松平德仁 丨 作为表象文化的宪法与电影

宪法的意义，从来不只是白纸黑字的法律条文。日本神奈川大学宪法学教授松平德仁在本文中，借奥地利法学家凯尔森「意义赋予图式」的洞见指出：法律与电影都是一种「主权之眼」，都在竞相定义何为真实、何为秩序。战后日本宪法学长期回避一九四六年宪法的「特定历史性」，把西欧的偏狭假托为普遍的「世界系立宪主义」，借此回避天皇制与和平主义的特殊脉络。作者以宫崎骏、高畑勋、小津安二郎、深作欣二等电影人为镜，指出他们比许多宪法学者更深刻地理解：第九条才是赋予战后日本以意义的「实质意义上的宪法」。在作者看来，电影并非再现真实的手段，而是一种与法比肩的表象文化；宪法学者手握「定义权力」，电影作者同样握有定义权力，二者彼此竞争、相互定义。文章由此重新梳理了一条从「意义赋予图式」到「世界系」动画、从新政时期美国电影到日本护宪电影人的隐线，揭示宪法学如何把自身的特殊性伪装成普遍。这种将特殊性包装为普遍的操作，不仅削弱了宪法学对战后历史责任的承担，也让和平主义在抽象的人权话语中失去重量。当新自由主义把和平主义降格为人权的手段，当以「台海有事」为象征的新正战论借人的尊严话语回潮，这篇文章提醒我们：电影人的坚守，或许才是那道真正阻挡战争灾难重演的堤防。对于关心东亚宪政秩序与表象文化的读者，本文提供了一面难得的镜子：当法律与影像都在争夺定义现实的权力，我们该如何守住那道堤防？

凯尔森最著名——同时也最受争议——的命题之一，是「任何国家都是法治国家（Rechtsstaat）⋯⋯他坚持，若不通过法作为「意义赋予图式」（Deutungsschema）的眼镜来看世界，亦即不通过这一赋予意义的规范图式，国家根本不存在。唯有经由此一意义赋予图式，数百名酒足饭饱的男子聚集于宏伟厅堂之中、其中约半数人起立并举手表决，这一场景才得以被视为立法这一国家行为；亦唯有通过此一图式，某人在隔绝的密室中将他人勒毙致死的举动，才得以被视为对法院所判处的死刑之执行。一旦剥除法的意义赋予图式，所赤裸残留下来的，无非就是人对人的支配。凯尔森所欲坚持的，正是这一点。

——樋口阳一

奥地利裔美籍法学家，20世纪最具影响力的法哲学家之一，规范主义法学的开创者。其“纯粹法学”主张法学只研究作为规范体系的法，须将道德、政治与社会因素排除在外；规范效力层层上溯，最终归于被预设的“基本规范”。他是1920年奥地利宪法和世界最早的宪法法院制度的主要设计者，并曾任宪法法院法官；纳粹上台后流亡，1940年移居美国，长期执教于加州大学伯克利分校。1931年他与施米特就“谁应守护宪法”展开论战，主张守护者应是宪法法院而非总统。著有《纯粹法学》《法与国家的一般理论》等。

日本宪法学者，东京大学名誉教授。长于比较宪法学与法国宪法史，主张近代立宪主义的核心在于国民主权与个人自由的结合：国民主权须落实为“个人作为人”的尊严与权利保障，而非抽象的全体意志。他以比较史的视野阐释日本国宪法，认为行使集体自卫权违反宪法第九条，并曾在政府恳谈会中独自提出反对意见书。著有《近代立宪主义与现代国家》《比较宪法》《宪法》等，深刻塑造了战后日本的宪法学与人权论。

电影，这门本应是反再现的艺术，看起来却恰恰在做着相反的事情。

——雅克·朗西埃

法国哲学家，当代政治哲学与美学领域的重要思想家。早年就读于巴黎高等师范学院，师从阿尔都塞并参与撰写《读〈资本论〉》；“五月风暴”后与老师决裂，批评其理论把工人排除在智性生活之外，转而研究工人史，创办《逻辑造反》杂志。他提出“感性的分配”：感性秩序决定了谁能被看见、被听见，而政治正是“无份者”对这一秩序的争执，与常规化的“治安”相对；平等不是最终目标，而是行动中始终预设的前提。著有《无知的教师》《美感论》《哲学家和他的穷人》等，对当代艺术批评、教育理论与左翼思潮影响深远。

一、引言：作为公共关怀之事的电影

在东亚，比较宪法学——即日本法律学界承袭德国传统所沿用之「国法学」（Kokuhōgaku，取自Staatsrechtslehre，「国家法之学」）——长期以来皆以北美及西欧的公法学为其模范。在这些西方传统之内，与文学的对话本非罕事。马克·图什内特借助文学与历史的视野，从文化战争的角度探讨美国宪法问题；¹杰克·巴尔金与桑福德·莱文森则注意到法律与文化之间的相互影响，同样强调了法律与人文学科之间的紧张关系；²彼得·黑伯勒则寄望于「作为文化的欧洲宪法」与作为文化科学的宪法学。³

反观日本，宪法学者谈及文化时，通常将其视为私人趣味的问题。罕见的例外是樋口阳一。他取能乐剧目《桥弁庆》为例，于日本中世觅得一种类同于中世纪西欧的封建制——在他看来，正是这种封建制使战后日本对立宪民主制的接受成为可能。该能剧所依托的，乃是一种对封建忠诚的契约论式理解，凝练于儒家经典格言「君君臣臣」之中；按此一格言，「臣」的忠诚是以「君」恪守其义务为前提条件。⁴若仅以电影——笔者最熟悉的领域——而论，同行最常援引的安全选项，莫过于小津安二郎的《东京物语》（1953）。然而我的同行们未能察觉，即便这部表面上看似最为居家的家庭剧，其中亦承载着沉重的公共关怀。他们不知道：其一，小津在亚洲太平洋战争期间曾于中国前线参与毒气战；其二，正是在这部影片中，他将实际存在于广岛县尾道码头附近的贫民窟——那是在日本殖民统治（1910–1945）下迁居广岛的在日朝鲜/韩国人与从日本旧殖民地遣返的日本人所聚居之地——从画面上抹消得仿佛从未存在过。⁵电影评论家四方田犬彦指出，「对视线之刻意回避与隐藏」乃是小津电影创作的基本。讽刺的是，这种立场恰恰反映了近年日本宪法学界的一种倾向：借由诉诸普遍性的立宪主义理念，来回避战后日本宪法秩序中特有的历史与制度脉络，例如天皇的宗教性格以及和平主义的宪法定位——而这也正是本文希望重新加以反思的问题。

二、法与电影作为意义赋予的图式

在日本宪法学中，文化被认定属于私人自治的领域，并因此受到宪法第 21 条所保障的表现自由之庇护。电影最初作为「活动写真」被发现，因此被视为宪法所保障的「表现」。据此，当吉田喜重的《爱欲＋虐杀》（1970）一片之诉讼原告主张该片侵害人格权并请求禁止放映时，东京地方法院将此一请求认定为宪法第 13 条所保障的人格权与第 21 条所保障的诸自由之间的冲突，并援引「禁止检查之宪法第 21 条第 2 项之精神」驳回该禁制令请求。⁶应当指出的是，这部影片取材自无政府主义者大杉荣的情史——大杉荣在 1923 年关东大震灾后不久便遭极端国家主义派军官杀害。

然而，此一田园式的传统观点却忽视了电影与宪法之间所存在的紧张关系。诚如卡尔·施米特所观察的，「电影的自由」与自由主义的法治国（Rechtsstaat）在根本上是不兼容的；其所构成的威胁，唯有经由审检或公有化方能加以化解。⁷事实上，即便在上诉审胜诉之后，吉田仍拒绝为言论自由之判例累积贡献心力，反而选择与原告和解，并对自己的作品施以大刀阔斧的删剪——直白地说，那就是自我审查。生前他曾向笔者解释他的理由：「我不希望由法院来界定何谓表现自由」。吉田所忧虑的，是国家根本大法所行使的那种终极性「定义权力」，这一权力通过审判此一场域而得以行使。在宪法学中，「定义」这一动作背靠着规范性的强制力，剥夺了其他学科在方法论上的自主性，并将之化约为其自身的话语。

德国著名法学家、政治思想家。以“政治即敌友之分”和“主权者就是决断例外状态的人”等论断闻名，代表作有《政治的概念》《政治的神学》《宪法学说》。1933年他加入纳粹党，为政权提供法理辩护，被称为"第三帝国的桂冠法学家"，1936年遭党内攻击而失势。战后他被拘押但未受审，终身拒绝为此认错，隐居于故乡普勒滕贝格。后期转向国际法与空间秩序，写出《大地的法》（1950）与《游击队理论》（1963）。

「法的定义权力」——以及伴随其而来的暴力性与他者性——曾经被米歇尔·傅柯及雅克·德希达深究过；而在法学内部，汉斯·凯尔森早已于其纯粹法学理论中以「意义赋予图式」（Deutungsschema）此一范畴捕捉到同一现象。借由社会契约所创设的国家，乃是法人，因此本是一种法律拟制。若不通过法的此一主权之眼观之，国家及其构成要素便将消散于虚空之中。是法将个别权力者的行为呈现为国家之行为，从而使国家「可见」。

然而视角一变，电影便显露出其同样是一种定义权力，是一种与法相提并论的意义赋予图式。这部视听机器通过底片或数字传感器运作，剥夺真实人物与事物在方法论上的自主性，并裁定向其观众呈现什么。日本宪法学教科书以下述例子来说明国家法人理论：耸立于日本列岛东部的一座火山，唯有当我们通过「日本国」这副眼镜来观看时，方才作为位于日本领土之内的「富士山」显现出来。⁸同理可说，若不曾观赏过希区考克的《鸟》（1963），则加州的博德加湾在任何人眼中，都不过是个平凡无奇的海滨小镇。

电影并非再现历史或真实的手段。然而，那些常被选作区域研究教学材料的影片——如侯孝贤《悲情城市》（1989）、杨德昌《牯岭街少年杀人事件》（1991）、贾樟柯《山河故人》（2015）——却往往被以一种朴素却错误的预设来理解，仿佛这些作品忠实地反映了历史现实。将目光转向日本，大岛渚在《绞死刑》（1968）、《圣诞快乐，劳伦斯先生》（1983）等作品中，执拗地将镜头投向作为日本社会内部他者的在日朝鲜人；然而，只要他们始终被大岛审视战后日本的意义赋予图式所中介，他们便依然不过是某种虚构。一如宪法，电影亦是一种表象文化；而作为一只主权之眼，它与宪法之间构成的是相互竞争的关系。吉田之所以拒绝司法审查，正可解读为他拒绝将自身设定诠释图式的权力——即便在此一点上——让渡给法院。

三、新政与1946年宪法

从宪法此一诠释图式的角度来看，电影总是无可避免地将审查制度推至舞台中央。诚然，电影审检制度——作为对表达的事前抑制之一种形式——不仅侵害电影创作者的自由，有时更会将更深层的政治问题暴露于众。当贝尔纳多·贝托鲁奇执导的巨作《末代皇帝》（1987年）在日本上映时，发行公司未经导演同意，便试图将片中那段拍到南京大屠杀场景的新闻影片片段加以删除，因而招致激烈批评。正如当时的报道所指出的：「此次遭到删除的片段，只不过是日本人在面对自身过去这一困难课题上所曾呈现出的众多事例中，最新的一个而已。」⁹然而，法律上或事实上的电影审检制度，与电影的发展及进步之间，实难认定存有因果关系。

诚如电影评论家莲实重彦所指出的，受海斯法典规范的好莱坞电影与处于国家管控之下的苏联电影，在以「拟真的虚构」包装其时代意识型态这一点上彼此十分相像。¹⁰借电影评论家、哲学家雅克·朗西埃之语：好莱坞电影是「靠剧本」，苏联电影则是「靠一个忙于重塑人民的毁灭性独裁政权」——两者皆同为「为被传承下来的故事服务的、制造奇迹的机器」。¹¹与表现自由理论的预测相反，电影在毫无针对性反托拉斯法可资规范的美国繁盛兴旺，并在史达林治下的苏联也催生出众多杰作。

在与战争年代相互重叠的新政后期之美国，《北非谍影》（1942）这类爱国主义影片，正是由那些自欧洲流亡而来的艺术家与电影制作人所拍摄完成。彼时的好莱坞电影，以日德义法西斯轴心所推销的族群民族主义式人民形象为对照，投射出一个由大量生产与大众消费所支撑的市民社会、以及一群以脱离身份角色之羁绊为目标的、作为民主主体的人民。它们展现了新政的包容性——那种为缓解美国境内深刻的社会经济与种族不平等问题，愿意向意识形态上的敌人与对手都取经学习的包容性。

由此观之，日本 1946 年宪法与其说是「美国的」，倒不如说是两个群体共同的产物。一方是活跃于美国历史上独特的时刻——新政时期——的法律人与知识分子；那是一个被进步主义之光明与阴影所深深烙印的时刻。另一方则是隶属于丸山真男所称「悔悟共同体」的法制官僚；那是在日本战败甫一结束之际所诞生的、另一个「特定历史性」（specific-historical）的形成。借用布鲁斯·阿克曼的措辞，1946 年宪法乃是一种「菁英构建」（elite construction）。¹²然而战后日本宪法学恰恰回避了 1946 年宪法此种「特定历史性」的性格。蛰居于日本国内的宪法学主流，反而试图从伴随帝国主义抵达东亚的启蒙政治哲学——特别是十九世纪自由主义——之中，导出一种大写的、单一的「立宪主义」。然此一努力，无非是将不过是西欧之地方主义（provincialism）的东西树立为普遍主义。而正是凭借着这种立宪主义，立宪学派试图将象征天皇制与和平主义——这两者理应算作日本宪法最具特色的特征——加以中性化。

四、作为虚构之普遍性的「世界系」动画

笔者曾经指出，这一品种的立宪主义与「世界系」动画之间有着亲缘性。「只凭借宪法方得以成立的国家」这一观念本身，事实上就是动画式的。在朗西埃的解读中，柏拉图的《理想国》所追求的是于「规范」（nomos）之中实现「自然」（physis），其前提是一个被法之精神所「赋活」——仿佛「被吹入气息」一般——的理想城邦（polis）。¹³同样的倾向亦见于日本立宪主义学者所为的下述举动：将那些虽然严格说来并未明确违反具体宪法条文、却被认定为背离了宪法之精神（宪法或规范秩序）的政府行为，谴责为「非立宪」——安倍政权屡次滥用解散众议院之权力即为显著一例。此种用法所预设的，正是那种将国家视为仅由法之精神所驱动的法人、那种动画式的国家形象。

依照通行的定义，「世界系」动画被描述为这样一类作品：它们抹消了地域、社会、政府等中间项，将其角色——通常是一对恋爱中的男女少年——直接连系到「世界」（Sekai）之上。或许有人会由此联想到，日本立宪宪法学说所预设的双极结构——作为权利主体的个人对抗主权国家——同样也省略了中间项；不过此一类比，笔者宁可不在世界系动画的语域下加以发挥。无论如何，在笔者看来，中间项之有无并非判断一部动画是否属于世界系的决定性因素。「世界」被设定为一种超越性的维度，通常由天空所象征；中间项则于风景之中飘忽出现又消逝——路人、建筑、各种交通工具——其存在皆由「世界」所体现的那一超越性的审级所担保。反之，「世界」本身亦不过是一种虚构——确保上述中间项之自明性所必需的虚构——说穿了，它不过是动画作者通过其角色所投射自身对于「他者」之激情（无论是正向的还是负向的）的背景美术而已。其结果便是：世界系，恰如小津将日本殖民主义与美国占领之记忆从其电影中抹除一样，借助同样那种「对视线之刻意回避与隐藏」，将一切会扰乱画面的元素排除在外。

以新海诚广受欢迎的《你的名字。》（2016）为例。任何可能威胁观众那种安心的同质感的事物，皆被低调地排除掉——拥挤的东京电车车厢内部即为典型一例。而那位从乡下来到大都会、伫立在新宿摩天大楼前目瞪口呆的女主角三叶，其目光仿佛重演着《汤姆猫与杰利鼠》系列第十五集《曼哈顿的老鼠》（1945）中那只初见曼哈顿的老鼠之惊异。同样值得关注的是，新海诚刻意将本应清晰呈现的背景加以模糊化的手法，也颇为耐人寻味。其意图大概是在模仿摄影机景深（depth of field）的美学，但与此同时，这种处理方式也抹去了背景原本所承载的特定时代性与地域性。¹⁴世界系中那一被热议的「中间项缺失问题」，因此应当被重新概念化如下：动画作者与「他者」之间的感应——一个他既趋近又保持距离的「他者」——被表达为一种托付：托付给作为虚空的「世界」，亦即托付给一种可被任意意义所填充的普遍性。

大学毕业后进入游戏公司Falcom制作游戏片头动画，2002年以几乎由个人独立完成的《星之声》成名，其后执导《秒速5厘米》《言叶之庭》等。2016年《你的名字。》成为现象级作品，在中国也引发观影热潮；随后的《天气之子》《铃芽之旅》与之构成“灾难三部曲”。他的画面以高度写实的都市风景与光影著称，故事多围绕离别、羁绊与灾后的救赎，是数字时代日本动画电影的代表导演，也常被拿来与宫崎骏并置比较。

五、世界系立宪主义？

就日本而言，战后宪法学者拒绝坦率承认战后宪法的「特定历史性」。他们反而紧抓着一套自战前承袭而来的「比较宪法学」不放——而这套东西最贴切的描述，便是一种掩饰自身特殊性的虚构普遍性。此种立场——笔者称之为「世界系立宪主义」——之所以采行，其原因也正在于那同一种与「他者」保持距离的感应。依《爱欲＋虐杀》一审判决所述，吉田所欲描绘的乃是「在压抑性的社会体制之下觉醒于近代西方思想、与日本本土固有思想之冲突搏斗的男女先驱者的严酷生活方式」。日本宪法学者所处的困境，与此中的男男女女颇为相似。不过，与吉田片中的主人公们不同的是，他们之所以需要立宪主义作为一种普遍性秩序，恰恰正是为了将那曾经孕育出战前极端国家主义——那本身就是一种宗教式的军国主义——以及侵略战争的「日本特殊性」加以否定。

这种立宪主义，乃是将日本所特有的、具体而个别的问题情境，提升至高度抽象的普遍化层次的产物——也就是说，是对那些即便在战后依然延续，甚至能够与和平主义及经济繁荣并行不悖的 「土著思想」 与 「压抑性社会体制」 的抵抗。立宪主义所叙述的、源自西方的「宪法之全球标准」，实际上不过是一套借来的虚构，被日本法学家重新加工，使之适合解决日本特有的问题。此一结构恰可比拟于吉田的《戒严令》（1973）：片中的北一辉——通过参与中国革命而觉悟到国家理性（raison d’État）——被迫利用于西方普遍性的谱系（就是施密特式的「例外状态」与「紧急权力」），以否定由井上毅所打造的、作为「日本本土固有思想之化身」的天皇，并据此投射出另一种替代性的天皇形象。¹⁵

世界系立宪主义之所以蔚为风潮，其背后存在着两股相互交织的潮流：一是新自由主义社会经济秩序的确立，二是日本立宪主义者对现行代议民主制根深蒂固的不信任。这份不信任并非全无根据。以政治为规范对象的宪法学，无法像经济学那样，将 「脑中的约定」 径自视为既定，并仰赖理性个人作出理性选择的拟制。尽管如此，世界系立宪主义之所以未能阻止日本社会的右倾化而归于挫败，其原因并不在于它逻辑架构上的缺陷，也不在于任何欺瞒性的设计。真正的问题在于：它无论作为动画，还是作为战略性论述，都未能取得成功。

先谈它作为动画的失败。宫崎骏动画中的天空，并不象征某种超越性的维度。宫崎骏之所以能成为享誉国际的动画作家，恰恰在于他拒绝将〈世界〉视为一片语义上的空白；相反，他始终将人与自然这一由 「他者」 共同栖居的世界所具有的特定历史性与地域性，视为理所当然的前提。世界系立宪主义恰恰反转了这种感性，并因此自行放弃了宫崎美学成就赖以立足的根基。

它作为战略性论述的失败，同样令人瞩目。正如丰岛圭介的《三岛由纪夫 VS 东大全共斗50 年后的真相》（2020）所隐然暗示的那样，即便在「护宪与和平」 仍作为一种陈套式社会通念而流通的 1955 年体制全盛期，立宪主义的叙事也未能引起左右两翼知识人的关注。对于一个根本性的问题，立宪主义者迄今仍未给出具有说服力的回答：为什么我们必须将宪法的理念型，寄托于 18、19 世纪法、德、英、美所形成的诸般宪法制度与理论之上——犹如戈达尔与特吕弗从 20世纪初——新政之前——的好莱坞电影中提炼出电影的〈文法〉那般？这一问题在今日愈发显得紧迫。当乌克兰战争与中东冲突激起世人对国际秩序崩解的忧虑之际，那以宪法第 13 条为依据、将和平主义 「降格」 为服务于人权的单纯手段的世界系立宪主义，碍于其内在的新自由主义磁场，将比维姆·文德斯更无力抵挡以 「台海有事」 为象征的新正战论的诱惑——文德斯本人虽无自觉，但其《自由之钥》（2025）却成了一种政府话语的载体，将战后德国宪法价值之核心，即人的尊严（Menschenwürde），用来为正战论服务。¹⁶

六、捍卫宪法第九条的日本电影人

吉田喜重虽对露骨政治化的电影抱持戒心——甚至批评谢尔盖·爱森斯坦的《波坦金战舰》（1925）这类杰作为宣传片——却仍执着于通过电影来探究日本这个国家。¹⁷

宫崎骏同意历史学者堀米庸三的看法——即日本本不具备能够为基本人权奠基的思想体系——并将人权重新诠释为与「他者」（这一范畴延伸至非人类的生命存在）的共生，以及对以「众生皆有佛性」为依据之多样性的尊重。对宫崎而言，在《红猪》（1992）中宣示与反法西斯斗争的连带，与捍卫宪法第九条，并非互相矛盾。与他长年合作的高畑勋则看透了一点：1946 年宪法之所以历久不衰，靠的是日本社会的宪法情感，而这种情感最深的寄托，就是宪法第九条。¹⁸

日本动画导演，吉卜力工作室共同创始人。早年就职于东映动画，师从高畑勋；1979年执导首部长片《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》，1984年以《风之谷》奠定声名，次年与高畑勋、铃木敏夫共创吉卜力。此后接连推出《天空之城》《龙猫》《魔女宅急便》《幽灵公主》《千与千寻》《起风了》等。作品以手绘动画见长，常写飞行，关注自然与工业文明的冲突、反战与少年成长，想象恢弘而富于人文关怀。《千与千寻》获奥斯卡最佳动画长片与柏林金熊奖，2014年获奥斯卡终身成就奖，2023年又以《你想活出怎样的人生》再获奥斯卡。

这两位绝非孤例。生活于战争责任之阴影下的小津，在他的遗作《秋刀鱼之味》（1962）中让笠智众饰演的前海军军官人物说出这样的台词：「我们战败了不也挺好吗？」¹⁹此一名单可以无限延伸下去。深作欣二在《无仁义之战》（1973）中对仍深陷于回避战争责任之中的日本社会予以辛辣的批判。山田洋次通过商业上颇为成功、艺术上却略嫌平实的《男人真命苦》系列（1969–1995），勾勒出战后民主主义在较为刻板形式下的盛衰兴废。²⁰高峰秀子因主演木下惠介的《二十四只眼睛》（1954）——一部常被称为「静默反战电影」的卖座之作——而成为国民级女演员，并自年代起便致力于与中国的和平友好，无论是身陷文化大革命疯狂之中的中国，还是大力推进改革开放的中国。高仓健出于与中国导演张艺谋的深厚友谊，在中日关系急速恶化之际，明知自己于该角色中乃属「错误选角」，仍应允出演《千里走单骑》（2005）。吉永小百合、仲代达矢、西田敏行皆以其对和平宪法及中日友好之承诺而为人所知。而《无仁义之战》的主演菅原文太则同时反对安倍政权通过解释变更承认「集体自卫权」的行为，以及驻日美军基地在冲绳的建设。²¹

毋庸赘言，电影作者与演员是宪法学的门外汉。然而，他们对于 1946 年宪法为何在日本社会被通俗地读作「和平宪法」、用学术术语来说，第九条作为赋予战后日本以意义的「实质意义上的宪法」为何具有决定性的重要性，或许比许多宪法学者理解得更为深刻。正如 1955 年的《万隆会议最终公报》与 1972 年的《中日联合声明》所暗示的那样，他们本着一种信念而行动：纵使社会体制有别，日本仍应当——并且能够——与邻国建立和平友好的关系；他们也理解到，唯有和平主义外交，才是使原本不过是虚构的「世界系」立宪主义得以成为现实的、唯一确实的基础。²²换言之，他们深知：战后日本人之所以勉强得以接纳人权，并非凭借援引人的尊严与幸福追求权的宪法第 13 条，而是凭借宪法第 9 条——亦即和平条款。正是这一条款，作为一道堤防，阻挡着那场曾将人本身化作武器的战争灾难重演；也正是这一条款，代替着难说已共同抱有加害者责任意识的日本国民，独自承担起战争责任的重负。²³

松平德仁，松平德仁，神奈川大学法学部教授，研究领域为宪法学、比较宪法与东亚公法。毕业于东京大学法学部，获美国华盛顿大学比较与亚洲法法学硕士，东京大学法学政治学研究科博士课程修毕。主要著作有《宪法の尊》《帝国日本と植民地大学》《植民地主義と立憲主義の相克と共振》等，并多次以客座学者身份在台湾各大学讲学，推动东亚宪法学与比较公法的学术交流。

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