“柳树纹样”是多见于欧洲生产的青花瓷器上的一种纹饰图案，它诞生于18世纪末的英国，绘有该纹样的青花瓷器曾在欧洲各国受到欢迎。本文追溯了该纹样的诞生与源流，论证了它与中国外销瓷上常见的山水楼阁纹之间的衍化关系，同时，还对“柳树纹样瓷盘的传说”的素材来源进行了考证。“柳树纹样”是18世纪西方人认识与想象中国的最主要的视觉图像之一，也是一度风行欧洲的典型的中国符号，对它的研究与探讨，是思考近代中西方之间的文化交流与互识的重要一环。
“柳树纹样”（Willow Pattern）是18世纪末诞生于英国的转印在青花瓷器上的程式化纹饰图案，这一纹样伴随该类瓷器的普及，曾在整个19世纪风靡欧洲。在西方人眼中，它是一个典型的中国表象符号，而且在西方流传至今。此类纹样不同年代的产品，成为欧美收藏家的收藏对象，甚至有对此类青花瓷器进行分类和鉴别的专业性图鉴出版[1]。尽管如此，“柳树纹样”在国内的非专业领域中鲜有人知，也较少受到学术性关注[2]。“柳树纹样”诞生于西方对中国瓷器的仿制过程中，既是中国瓷器在欧洲传播的衍生物，也是中西方文化交融的结晶。它的流行是中外文化交流史上一个重要的文化现象，研究该纹样的诞生与流传，不仅能够为探讨中国瓷器在海外的传播与影响提供一个鲜活的例证，而且对于考察近代欧洲的中国想象与认知，也具有一定的启示意义。首都博物馆于2010年2月至5月举办了“中国清代外销瓷展”，作为国内首次外销瓷的专题展，为重新认识与见证中国瓷器当年在欧洲的流行供了一次良机。本文将以本次专题展的部分展品为参照，探讨“柳树纹样”与中国外销瓷之间的源流关系，同时还将分析围绕该纹饰图案的故事传说与外销瓷之间的潜在关联。
一
“柳树纹样”是在西方进口和仿制中国瓷器的过程中诞生的，它从中国外销瓷上较为常见的青花山水楼阁纹样脱胎而成，经过英国瓷器商的提炼加工，于18世纪末最终定型。欧洲生产的此种图案青花瓷器，被俗称为“蓝柳”瓷（Blue Willow），许多欧洲瓷器厂商至今仍在生产此类产品。
17世纪以降，以东印度公司为代表的西方贸易集团的主导下，中国瓷器大量出口欧洲市场，深刻影响了欧洲的艺术与文化。由于中国瓷器价值昂贵，因此西方各国竞相研制开发瓷器的烧造工艺，1709年，欧洲第一件硬质瓷器在德国波特格尔问世。相比于德国、奥地利、意大利等国，英国成功烧制硬质瓷器的时期略晚，于1748年才终于实现。然而，风靡欧洲的“柳树纹样”却诞生于英国，其主要原因可归结为如下两点。首先，在18世纪中期，英国掀起了一股迷恋“中国风格”、兴建中式园林的热潮，从伦敦到各郡的乡村，相继建造了为数众多的点缀着亭榭、宝塔、假山、溪水的所谓“英中式”风格的花园。英国汉学家德·昂纳在1960年出版的《中国式风格：震旦景象》中指出，到18世纪50年代时，“中国风格”在英国的流行达到高潮，令其它国家所望尘莫及。“在公园里，草坪花圃都用交叉形状的中国篱笆围了起来，小溪流上架着精致的中国拱桥，在橡树和山毛榉树之间冒出了大批的异国情调的小庙。”[3]当然，英国人对于中国园林的感性认识，很大程度上来自于瓷器、刺绣、漆器、家具等中国工艺品。而“柳树纹样”也正是作为英国人眼中理想化的中国园林的高度浓缩与概括，才应运而生的。其次，“柳树纹样”诞生的另一个必要前提，是英国的雕版师研制出了转移印花技术。尽管英国本地瓷器开始逐步取代价格昂贵的中国外销瓷，然而中国瓷器上富于东方情调的纹饰图案早已深入人心。欧洲画工无法准确描摹那些不同于西方透视法的中国风格的纹饰图案。转移印花技术，即贴花工艺，意味着同一印模能够复制出大量的标准化图形。原本以手工绘制为主的瓷器纹饰加工，在工业革命时期的英国实现了技术性复制和批量化生产。这一技术创新为瓷器的工艺风格带来了决定性变化。最早的“柳树纹样”瓷器，都出产于英国瓷都斯塔福德郡。日本学者东田雅博在参阅大量西方资料的基础上，对“柳树纹样”进行了较为全面的研究[4]。按照他在《柳树纹样的世界史——大英帝国与中国幻影》中的梳理，既往资料中关于该纹样的最初设计者以及问世时期，大致有三种说法。一说是由托马斯·塔纳（Thomas Turner）于1779年设计完成，次年，由托马斯·弥敦（Thomas Minton）雕刻而成；一说是由弥敦瓷器公司创始人托马斯·弥敦于1780年设计而成；还有一说，是由斯波德瓷器公司的创始人乔夏·斯波德（Josiah Spode）于1790年设计完成。此三种说法难以断定哪一种更为确切。东田雅博表示支持伯纳德·沃特尼（Bernard Watney）在《18世纪英国青花瓷》（1973）一书中的判断，即该纹样并非出自于某个特定的英国人的灵感和独创，而不过是“自1760年代起在英格兰的瓷器工厂所使用的多种相似的转印图案的一个结晶”[5]。“柳树纹样”不可能来自于某一特定的英国技师的独创，不仅其主要元素都来源于中国瓷器，甚至原图的绘制也可能有中国工匠的参与。但英国人对于中国园林的想象，以及意欲将所有园林要素浓缩在同一画面的执念，在构图中起到了决定性的作用。而且这一图案要由相对规整的线条和几何形状绘制而成，适于网线雕刻师雕刻出版型。画面中的所有元素似乎都是中国的，然而其组合、构图与雕刻技术却是西方的，在这一意义上，“柳树纹样”是中西合璧的产物。
二
在此先确认一下典型的“柳树纹样”图案。出自不同时期、不同厂商的产品，在图案上会有细微的差异或变化，甚至有青花之外的深红及粉彩的同图案瓷器。这里列举的是最为典型的标准化的图案，图1是罗伯特·科普兰著《斯波德的柳树纹样及其它中国风设计》[6]中介绍的乔夏·斯波德于1790年代制作的“柳树纹样”瓷盘。
这种纹样因画面中央的一棵枝叶飘曳的标志性柳树而得名，这株柳树的枝条形状和左三右六的数量在标准化图形中都是固定的。柳树的右侧为近景，主要由苍松环绕的楼阁亭台和亭前小径、曲栏构成。柳树下方，一座三孔石桥上有三人行走。远处水面上漂着一叶扁舟。左上方的远景中，岸上的塔影及亭台清晰可辨。这一纹样集约了亭台、楼阁、宝塔、石桥、画舫、飞禽、苍松、翠柳等诸多中式园林的代表性元素。此外，画面正上方绘有一对飞禽，这也是该图案的一个标志性要素。若以中国传统瓷器纹饰识别，它和“双燕纹”较为近似。但有趣的是它在此种图案中并不是一对振翅的飞燕，而是被解释为两只高飞的鸽子（或称为斑鸠）。
由于鸽子曾在《圣经》中出现过，因此在西方绘画中较为常见，却极少出现在中国瓷器的纹饰上。将“双燕纹”附会为鸽子，应该是西方人误读中国传统吉祥图案的结果。其它类似的误读，比如还有将苍松的针叶图形附会为“橘树”或者“苹果树”等等。由于历史上中国的出口瓷器数量庞大，同类纹饰在画法与处理上也千变万化，因此，“柳树纹样”在定型时所参照的具体蓝本已无从考证。2010年首都博物馆举办的外销瓷专展，提供了一次鉴定该纹样与中国外销瓷之间的亲缘关系的良机。由胡雁溪、曹俭编著的展品图录《它们曾经征服了世界中国清代外销瓷集锦》（以下简称《外销瓷集锦》）收录了自康熙至咸丰约二百年间的二十多件山水楼阁纹饰瓷器，其中多款被认定为乾隆时期的外销瓷，都看似与“柳树纹样”具有不同程度的相似性。外销瓷上的山水楼阁纹图案，就其总体而言，以乾隆中期为界，前后有明显不同。乾隆中期之前的山水楼阁纹，特征是构图疏朗、简洁，以近景的楼阁山石为主，画面留白较大，笔触灵动自然，具有水墨山水画的韵味。乾隆中期以降，画面上元素繁多、布局密集，留白较少，画面的“山水”意境逐渐被“园林”元素填充、取代。而决定这一变化趋势的，恐怕是此类产品主要消费群体的欧洲人的消费需求和审美趣味。
例如图2的“清乾隆青花山水纹花口八方长盘”，应属乾隆早期产品，影响到“柳树纹样”的定型的，应该就是与之类似的图案。
而图3的“清乾隆粉彩楼阁山水纹花口盘”，已经与“柳树纹样”较为接近，画面构图已明显受到西方审美情趣的影响，呈现出化“山水”为“园林”的趋势，是一款糅合了中西情调的合璧之作。可以推断，“柳树纹样”就是从类似图案中脱胎、定型的。
图4的“清乾隆青花楼阁山水纹盘”，也应该出自于该纹样问世前后较近的一段时期，尽管构图的方向相反，审美趣味却和该纹样趋同。然而笔触与线条尚不失自然流畅，并未受到程式化模式的束缚。
图5的“清乾隆镂空青花楼阁山水纹花口长圆盘”和图6的“清乾隆模印开光青花楼阁山水纹瓶”是两款十分有趣的瓷器，两者的图案都已经具备了“柳树纹样”的基本特征，而且所有要素中规中矩，已呈现出规范化倾向。英国斯波德公司在1785年至1790年间，制作过与这两款图案十分接近的一种早期“柳树纹样”瓷盘，参见图7[7]。
该类型图案的特征是楼阁前方有两个寒暄交谈的人物，而石拱桥上只有一人行走。由此可推测，图5图6的两款瓷器很可能是中国瓷器生产厂家接受西方经销商的订货，参照图7的图案式样制造出来的。
英国早期生产的“柳树纹样”瓷器，瓷瓶较为少见，这是由于这种中式瓷瓶在西方没有太多的实用价值，而且瓷瓶的转印铜板的制作难度较高。因此，图6的“模印开光青花楼阁山水纹瓶”可谓是一款极为特殊的出产于中国再返销欧洲的“柳树纹样”瓷器。“柳树纹样”在英国定型之后，对中国的外销瓷又产生了反向影响，山水楼阁纹中原本少见的拱桥、飞禽等开始出现。嘉庆时期之后，笔触僵硬且画面元素多呈几何形的山水楼阁纹开始涌现，此类图形大多是对“柳树纹样”的刻意模仿。
如图8的“清乾隆模印仿竹编青花楼阁山水纹八方长盘”就是一例，此款的所有画面元素呆板僵化，有明显的照搬和复制的痕迹。因此，《外销瓷集锦》将其判断为“乾隆印仿”，但该款瓷器出现于乾隆时期的可能性较小，极可能是嘉庆之后的产品。嘉庆之后的外销瓷中，曾出现过一种被称为“青花梧桐纹”的图案，和“柳树纹样”相比，亭子的比例被放大，其它元素则被简化或者消失。据传该画面出自王勃《滕王阁序》的意境。景德镇人民瓷厂1979年设计生产的这一图案的餐具在1984年连获民主德国、捷克和波兰等国的国际博览会金奖，被评价为“新中国成立后景德镇日用瓷器设计史上一个承前启后的优秀设计”[8]。但这一图案很明显是针对欧美市场的对于“柳树纹样”的现代版的加工改造，或可称之为现代版的二次创作。
三
“柳树纹样”诞生的一个重要意义，是以低廉的价格和量化生产，使该类产品走入千家万户，从而将一个可藉以感知和想象中国的可视化图案，渗透到了西方人的日常生活之中。出版于1895年的托马斯·哈代的小说《无名的裘德》中，“柳树纹样”青花瓷盘就作为英国一个偏僻乡村的面包房里的寻常物品出现[9]，可见其普及程度之广。而且这种青花瓷盘问世之后迅速流入欧洲各国，从而使“柳树纹样”成为19世纪欧洲复制出来的数量最大、影响最广的中国符号。虽然该类瓷器都是欧洲厂商出产的，但在消费者眼中，那些瓷器所展示的却是不折不扣的“中国”景观。因此在作为一种纹饰图案的同时，它也作为一种叙述中国的话语而传播，甚至伴随其流通，还衍生出了一个在西方广为人知的“中国故事”。这个故事被称为“柳树纹样青花瓷盘的传说”。目前能够确认的最早的版本，是发表在1849年英国发行的杂志《家庭之友》（*Family Friend*）创刊号上的《柳树纹样瓷盘的传说》（The Story of the Common Willow-Pattern Plate）[10]。这也是该故事的一个标准版本，故事的主要出场人物为中国的某高官（Mandalin）、高官之女孔喜（Knoon-se）、高官的秘书张（Chang），以及高官为女儿钦定的婚约者。此传说的故事梗概如下：靠贪污受贿成为富豪的高官身居豪宅，他担心自己的恶行败露，于是辞去了税务官的公职，命自己的秘书张去处理遗留事务。张履行了自己的职责，却爱上了高官的女儿孔喜。高官早已决意赶走张，并将女儿许配给一位富商，无法容忍两人的私情，因此他把女儿幽禁在豪宅的花园里。在举行订婚仪式的当天，张闯入花园带孔喜乘乱逃走，在一个小岛落脚后，度过了一段幸福时光，但好景不长，张因著书成名而招致灾祸，二人终于被高官和婚约者发现。在冲突中张被杀死，孔喜放火烧毁了两人的爱巢，并投身火海。最后这对情侣化作一对鸽子，据说“柳树纹样”正上方的那对鸽子，便是二人的化身。
而柳树下方石拱桥上行走的三个人，据说分别是前面奔跑的孔喜、张和从后面紧追不舍的高官。孔喜手拿处女之象征的纺锤，张捧着婚约者赠送给孔喜的宝石箱，高官则手持鞭子从后追赶。
画面近景的园林就是高官囚禁女儿的花园，而远处的小岛就是二人构筑爱巢的地方。这个故事问世之后伴随“柳树纹样”的流行迅速流传开来，甚至还被改编成押韵的歌谣口口相传。在整个19世纪，“柳树纹样青花瓷盘的传说”成为英国妇孺皆知的“中国故事”。关于这个悲恋故事的来源、形成时期，以及和青花“柳树纹样”之间的关系等问题，西方学者莫衷一是，未能给出任何足以令人信服的解答。主要原因在于，除了追溯到1849年《家庭之友》杂志上发表的版本之外，几乎再无任何线索能够说明它的形成和缘起，甚至连那篇文章署名“J·B·C”的作者都无从查考。因此，一个几成定论的观点，便是认为该故事是英国瓷器商为提高产品知名度，从精明的市场营销策略出发凭空虚构出来的[11]。这个结论看似有一定合理性，但却遮蔽和忽略了这一故事所蕴含的丰富的文化信息。这个故事的形成与中国外销瓷器的传播，仍然有着不可分割的关联。“柳树纹样”之所以成为19世纪欧洲社会想象中国的一个重要载体，乃至衍化为中国的表象符号，在这一过程中，附着于图案之上的某种叙事性元素是不可或缺的。只有叙事性元素才能阐发出一个静态景观的内在含义，扩展和填充静止图案背后的想象空间。换言之，“柳树纹样”仅仅是一个抽象化图案，其传播力是难以维持的。西方消费者乐于接受的，是作为一个“中国故事”的戏剧性场景的浓缩与定格的图案。如今很难找到一个与“柳树纹样”的传说完全一致的中国故事，然而就故事结构而言，它无疑具备了某种鲜明的中国元素。从情节上看，官宦之家的千金与书生私定终身的情节和元曲《西厢记》的故事颇为相似（男主人公的名字“张”也与“张生”相近），而浪漫化的悲剧结局，又和男女主人公双双化蝶的梁祝传说异曲同工。
因而，它有可能是对《西厢记》以及《梁山泊与祝英台》等中国传统礼教制度下的爱情故事的主要情节要素，以西方人的理解方式加以拼接、整合和改造的结果[12]。这一推论，可以从清外销瓷中“西厢题材”瓷器的大量出现得到印证。胡雁溪在《外销瓷集锦》中总结说：“以西厢故事为题材的纹饰，其实早在明代民窑青花瓷中就已若隐若现地出现过，但入清以后突然出现了‘爆炸似的泛滥’，整个清代，在外销瓷中以西厢故事为题材的瓷器数量远远多于以其他中国戏剧和小说为题材的瓷器。”[13]清代外销瓷中出现胡雁溪所说的“独钟西厢”的现象，十分耐人寻味。而特别值得注意的是，《西厢记》故事与园林景观关系密切，西厢待月、月夜听琴、张生跳墙、长亭送别等经典场景，无一不以中式建筑与园林为背景展开。《外销瓷集锦》中收录了多款康熙、雍正年间的西厢题材外销瓷，尽管具体场景各有不同，但每一款都有人在景中、人景结合的风格特点，而且几乎所有图案中都出现了“柳树”。这里仅举图9、图10的两例，这两款瓷盘分别描绘了是“跳墙”和“送别”的场景，构图都不约而同地以柳树为中心，这并非是一个单纯的巧合。
柳树是中式园林的代表性元素，而在英国等西方国家并不多见。类似图案在无形之中，强化了在西方人将中国视为一个“柳树国度”的印象。西厢故事题材的外销瓷之所以在西方受到欢迎，主要原因似乎在于这种瓷器图案的鲜明的戏剧性和故事性，这也恰好可以对静态景观的“柳树纹样”起到补充和阐释的作用。从而，西方人会自然而然地对瓷器上的西厢故事和“柳树纹样”产生交互式的联想，将二者视为内容上具有某种内在关联的，可以相互补充和说明的意象和图案。但需要强调的是，在19世纪，具有代表性的中国传统戏曲及民间传说尚未译成英文，《西厢记》的第一个英译本出现于1898年，而且仅是其中一折的翻译而已。因此，以瓷器为代表的中国工艺品的纹饰图案实际充当了传播中国故事的主要载体。但纹饰图案所能够传达的，多为故事的某一特定的戏剧性场景、片断或者细节，而缺乏一个完整的故事结构。因此，“柳树纹样青花瓷盘的传说”有可能来自于西方人对西厢题材等中国古典小说的戏剧纹饰图案的添加想象成分的编排或再创作。
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发表于1898年8月8日《笨拙》杂志的漫画《李鸿章流浪记》
（*The Wanderings of LI HUNG CHANG*） 引用了“柳树纹样”
四
除此之外，该传说似乎与另一种外销瓷门类也有隐形的关联，那便是盛极一时的绘有清装人物的“满大人”瓷器。中国的官宦阶层，是西方来华商人和传教士接触较多的群体，同时，他们也是中国社会最主要的特权阶层。因此Mandalin即“满大人”遂成为西方人视野中清朝社会的一个代名词。“满大人”瓷器完全按照西方人的订货而生产，瓷器图案上身着清装的中国官僚于自家的厅堂回廊或楼阁画舫中或坐拥美眷或子孙绕膝，展示了西方眼中典型的中国家庭的生活图景。而“柳树纹样”瓷盘传说的主要出场人物，也都是以高官即“满大人”为中心聚合起来的，“满大人”是这个故事的中心人物。这个故事所描述的身居豪宅、家缠万贯，却贪污受贿、专制武断的“满大人”形象，也比较典型地反映了19世纪的西方社会对于中国官僚士大夫阶层的脸谱化认识。“满大人”瓷器自乾隆后期开始出现，嘉庆、道光时期即19世纪上半叶达到鼎盛时期，其流行必然对“柳树纹样”传说起到激发和催化作用。
综上所述，“柳树纹样”虽然脱胎自山水楼阁纹饰，但它通过附加了一个故事传说的方式，获得了一种连环画式的戏剧化视觉效果，并且同时囊括了西厢故事为代表的古典小说戏剧题材，以及“满大人”式样瓷器的要素。如此，“柳树纹样”成为中国外销瓷所派生出的，集约了山水楼阁、戏剧人物、家庭生活、爱情故事等多元化视觉元素与叙事元素的一个综合性衍生体。它本身是多种形式的文化传播相聚合的结果，同时也在多种现代大众文化领域实现了跨媒体的再生产，以媒体组合（Media Mix）的方式流行一时。“柳树纹样青花瓷盘的传说”在19世纪末至20世纪初多次被改编为歌剧、戏剧搬上英国舞台，甚至还被改编为电影和动画片。1925年，英美烟草公司影片部拍摄的默片《柳碟缘》（*The Legend of the Willow Pattern Plate*）近年受到电影研究学者的关注，2015年4月在第五届北京国际电影节开幕式上，英国电影协会主席将该片的拷贝赠送给国家新闻出版广电总局电影局。
这部电影的演员阵容全部使用了中国演员，外景拍摄于杭州西湖。该片于1927年2月21日在英国首映时，当时的英国王后还到场观看[14]。在华特迪士尼公司早期推出的与米老鼠系列相并行的“糊涂交响曲”（*Silly Symphonies*）系列中，有一部拍摄于1931年的《中国盘子》（*The China Plate*）的动画短片，对于中国的种种东方主义式的他者认知集聚于此，以“中国符号”演绎出的喜剧抑或闹剧，恰恰反映出与中国现实之间的巨大隔阂。
桌子上摆放着一只精美的中国瓷盘。盘子上的画优美雍容，洗练飘逸，画中自有一番异国情趣。在遥远的中国，某达官显贵过着奢华无比的生活，吃饭期间仆人会趴在地上充当桌子，旁边还有专门的乐师和舞女演奏歌舞。乐音缭绕，华贵安详。富豪家有一个尚未成年的小女童，她正在河边玩耍，却不慎落入水中。少年渔夫听到了呼救声，连忙将女童救上岸来。他们两小无猜，尽情玩耍。渔夫扑打蝴蝶，结果吵醒了正在睡觉的富豪。富豪大发雷霆，抽出利刃便要杀掉这个胆敢太岁头上动土的穷小子。渔夫和女童携手奔逃，而那个凶神恶煞一般的富豪则在后面穷追不舍。
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图11The willow patternUniversity Of Chicago Press，1993
荷兰汉学家高罗佩创作的著名的《狄公案》系列小说中，有一部出版于1965年的以“柳树纹样”及其传说为主要线索的探案故事The willow pattern（图11），亦可佐证“柳树纹样”及其传说在西方的知名度。该作品在中国大陆和台湾分别被译为《柳园图》（甘肃人民出版社，1982）和《柳园图奇案》（麦田出版，2002）。“柳树纹样”的青花瓷盘在整个19世纪，在其正负两面的意义上，都决定性地形塑了欧洲人的中国认识与中国观。昂纳所著《中国式风格：震旦景象》的序言中，有这样一段作者对自己幼年经历的回顾：
当我小的时候，我对中国是什么样就已有了清楚的概念。我们每天用来进餐的带有白底蓝色柳树图案的瓷盘生动地呈现了中国的景色。不久我还知道关于一对恋人的故事，他们被一位怒气冲冲的父亲追赶到一座玉带桥上时，变作了两只鸟在云中飞翔，它们就画在盘子的顶部。我对中国人的服装同样也很熟悉，因为我像其他儿童一样，偶尔去参加化装晚会，穿得像中国清朝的官员——全套刺绣的丝绸服装，一双草编的便鞋，一条辫子从我脑后垂了下来，还有用胶粘在我上唇的长长的胡须。在我家和其他人家里见到的白底蓝花姜罐、色彩鲜艳的景泰蓝碟子以及漆木嵌板等都是向我指点出自这个遥远国度的产品，而到伦敦西郊国立植物园的游逛又使我见识到中国式建筑的风格。所有这些物件在我小小的脑海中归纳成一幅非常清楚的中国图景——一个有着鲜艳的花朵、离奇的鬼怪和不太结实的房子的五光十色的国家。在那里，欧洲大部分的社会准则都被颠倒过来。即便在数年之后，当我发觉以前看到的那些物品都是欧洲制造的时候，原先的印象仍然留在我心灵的深处。[15]
昂纳出生于1927年。可见直至20世纪上半叶，“柳树纹样”依然是欧洲人想象中国的主要媒介。英国汉学家雷蒙·道森在《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》中引用了这段文章，并且指出当风靡一时的“中国风格”于19世纪上半叶开始退潮之后，“白底蓝色柳树图案的瓷盘还在源源不断地被制造出来，并且起到了把传奇式的震旦景象引入20世纪的作用。”道森为这部分论述“中国风格”的章节起了一个极富诗意的标题，称之为“白底蓝色柳树图案的世界”。如今在景德镇出产的瓷器上，时常能见到“柳树纹样”图案的拷贝或变种。饶有趣味的是，这种瓷器图案一般被称为“苏州园林”或“古典园林”[16]。正由于它的真正起源在国内已鲜有人知，因此才有必要去追溯它在近代中西文化交流与互动中衍生出来的历史。
[1]例如有Mary Frank Gaston编著的*Blue Willow Identification And Value Guide*（CollectorBooks,2007）等。
[2]笔者撰写和发表此文时，读到的国内学者论及“柳树纹样”的文章仅有两篇，袁宣萍《略谈柳树纹样瓷》（包铭新编《丝绸之路：设计与文化》，东华大学出版社2008年版）和关晓辉《浪漫中国景观背后的野心——19世纪英国“柳树纹样”剖析》（2008年第7期《装饰》）。邱新倩的硕士论文《清代景德镇“柳树图案”外销青花瓷研究》（景德镇陶瓷学院，2009）先于本文完成，但本文撰写时该论文尚未在网络公开，因此未及参照。本文2011年发表后，相关研究成为博士论文及硕士论文的研究热点，相继有李裕镇《十九世纪英国视觉图像中的中国因素》（中央美术学院，2014）、侯铁军《他者之物与自我之物——18世纪英国文学中的瓷器研究》（武汉大学，2015）等博士论文，以及周朗《明清时期中国风对欧洲陶瓷的创新性设计影响研究》（景德镇陶瓷大学，2020）、杜凡怡《明清外销瓷山水纹样研究》（北京印刷学院，2021）等硕士论文出现。另有朱练平、欧飞兵《西方语境下中国陶瓷文化的利用:以英国柳树图案为例》（《景德镇高专学报》，2014年第2期）等文章发表，不再一一例举。
[3]转引自雷蒙·道森著《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》，中华书局2006年版139页。
[4]东田雅博关于“柳树纹样”的相关研究有：《图像中的中国与日本——维多利亚朝的东方幻想》（山川出版社1998年版）的第8章“柳树纹样的世界”；《近代英国的中国观——瓷器上的柳树纹样中浮现的中国》（《金泽大学文学部论集史学·考古学·地理学篇》26号，2006年3月）；《柳树纹样的世界史——大英帝国与中国幻影》（大修馆书店2008年版）等。
[5]东田雅博：《柳树纹样的世界史——大英帝国与中国幻影》，大修馆书店2008年版，第32页。
[6]Robert Copeland,*Spode's Willow Pattern: And Other Designs After theChinese*.Cassell Illustrated,1999
[7]同6。
[8]李永清：《中国当代设计全集第16卷工艺类编窖髹篇》，商务印书馆2015年版，第6页。
[9]托马斯•哈代的《无名的裘德》（张玲译，人民文学出版社，1996年8月）第7页有这样的描写：“草房门上方有块长方形小蓝匾，上漆黄字：多喜•福来面包房，在铅条嵌住玻璃的窗户（保留这样窗户的人家极少，这是其中之一）紧后面放着五瓶糖果，还有一个柳条图案的盘子，盛着三个小圆面包。”这段译文中的“一个柳条图案的盘子”原文是“a plate of thewillow pattern”，即“柳树纹样”的青花盘子。
[10]原文的复刻版收录于*Spode'sWillow Pattern: And Other Designs After the Chinese*，第198—201页。
[11]参照东田雅博《柳树纹样的世界史——大英帝国与中国幻影》，第39页。
[12]侯铁军在《瓷盘里的中国——十九世纪英国柳树图案瓷器故事的中国缘起及其早期演变》（《外国文学评论》，2020年第3期）中，指出柳树图案故事中的私奔情节有可能受到了讲述司马相如与卓文君私奔故事的《凤求凰》的影响。
[13]胡雁溪、曹俭：《它们曾经征服了世界——中国清代外销瓷集锦》，中国大百科全书出版社2010年版，第218页。
[14]见1927年2月21日《泰晤士报》的报道。相关信息还可参考2006年1月9日《晨报》的文章《揭秘老电影〈青花瓷盘的传说〉》。
[15]转引自雷蒙·道森著《中国变色龙——对于欧洲中国文明观的分析》，中华书局2006年版，第133—134页。
[16]例如，张朝晖、宁钢编著的《陶瓷贴花装饰工艺》（武汉理工大学出版社2005年版，第10页）中，就将景德镇生产的“柳树纹样”釉中彩贴花餐具的图案称为“古典园林”。
本文原题为《欧洲青花“柳树纹样”与中国外销瓷》，原载《文艺研究》2011年第4期。
文中外销瓷器图片除特别标明出处外均出于胡雁溪、曹俭编著《它们曾经征服了世界——中国清代外销瓷集锦》（中国大百科全书出版社，2010）。
・感谢秦刚教授和《文艺研究》杂志社授权发布。
作者简介
秦刚，北京外国语大学北京日本学研究中心教授。著有《捕风者宫崎骏：动画电影的深度》（生活·读书·新知三联书店2015），译有《鲁迅：无意识的存在》（北京大学出版社2012）、《时间》（人民文学出版社2018）、《竹林中》（人民文学出版社2019）等。
往期回顾
延伸阅读
山竹君 毛毛君 扎克丹编辑
THE END
