雪待我：

每当我并肩

与桑树迈过夏，

它最嫩的叶就

尖叫。

Du DARFSTmich getrost

mit Schnee bewirten:

sooft ich Schulter an Schulter

mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,

schrie sein jüngstes

Blatt.

这艰涩的文本，就像整组诗的序曲，异常突兀地开始了。诗中有种尖锐的对立。雪，抹平一切的，冰冷却也和缓的，不仅被接受，而且受到欢迎。言说者身后的夏日，显然因太过喧闹、因无度的绽裂和开放而难以忍受。言说者身后当然不是真正的夏，一如言之所向的你未必意指冬天、未必奉上真正的雪。相比于满溢时节，贫瘠的冬反倒惬意。言说者与没完没了抽芽的桑树并肩穿过夏。桑树无疑代表着繁芜的能量，新芽的源源不断象征着不可止息的生命欲望。与其他灌木不同，桑树不止在春季生发新叶，而是贯穿一夏。我认为，不应联想到巴洛克诗歌古老的隐喻传统。的确，保罗·策兰是位博学的诗人——他甚至拥有惊人的自然知识。海德格尔曾对我说，策兰比他本人更了解黑森林里的动植物。

初近本诗时，也应尽量具体地理解。这当然需要正确估量诗人的语言意识，他不仅在明确指涉对象的层面上遣词，也总是在玩味语词奏响的意义和旁义。因此就要问，诗人是否在用[桑树（Maulbeerbaum）]构词中的“嘴”（Maul）^①暗示空谈者？而他再也无法忍受他们的叫嚷？即便如此，精准连贯的要求仍居首位，必须首先得到满足。十分普通的植物名“桑树”出现在诗的文脉中，依循这文脉，诗之所指显然并非“嘴果”或嘴巴，而是桑树贯穿整夏、无休吐绚的嫩黄之绿。任何后续的含义转换都要从这里调整方向。我们将会看到，所言最终转入沉默或寡言之域。可桑树的类比根本无关乎“嘴”，而是抽芽之叶的繁茂。语境并不蕴含嘴巴的双关，诗意转换发生在叶的尖叫上^②。这在诗末的最后一个词上图穷匕见。也就是说，是叶而非果，执行了这一转换，进入了本真所言^③。或可在泛音层上反观构词中“嘴巴”的尖叫，并将其纳入话语。的确有空谈者。在我们的文脉中，可以让人想到一切虚浮、空洞的言谈和创作。但一个不改的事实是，“嘴巴”这个词从未作为独立的含义元出现，而只是由桑树引出的意味。这样一首多层次的诗，从第一层的言说（Sagen）过渡到说出（Besagen）的转换运动（Transpositionsbewegung）中；在我看来，以“嘴果”取代“口之花”并非这一过程的正路。

因此更要问，诗“说出”了什么？也就是说，文义欲行向何处？我们一个个词来看。并肩：与桑树并肩迈步，显然意味着，不落后于它，也不打断它的生长——此处可能是：反观内省。另外一定要注意，说的是“每当”。这条一次次重复的路强调的是，永远在重新启程的游人从未如愿，生命之桑从未安静、沉默地与他伴行。新的繁乱步步在侧，就像婴儿饥渴的哭号，不得休止。

我们继续问，谁是这第一个言之所向的你。在喧嚣不止的夏日后前来迎接者，大概并非什么确定的物或人。一直陪伴我的，是求生欲不断不歇的尖叫，相比之下，雪更让我惬意。殷勤，也就是所谓的欢迎，恰恰是那不含丝毫诱惑和刺激的单调。谁能确定，在欲望和放弃、夏和冬、生和死、尖叫和寂静、话语和沉默之间发生了什么？存在于这些诗行中的，是一种心甘情愿，不论另一个是什么，都愿意接受它。因此，我认为，这种心甘情愿最终很可能要读成对死亡的决心，亦即接受那过量生命最后的、极端的反面。无疑，死亡主题在策兰的诗中无处不在，这组诗亦如此。想到特殊的语境——这首诗是被命名为《呼吸结晶》组诗的序篇，就更有可能了。组诗题目指向呼吸，也因此指向呼吸所塑造的语言事件。

1908年建成，现为切尔诺夫策文化宫。建筑工程的管理委托给当时最著名的建筑师之一约瑟夫·施赖伯（Josef Schreiber），他在1904年至1905年期间监督了切尔诺夫策城市剧院的建设。

切尔诺夫策是奥匈帝国所有省会中种族最“混合”的。从1870年到第二次世界大战，犹太人是切尔诺夫策人数最多的民族。奥匈帝国时代，每个主要的族群都建立了一个由各种文化、教育、体育、政治和社会组织和协会组成的网络。“National Home” 或 “People’s Houses“作为聚会点而建造，同时这些建筑也表达了民族自信和自豪感。直到第二次世界大战，它一直是切尔诺夫策犹太人生活的中心，也是各种犹太协会和组织的所在地。世界犹太复国主义组织执行委员会主席纳胡姆·索科洛夫1929 年曾在这里会谈。

随着苏维埃政权的到来（1944），该建筑成为纺织业工人的文化之家。1990年后犹太社区收回了房子里的一些房间，2008年一个小型犹太博物馆在一楼开放。在犹太之家旁的空地上，1937年建起了“罗马尼亚文化宫”。空地的背景是犹太会堂的圆顶 。

于是我们重新再问：此处的雪意味什么？是这里暗示的创作经验？甚或是在此陈说的诗的语词本身？它在慎言中存护着冬的寂静，仿佛将被奉上的礼物。还是说，雪与我们每个人相关，是我们全都知道、让我们所有人都会感到舒适的聒噪后的静谧？无法回答。你与我、诗人之我与其诗抵达的我们每个人，无法断然区分。诗对诗人，也对我们所有人说，寂静是惬意的。这也是呼吸转折时的寂静，是换气时能听到的最轻的新开始。尤其是“呼吸转折”，在那吸气与呼气间无声、平静的瞬间里的感性经验。我不否认，在这换气的一刻，在这呼吸回转的刹那，策兰不止联系到平静的克制，也同时让与回转相关的一切响起微弱的希望。他在《子午线》中说：“诗：可以意味着一次呼吸的转折。”但贯穿整组诗的“轻”呼吸，很难因此就被削弱意义。这首诗是真正的序曲，就像作曲时以第一个音奠定整首曲子的调性。的确，整组诗都如此之轻，换气般几乎难以觉察。它们见证着生命最后的窒息，同时一再提出它们新的解答，毋宁说：并非解答，而是向着坚实的语言格式塔攀升。如此去听，就像听着冬日笼罩万物的深深寂静。最轻的析出结晶。最小，最轻，也同是最精确的：真言。

4.

在未来以北的河流中

我撒下网，你

迟疑着压上

以石书写的

影子。

IN DEN FLÜSSEN nördlich der Zukunftwerf

ich das Netz aus, das du

zögernd beschwerst

mit von Steinen geschriebenen

Schatten.

诗行断处，不仅要细读，更要细听。策兰这种大多简短的诗尤其如此。《杜伊诺哀歌》那样的汹涌长句本就难免技术性的断行，初版之后的版本则更是随意，而策兰的诗末，只有封印般悍然有力的明确休止。在我们的例子里，末行仅有一词：“影子”——词如其意，沉甸甸地降下去。它同时收尾，如每一次收尾，压实了整首诗。所唤之意亦然：“影子落下”总也意味着，影子被投下。落影转暗处，必有光与亮同在。的确，这首诗是亮的。近冰之水的清澈与冷冽呼之欲出。太阳直照水底。投下影子的，是压网的石头。一切都极为直观、具体：渔夫撒网，另一个人帮助他压网。谁是我？谁是你？

https://uma.lvivcenter.org/en/photos/1584 1910 年切尔诺夫策的90.000 人口中，约 33% 是犹太人，17% 日耳曼人，17% 乌克兰人，16% 罗马尼亚人和 14% 波兰人。其余的是亚美尼亚人，匈牙利人，斯洛伐克人，利波瓦尼亚人等。 1930年，全市人口达到112400人，其中26.8%是犹太人、 23.2%是罗马尼亚人、20.8%是日耳曼人、18.6%是乌克兰人，1.5%是俄罗斯人。此外还有一些波兰人及其他民族。

我是撒网的渔夫。撒网是一个纯然期待的动作。撒网之人已做完他能做的一切，是否有所捕获，只能等。并未说动作何时完成。这是箴言式的当下，也就是说，永远在重复。复数的“河流”强调出这一点。河流并非近处“水域”般不确定的地点，而是人们找寻的确定之所，因为它们预言着收获。这些地方均在“未来以北”，也就是说，在一切人居的道路和行程外，比无人捕鱼的远方更远。这显然是对我的陈述，亦即，这个我有如此特殊的期待。在经验无法期待的地方，他期待着未来。每个我不都是如此期待着的我？每个我心中不是都有某种东西，向远不可测的未来延展而去？与他人如此不同的我，恰恰是每个人的我。

让这张只有一个朴素句子的诗之弓巧妙绷紧的前提是，我并不孤独，并非独自捕鱼。需要你。这个你，兀立于第二行末，仿佛停了下来，仿佛一个将在第三行、甚或诗第二部分的展开中才能实现其意义的不确定的问题。此处有一个行为被精准描述。迟疑，并不是指内心的犹豫不决或怀疑，不论这个你是谁，都与捕鱼的我同样坚定。倘若把迟疑作此理解，就彻底错了。描写的其实是压网。压网的人，动作不能太重，也不能太轻，太重网会沉，太轻会漂在上面。如渔夫所言，网必须“立住”。迟疑由此而来。压网者，必须小心翼翼地一块一块石头加上去，就像在天平上称重。关键是要找准平衡的正确时机。唯有压网者相助，捕鱼才有可能。

这个在感观上具象的过程，被巧妙地提升入想象与精神之域。首行那个感观无法兑现的搭配“未来以北”，就迫使我们把诗理解为普遍的言说。第二部分的用影子压网，是个同样无法兑现的搭配，也行使着同样的功能，更别说是以石书写的影子。感观上，渔夫的姿态让我们看到，人是期待的生物，此处则进一步明确了什么是期待、什么使之可能。因为此处明示出两个动作——撒网和压网——的配合。二者之间有种隐秘的张力，但它们却是一体的行为，唯其如此才能预期捕获。抛掷与重压之间的隐秘对立，正是关键所在。若把重压理解为纯然向未来抛掷的阻碍，若把向下拖拽的沉重洞见视作纯粹希望的黯淡，就错了。张力的含义其实是，唯其如此，期待的空无和希望的虚浮才能赢得未来的确定性。“被书写的影子”这个大胆的隐喻，不仅突显出整套动作的想象与精神性，也证明着所谓的含义。被书写的，需要破译。它有所意味，而不单是重量的沉闷抵抗。可译成：只有抛和压的配合才能让渔夫的行为充满希望，同样，人类生活将活入的一切未来，也不仅是对将来之事不确定的敞开，而是因曾在，以及如何保存曾在而确定——就像一部用经验与失望写就的书。

可谁是这个你？似乎有个人，他知道能让我负载多少，知道希望着的人心能承受多少而不至希望沉没。一个不确定的你，也许具象于身边的你，也许具象于天边的你，甚或，若我能在自己的信念中感到现实的边界，他也会具象于我本所是的你。不论如何，是你与我的配合，预言着那种在这些诗行中呈现并赋予我现实感的捕获。

可捕获又意味着什么？诗人与我潮涌般的互换，使它既能在特殊的、也能在普遍的含义上理解，或毋宁说：在特殊含义中辨识出普遍含义。将成功的捕获，可能就是诗本身。在诗中，诗人亲自抛出网，抛向语言之水澄澈无染、可期待明净与纯粹之处，而他无畏的出离将超越所有过往、允他以收获。诗人扮为捕鱼之我，并以此自指，这一点文脉也能证明。世界文学的大文脉乐于让诗之钩沉取自井或湖的幽深处，可以想到斯特凡·格奥尔格（Stefan George）著名的诗《镜》和《词》。可不仅于此，眼前这组诗的特殊文脉，也让真正的诗——不是“伪诗”，不是吹嘘炫耀的假誓言——摆脱了语言推搡拉扯的乱词堆。因此，从诗人和他期待语词成功的全过程来理解这首诗，完全合理。然而，此处所写远远超出了诗人的特殊。且不止此处。始自近代，一个根本性的大隐喻就是，诗人之所为乃人之存在本身的典范。让诗人成功并令其不朽的语词，并非他独特的艺术成就，而是人类经验诸多可能性的体现，这就使读者也可以成为诗人所是之我。我们的诗行描写了获取成功的秘密协作，它在我你之间，而非诗人与他的天才或上帝之间。语词之影约束自由，可沉下影子的那位，不论是人是神，都不会令我不堪其重。这首诗可能意指诗性存在的本己成就，通过显明谁是你，诗才真正道出谁是我。倘若诗人的诗行把这种休戚相关呈现给我们，那么我们每个人也就进入了这种诗人道出的他的关联。谁是我，谁是你？通过敞开问题，这首诗给出了自己的答案。

佩格勒（O.Pöggeler）建议，把“未来以北”理解为死地。因为，将降临于我们的每一种未来都已被死亡“触不可及的深渊”超过——这种对人类基本经验的极端化，迫使我们把“你”理解为赋予所有此在重量的死之思（Todesgedanke）。的确，如此一来，“未来以北”会理解得更为精确：不再有未来的彼处——也意味着：不再有期待。然而：撒网捕鱼。值得斟酌。难道是对死亡的默认，预言着新收获？

9.

灰白着，挖-

光的陡峭

情感。

内陆，在此

消失的滩草吹来

沙图，覆住

井歌的烟。

割下的，耳，倾听。

切细的，眼，

适于一切。

WEISSGRAU aus-

geschachteten steilen

Gefühls.

Landeinwärts, hierher-

verwehter Strandhafer bläst

Sandmuster über

den Rauch von Brunnengesängen.

Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.

Ein Aug, in Streifen geschnitten,

wird all dem gerecht.

割下的耳朵和切细的眼睛，意象之酷厉，让这首诗独具一格。酷厉的逼迫感，必会让人不适，我们则应通过理解克服厌恶。可要领会什么？我想是：对世界旋律敞开的耳朵，拥抱一切、被世界金色的丰饶灌醉的目光，不合时宜，无法适应今之所是。唯有殚精竭虑的倾听——竟要像割下“整个耳朵”般全神贯注，和眯成窄缝的窥视之眼——似乎就是“切细”之意，才能了知所是。因为，只有几乎不可听、不可见的碎散微物（井歌的烟），才会发出消息。

即使经过最苛刻的删减，“一切”仍还在：海——因为提到了“内陆”；碎土中垩岩的灰白；然后，远离近处的海，腹地另一番人世：烟和井。陡岸唤出孤独，还有穿地而出的岩层，素来藏匿者的暴露无遗。可此处是“陡峭的感情”（我们想到里尔克“熔渣般石化的愤怒”）。如此裸露者，直抵情深处，仿佛通往渊底。这表现在“陡峭”一词里。可它并非情感的源头。它是灰白，无色彩，无生命，如同被“挖光”的采石场，死气沉沉，任凭风吹雨打。

罗马尼亚语称切尔诺夫策（Chernovtsi ）为“策勒纳乌齐”（Cernăuți）。 图为切尔诺夫策市剧院和剧院广场，建于 1905 年，由建筑师费尔德纳和赫尔默专为切尔诺夫策建造。

以“内陆”开始的第二节诗，到底出现了什么？在那里，内陆，相比于海陆之间孤独的灰白断错线，无疑少了某种恢宏。可“内陆”似乎能听出一种期待，仿佛“挖”空感情的荒凉孤独可以被叮当作响的人声取代。不论如何，画面变了：从星散四处的渊口，从井中，升起我们会听到的如烟的歌。“井歌的烟”唤醒多重意味。人类居所的袅袅炊烟，村庄的井，人声，歌声。然而，即便在这里，海岸的荒凉也近在咫尺。滩草吹来它的沙图，覆盖了一切。蚕食向内陆的沙丘及其单调的图案，以贫瘠和硗薄描述着正在单一化的世界，其中人性不再展露，井歌几乎被湮埋。那歌声是人性在沙化世界的自我言说，只有用尽气力的倾听才能听到。只有瞬间的折射才能对焦灼的窥探之眼闪现秩序。诗末耳与眼的隐喻，以尖锐的残酷，让人感觉到世界越来越促狭的贫薄，而情感在其中几乎毫无用处。

13.

站立，于空中

伤疤的影下。

不为-任何人-任何物-而立。

默默无闻，

只

为你。

以具空间的一切，

即使没有

语言。

Stehen, im Schatten

des Wundenmals m der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.

Unerkannt,

für dich

allein.

Mit allem, was darin Raum hat,

auch ohne

Sprache.

是不可见、不可识的空气中的伤疤。也就是说，不是能摸到的东西，不像耶稣的圣痕，能让多疑的托马斯也深信。伤疤“在空中”——但它能投下影子。显然，只在我头顶，因为谁都看不到我立于影下。这是明确说：站立者，只代表自己。只代表自己意味着坚守。同时也是说，坚守者坚持的其实不是自己。他不代表某物或某人，而是所谓的只为自己，因此“默默无闻”。但并非不足道。站立和坚守意味着：证明某物。若站立者“没有语言”，就一定是在说，他如此孤独，从不倾诉。可也在说着反义，这个立于不可见的伤疤影下、称自己为你的我，恰恰也在毫无保留地倾诉，“以具空间的一切”——“我”倾诉自己，如同语言。是的，在唯有“语言”这一个词的末行，“语言”不仅被特殊强调，更是得到了“安放”。于是，“即使没有语言”有了更多意味。在“我”还不是语言之前，还在默立、坚守着连托马斯也不会怀疑的东西时，“我”已是语言。站立的见证将开显、应开显的东西，应在。应是语言。这种语言，如同不代表任何人、任何物的无闻默立，正因其无所欲愿——“只代表自己”，才真正是见证。见证了什么？没必要思索具体答案。答案会有很多。但“站立”永远如一——为每个人。

16.

一线线太阳

在灰黑的荒野上

一树-

高思

自奏着光音：还有

歌要唱，在人世的

彼岸。

FADENSONNEN

über der grausdiwarzen Ödnis.

Ein baum-

hoher Gedanke

greift sich den Lichtton: es sind

noch Lieder zu singen jenseits

der Menschen.

这首短诗宏大的姿态，开启了旷远的空间。听来像一个我们人人都曾观察过的气象事件：仿佛一片阴云密布之地，在灰黑荒野的上空, 紧贴一条条光线，绽开光的空间和光的遥远。若像有人建议的那样，把“线太阳”理解为线一般细的太阳，而不是好天气的圆太阳，我觉得就抽象而不直观了。这当然是属于一幅心灵的图景（非天气状况）。在这幅图景里，灰黑的荒野敞开，之上，悬着一线线太阳。然而，难道不可以认为，是被云遮掩的太阳从云边抽出一条条光线？我们也会说，太阳抽来了水^④。难道没有某种会让每个人都振奋的东西？难道不是某种崇高的体验？那种人人可想而知、由“天之悲剧”传达出的崇高？要注意到，“线太阳”是复数——指示出无垠世界之无名旷阔的复数。在此背景中，思的独一无二以单数形式剪影般清晰可见。这显然就是诗所言说的：在如此天空奇观中开显的惊骇空间，让人忘却了丝毫不见崇高、绝望的人间景象。凸显而出的，是高如树的思，它不再徒劳求索着浪迹于人世的荒野，它配得上这奇观的恢宏，向天空伸展，如一棵树。它弹奏着光音。而被如此弹奏的这光音，是乐音。这如树高思，被线太阳的奇观奢靡地簇拥着，它“为自己弹奏”的光音，超越了人类所有的尺度和匮乏，如同一棵树，高耸入天。

于是，这首诗的本真言说水到渠成：“还有歌要唱，在人世的彼岸。”

汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900~2002），著名德国哲学家，诠释学大师，20世纪最具影响力的哲学家之一。其1960年出版著作《真理与方法》使其闻名于世。他对诠释学作出了巨大贡献，他的哲学精神和人生实践统一在这样一个问题上：对话和理解如何可能是此在（Dasein）的一种存在方式。他的一生都在研究对话和理解，他的教学和著述也都是在与听众的对话中展开的。

陈早，任教于深圳大学外国语学院。出版译著《布里格手记》《希腊化史：亚历山大大帝》《逝物录》《〈伊利亚特〉和她的诗人》等，并在《外国文学评论》《国外文学》等学术期刊发表论文若干。

延伸阅读

Jakdan编辑

巴扎黑

容膝斋主人

Tsubomi