作为文化实践与知识生产，现代意义上的“中国舞”的出现与中国的现代性历程密不可分。“抗战”民族危亡的时代语境使“民族形式”具备了文化民族主义的反殖民意义，而“边疆”与“少数民族”则由辛亥前后汉民族主义论述中的“中国他者”成为包括“少数民族”在内的中国人重新认识自我、想象世界并重新确立自我认同的重要条件。经由深具跨国文化视野的一代舞蹈人努力，“中国舞”终在1940年代与新秧歌、东方舞蹈、新兴舞蹈一样“瓜熟蒂落”，“边疆舞蹈”则自“中国舞”萌蘖期即主动或被动参与了其形成过程。从这个意义上讲，“中国舞”既是一个透视中国的现代性装置，也是中国国族意识流变和中国作为“文明体系”复线、立体结构的表征。

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在1941年到1946年，戴爱莲根据自己在中国内地的经历编创了一批全新的舞蹈剧目，包括《哑子背疯》和《瑶人之鼓》等作品在内，为中国剧场舞蹈开辟了有别于新秧歌和新兴舞踊两个运动的第三个方向，最终，她所采用的方法与新秧歌运动有更多共性，因为两者都基于本土审美的研究，并努力在民间和本土艺术形式基础上创建中国现代性的新观念。然而，戴爱莲的舞蹈作品融入了更广泛的民族与地区文化，拓展了新秧歌的舞蹈模式，寻找到了一条能代表中国文化更新更广的道路。由于正处战争非常时期，且对本土舞蹈研究产生了浓厚兴趣，戴爱莲在中国内地的早期都是在西南地区度过的，如广西、贵州、重庆以及四川。一般来说，这些地区在中国知识分子的脑海里都是地理和文化上的边远地区，但戴爱莲的舞蹈作品却将这些地区重新想象成为全新中国文化认同的基础。由于戴爱莲的作品突出了少数民族群体的文化以及中国地理上的边缘地区，所以，她的早期中国舞剧目最初被命名为“边疆舞”。然而，到了20世纪40年代末，这些作品已经代表了即将取代“新兴舞踊”的民族舞蹈运动，与新秧歌运动结合在一起，成为中国舞这一崭新形式的基础。
▲在1941年到1946年，戴爱莲根据自己在中国内地的经历编创了一批全新的舞蹈剧目，包括《哑子背疯》和《瑶人之鼓》等作品在内，为中国剧场舞蹈开辟了有别于新秧歌和新兴舞踊两个运动的第三个方向，最终，她所采用的方法与新秧歌运动有更多共性，因为两者都基于本土审美的研究，并努力在民间和本土艺术形式基础上创建中国现代性的新观念。然而，戴爱莲的舞蹈作品融入了更广泛的民族与地区文化，拓展了新秧歌的舞蹈模式，寻找到了一条能代表中国文化更新更广的道路。由于正处战争非常时期，且对本土舞蹈研究产生了浓厚兴趣，戴爱莲在中国内地的早期都是在西南地区度过的，如广西、贵州、重庆以及四川。一般来说，这些地区在中国知识分子的脑海里都是地理和文化上的边远地区，但戴爱莲的舞蹈作品却将这些地区重新想象成为全新中国文化认同的基础。由于戴爱莲的作品突出了少数民族群体的文化以及中国地理上的边缘地区，所以，她的早期中国舞剧目最初被命名为“边疆舞”。然而，到了20世纪40年代末，这些作品已经代表了即将取代“新兴舞踊”的民族舞蹈运动，与新秧歌运动结合在一起，成为中国舞这一崭新形式的基础。
戴爱莲（1916~2006）
▲戴爱莲（1916~2006）

舞蹈家、编舞家、艺术教育家和舞蹈史学家，中国新舞蹈艺术的开创者、中国当代舞蹈艺术的先驱者和奠基人。曾任中国舞蹈家协会名誉主席，中国文联荣誉委员。生于西印度群岛的特立尼达，14岁赴伦敦，在安东·杜林的舞蹈教室及玛丽·蓝贝尔舞蹈学校学习芭蕾舞和现代舞。此后随芭蕾舞大师玛格丽特·克拉斯克学习。不久又进玛丽·魏格曼的舞蹈工作室学习现代舞，在恩斯特和罗特伯克现代舞团工作和学习。1939年在英国参加柯特·尤斯的舞蹈学校，学习鲁道夫·拉班体系的舞蹈。1940年回到香港，后转赴中国大陆。先后任教于重庆歌剧学校、重庆育才学校、上海乐舞学院、北京师范大学。1946年后开始在中国介绍推广拉班舞谱。

1941年的早春，戴爱莲与丈夫叶浅予先生离开香港前往澳门，又从澳门进入中国内地。旅途中不但乘坐过船只、公交车和卡车，还曾骑过自行车和徒步行走，他们最终抵达了广西桂林，这座城市处于香港与他们目的地重庆的中间位置。尽管桂林如今是著名的旅游胜地，山水秀美如画，农田星罗棋布，可战争期间，这里却是汇集了大批艺术家和知识分子的重要文化中心，他们都是从被日本占领的沿海城市逃到这里的。朱平超认为，在20世纪40年代早期，桂林是中国最大的实验性戏剧聚集地，欧阳予倩（1889—1962）等知名剧作家都曾对使用广西北部方言表演的桂剧产生浓厚兴趣。在桂林，戴爱莲观看了戏剧改良派创作的桂剧，但表演者都是当地艺人，其中一部戏就是《哑子背疯》。她找到作品的表演者、著名桂剧女演员方昭媛，向她虚心求教，这为她几年后在重庆首演的舞蹈作品打下了基础。

在桂林逗留了一段时间后，戴爱莲与叶浅予决定奔赴重庆，那里既是国民党领导的国民政府统治中心，也是中国战时首都。大约在1941年4月初，他们抵达重庆，刚好赶上了吴晓邦与第二任妻子盛婕（1917—2017）的婚礼，盛婕从前也是中法戏剧学校的学生。同年6月，戴爱莲与吴晓邦、盛婕在重庆举行了联合演出，演出中，戴爱莲表演了她到中国后第一个新编舞蹈作品《思乡曲》，独舞的伴奏音乐是中国作曲家马思聪基于绥远民歌创作的同名小提琴独奏曲。戴爱莲表演时穿着中国农民风格的服装，表达了为躲避侵略军而流离失所的中国难民无尽的思乡之情。除了《思乡曲》，戴爱莲还与盛婕一起表演了吴晓邦创作的双人舞《合力》，由于健康问题，戴爱莲不得不在1941年早秋时节返回香港做手术，她与叶浅予暂时离开了重庆，后来在1942年早期他们第二次从香港前往重庆，这次旅途中，夫妻二人在贵州省的苗族和瑶族群落待了两个月，正是在这里，戴爱莲得到了创作《瑶人之鼓》的灵感。

▲《瑶人之鼓》中的戴爱莲中国电影企业美国公司1947年录制

哥伦比亚大学东亚图书馆提供

1942年至1946年，戴爱莲多数时间都在重庆，主要工作是组建学生舞蹈队、研究舞蹈、学习讲汉语、认汉字，然后就是编创新剧目。这一时期她受雇在三所学校教授舞蹈：1942—1943年在国立歌剧学校，1943—1944年在国立社会教育学院，1944—1946年在育才学校。1944年的夏季，她与其他人合作教授了为期六周的夏季舞蹈课程。这一时期，戴爱莲的中文口语和写作能力提高很快，到1946年为止，她已经能够用日常汉语进行口头交流，也能看懂和书写一些汉字。在与学生的共同努力下，她在重庆建立了两个舞蹈研究组织：中国舞艺术社和中国民间乐舞研究社舞踊组。^121944年，她创作了《哑子背疯》和《瑶人之鼓》等一系列新作品。1945年6月，她与丈夫叶浅予离开重庆去进行田野采风，同行的还有她的学生彭松（1916—2016），这位民歌专家也曾在育才学校工作过。他们首先来到成都，戴爱莲夫妇与画家张大千合住数月，与此同时，彭松在嘉绒藏族和羌族人居住地区进行考察研究。那年夏末，彭松返回重庆，而戴爱莲夫妇则去了如今四川省中部的康定地区，历史上这里曾是康藏的边界。戴爱莲住在一位来自巴塘的藏族商人家中，向住在康定的各种背景的藏族人学习舞蹈，她总共记录了八个藏族舞蹈，七个来自巴塘，一个来自甘孜。^141945年12月，戴爱莲夫妇返回重庆。

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西康省地图 《袖珍中华分省图》，武昌：亚新地学社，1936
▲《西康省地图 袖珍中华分省图，武昌：亚新地学社，1936》

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图1 藏族学生表演戴爱莲作品《巴安弦子
▲《图1 藏族学生表演戴爱莲作品巴安弦子》《今日画刊》1946年第2期：3，摄影者不详

数年研究成果的巅峰时刻出现在1946年的春天，重庆的一次重大演出活动让戴爱莲及其舞蹈表演成为全国关注的焦点。1946年3月6日，边疆音乐舞蹈大会（下简称大会）在重庆青年馆拉开帷幕，这一晚会形式的剧场演出包括十四个舞蹈、音乐和戏剧作品，代表了六个不同民族：汉族、羌族、藏族、维吾尔族、瑶族和彝族。舞蹈涉及从独舞到群舞等各种规模，从宗教到爱情等各种题材，演员阵容也是多民族混合的，包括戴爱莲自己和她来自中国民间舞蹈研究会及育才学校音乐组的学生，多数都是汉族人，另外还有来自边疆学校的藏族同学会、新疆同乡会和边疆学校藏族学生乐舞团的藏族与维吾尔族演员。两位西藏女演员也参加了演出，中央大学边疆研究会的成员同样参加了演出。在十四个演出节目中，有七个节目是戴爱莲根据自己在中国的经历新创作的舞蹈，包括她的独舞《哑子背疯》、三人舞版本的《瑶人之鼓》、彝族题材群舞《倮倮情歌》、佛教题材群舞《弥陀佛》、藏族长袖群舞《巴安弦子》、维吾尔族题材爱情双人舞《坎巴尔韩》和维吾尔族题材群舞《青春舞曲》。戴爱莲的学生彭松创作了两个作品：一个是根据羌族人驱鬼仪式创作的双人舞《端公驱鬼》，另一个是藏族群舞《嘉戎酒会》，表现舞者靠禾秆从大酒罐吸酒的场面，以集体旋转达到高潮而告终。剩下的五个作品都是由藏族和维吾尔族演员创作表演的：藏族舞蹈《春游》、拉萨风格的藏族舞《踢踏舞》、藏族戏曲片段《吉祥舞》《彝族天女》和维吾尔族即兴舞蹈。据一位评论家说，晚会的亮点是戴爱莲的舞蹈作品《巴安弦子》，创作依据是她在康定地区的田野采风，表演者是一组藏族学生（图1）。这部作品将六个不同风格的藏族歌舞组合在一起，说明通过有效的加工处理，日常生活中的舞蹈活动是可以搬上剧院舞台演出的。边疆音乐舞蹈大会深受观众喜爱，第一天夜晚就吸引了两千多名观众，记者们一致赞叹演出“盛况空前”，还有一位记者坚信，大会“对于中国新舞蹈的前途创一新纪元”。

戴爱莲剧照《青春舞曲》 1946
▲《戴爱莲剧照青春舞曲 1946》

大会轰动山城，吸引全国媒体重点关注，造成这一现象有几个艺术及政治方面的原因。在中国人脑海中，边疆的概念历史悠久，但明确成为国家政治活动中重要的空间概念还是20世纪早期中国从前现代帝国向现代化国家转型的产物。詹姆斯·雷博尔德解释道：

“中国”这一概念的前提是其他周边国家或文明的存在，因此，汉语“边疆”一词可以追溯到遥远的公元前4世纪也就不足为奇了，当时的《左传》就将边疆描述为两国之间交界的区域。到了清朝，这一词语才成为国家语境中的常用词，其边界的现代含义可以体现在清朝和欧洲的地图上。与旧时含混的“外方”表述不同的是，边疆在全球新的民族国家体制下处于危险之中，除非国家有能力对其边境地区行使权力。在20世纪的中国，国家建设了数万里公路、电信线路以及最重要的铁路线路，逐渐将国家权力——以军队、政治、教育和经济体制等形式——伸向国土内最遥远的角落。

20世纪20年代以来，讨论中国边疆问题和少数民族社会问题一直是国共两党施政的重要内容。刘晓原使用“民族政治”一词来描述这些商议过程。在20世纪40年代，有关中国边疆的民族政治一般会涉及蒙古、满洲、新疆、西藏等地区——全部都曾是清朝疆土的组成部分，后来归属国民党领导的中华民国——不过仍然包括大量不使用汉语的社会群体，在许多人看来，他们与中国主体民族汉族存在文化差异。

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Reconfiguring Chinese Nationalism: How the Qing Frontier and Its Indigenes Became Chinese
▲Reconfiguring Chinese Nationalism: How the Qing Frontier and Its Indigenes Became Chinese

James Leibold, London: Palgrave Macmillan, 2007

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中华民族是一个
▲《中华民族是一个》顾颉刚，《益世报》1939年2月13日“边疆周刊”

文中提出“我们从今以后要绝对郑重使用‘民族’二字，我们对内没有什么民族之分，对外只有一个中华民族。”“中华民族”概念本为梁启超面对西方民族主义提出的“民族”（nation）这一现代概念提出的“反题”与“超克”，是一个超越单一民族（nation）的存在，而顾颉刚此处俨然有将“中华民族”“nation化”的倾向。或许，将nation翻译为“民族”，而将清帝国奠定的统一版图内的多族群的超nation的联合体也定名为“民族”本身就造成了汉语中“民族”这一概念的模糊与歧义。

战争时期中国民族政治的一个核心概念是“中华民族”，就像包含在当代中国文化与政治语境中的许多词汇一样，“中华民族”是20世纪初发明的现代新词，是当时中国知识分子在有关种族、民族以及现代化民族国家等新兴论述中跨语际使用的词语。中国共产党和国民党都有各自不断变化的“中华民族”定义，国民党的定义往往强调一个民族的统一，而共产党则承认少数民族群体的民族地位。然而，在1937年至1945年，国共两党的统一战线政策促使两党达成持久共识，刘晓原写道：

到二战时期，两党对“中华民族”的表述有这样一些共性：“中华民族”历史悠久，早在现代时期之前就存在了；汉族是“中华民族”的核心凝聚力；“中华民族”的组成包括其他民族群体，国民党称之为“氏族”，共产党称之为“民族”，他们已经与汉族人要么同化要么融合在一起了；中华民国的官方边界划定了“中华民族”的领土范围，包括所有少数民族群体居住的边远地区；“中华民族”是中华民国所有成员的共同政治身份；平等而不分裂应当是中国境内所有民族追求的终极目标。

1945年抗日战争结束后，国共两党的脆弱联盟也走到尽头，1946年6月全面内战爆发，双方的民族政治立场再次产生对立。戴爱莲的“边疆音乐舞蹈大会”就是发生在这一过渡时期，“中华民族”的含义以及中国“边疆”的未来再一次成为全国争论的焦点。

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Recast All under Heaven: Revolution, War, Diplomacy, and Frontier China in the 20th Century

Xiaoyuan Liu,New York:Bloomsbury Academic，2010

从戴爱莲的舞台作品以及其基于汉族和少数民族表演的中国舞蹈理论来看，大会显然将舞蹈作为战时民族政治的一种形式，然而，在这一过渡时期，大会的政治立场并不十分明确。因为大会是在重庆举办的，并得到当地国民党政府以及边疆学校的支持，所以有人认为“大会”显示了国民党对民族统一的重视，‍晚会名称中使用的“边疆音乐舞蹈”与国民党长期部署文化演出活动的边疆政策有关。名称近似的大型活动还曾在1936年中华民国首都南京和1945年国统区内的成都与贵阳举行过。^251946年12月国民党仍在继续使用这一模式，在国民大会召开集会的同时，南京上演了“边疆歌舞欣赏演出”，剧场座无虚席。

画中戴爱莲（《嘉绒酒会》）
▲《画中戴爱莲（嘉绒酒会）》叶浅予 绘

1946年春，几乎与大会演出同时，一批来自延安的文化积极分子奔赴现今华北的河北省张家口市，准备在那里建设第一个由共产党资助的少数民族音乐舞蹈团体，名为“内蒙古文工团”，后来成为“内蒙古歌舞团”。舞团在1946年4月1日正式成立，艺术家成员的民族背景各不相同，其宗旨是聚焦内蒙古少数民族群体的题材与审美，创建革命的表演形式。建设项目的参与者中就有吴晓邦，他1945年才到延安，不仅给舞团演员们上舞蹈课，还与当地艺术家合作，为舞团剧目编创了几部蒙古题材的舞蹈作品。此时，吴晓邦已经做出了政治立场选择，虽然之前在艺术上反对民族形式，但他还是加入延安的共产党文化积极分子队伍中。内蒙古文工团的成立对民族政治很重要，因为它反映了共产党在努力团结与民族运动的力量，文工团的成立是在1947年内蒙古自治区成立之前，象征着共产党领导下的民族认同。

吴晓邦（1906~95）
▲吴晓邦（1906~95）

舞蹈家、舞蹈艺术家、舞蹈理论家、教育家，20世纪中国新舞蹈艺术先驱。历任中国文学艺术界联合会常务委员、中央民族歌舞团团长、中国舞蹈研究会主席、中国舞蹈家协会主席、中国艺术研究院舞蹈研究所所长等职。曾三次赴日留学。代表作有《丑表功》《思凡》《饥火》《罂粟花》和《虎爷》等。

戴爱莲的个人政治倾向也很复杂。尽管身处国民政府的战时总部重庆，她却与共产主义运动一直保持着联系。因为家世特殊（表舅陈友仁是蒋介石的资深政治对手），曾与伦敦左翼组织英国援华会有过合作，且在香港时与宋庆龄关系密切，所以，很有可能她在政治上同情的是共产党，而非国民党政府。根据戴爱莲的口述，她曾在英国居住时期读完埃德加·斯诺的著作《红星照耀中国》后备受鼓舞，萌生出前往延安加入共产党的愿望。在重庆居住期间，她和丈夫叶浅予与共产党领导人周恩来和邓颖超有过数次会面，从中获悉了不少有关新秧歌运动等延安文化活动的情况。在口述中，据说戴爱莲与叶浅予向周恩来夫妇表达过前往延安的愿望，但得到的建议是他们在重庆能发挥更大作用。她记得从1944年秋季起她就在育才学校工作，当时学校就在重庆八路军办事处这个当地共产党办公中心的隔壁。她常陪那里的工作人员观看演出，其中就有1945年延安文艺团体表演的新秧歌剧。育才学校的创始人陶行知（1891—1946 ）是戴爱莲边疆舞蹈活动的重要支持者，他被国民党政府列入了黑名单，1946年7月因病逝世。

从艺术角度看，大会体现了中国的舞蹈发展新方向，它的最终影响远不止战争时期，它为社会主义国家领导下的中国舞兴起奠定了基础。尽管“边疆音乐舞蹈”的标签将大会与一些曾经使用过这一词语的早期活动联系在一起，但戴爱莲的用意却与早期用法迥然不同，从前“边疆舞蹈”主要是让汉族观众了解少数民族文化的教育与文化交流手段，而戴爱莲重新认识到它是一个艺术项目，旨在创建汉族与少数民族都参与贡献的文化共享表达形式。戴爱莲的舞蹈作品既有汉族舞蹈（如《哑子背疯》），也有少数民族舞蹈（如《巴安弦子》），此外，大会还让汉族与少数民族舞蹈演员同台演出。对戴爱莲来说，源于维吾尔族、瑶族或藏族的舞蹈新作不是为了表现文化差异，促进不同民族相互理解，相反，像基于桂剧等汉族来源的作品一样，这些舞蹈作品都是她设想的同一个新型现代民族舞蹈形式的重要组成部分，她称这一舞蹈形式为中国舞。

戴爱莲在大会开幕讲话中概括了这一新观念，讲话题目是《发展中国舞蹈第一步》。讲话中，戴爱莲呼吁依据全中国现有舞蹈来创作新形式的剧场舞蹈，她称之为“中国舞”和“中国现代舞蹈”，讲话中提到，中国舞应该有三个特性，这与我在引言中总结的三个中国舞理念相应。首先，戴爱莲认为中国舞应该使用本土材料改编的动作语汇，我称之为“动觉民族主义”；其次，她认为中国舞的灵感应当来自从中国所有现存的地方表演形式，取材来源于汉族和少数民族地区，我称之为“民族与区域包容性”；第三，她认为中国舞应该是崭新的和现代的，同时也要向过去学习，我称之为“动态传承”。

戴爱莲认为，中国舞有别于其他舞蹈风格的重要特征应该是形式而非内容，按照她的设想，创建新形式需要研究中国所有现存的表演形式，分析并利用这些表演形式去启发作品创新。此处，戴爱莲的思想基本上遵循毛泽东讲话中所解释以及新秧歌运动中所显示的“民族形式”，但有一处与新秧歌运动存在重大差异，那就是，她不仅对阶级、教育和城乡差异方面的传统等级制度进行革命化处理，而且，她还试图推翻了民族和地域差异方面的等级制度。新秧歌运动将北方汉族文化作为新型民族形式的唯一基础，而戴爱莲设想的民族舞蹈形式是要从中国所有民族群体和地域现存的艺术活动中汲取灵感。在解释这一理想发展过程时，戴爱莲写道，“如果我们要发展中国舞蹈，第一步需要收集国内各民族的舞蹈素材，然后广泛地综合起来加以发展”。她在大会上呈现的舞蹈节目清晰地说明了这一思想，因为节目代表的是许多不同民族群体和不同地域，重点强调了南方和少数民族舞蹈表演形式。大会还突出了佛教文化，尽管不是本土文化，但这种文化已融入中国人的宗教生活。佛教起源于印度，传入中国后在公元后的第一个千年中逐渐发展成为本土宗教形式。尽管佛教是汉族人的“三大宗教”之一，但在中国边境地区的许多少数民族群体中也有着深刻而独特的佛教文化历史传统，如在中国西南部的藏族人和傣族人以及北方的蒙古族人之中便是如此。佛教还是中国西北多元文化的重要组成部分，那里的佛教在历史上就与伊斯兰教以及中亚地区的宗教文化传统相互交融。

遵照毛泽东的“民族形式”思想，戴爱莲认为目前还不存在中国舞，但经过努力可以创造出来。大会代表了她自己为这一创造所做的最初努力，因此讲话的题目才包含了“第一步”。在讲话中戴爱莲针对中国现存舞蹈素材之间文化与历史的关系进行了多种解读，她解释说，在她看来，汉族与少数民族的宗教习俗、戏剧和民间舞蹈全都是中国舞创新的合理素材，她还推测藏族等某些少数民族社会的现代舞蹈保留了一些复杂的唐朝舞蹈风格，她与其他艺术家都认为唐朝是中国舞蹈文化发展的历史巅峰，这一舞蹈风格在某些现代的日本舞蹈中也有所保留。尽管中国的一些评论家当时认为戴爱莲的思想颇有争议，但这些想法引发的争论和反响却启动了许多重要的对话，这些对话在中国舞界的未来岁月中没有一刻停止过。

图2 新疆青年歌舞团巡演中的康巴尔汗·艾买提
▲《图2 新疆青年歌舞团巡演中的康巴尔汗·艾买提》《艺文画报》1947年第5期

沿着这些思路重新思考民族形式问题的并非只有戴爱莲的新编边疆舞蹈剧目，活跃在中国其他地区的艺术家们也在同时进行着相似的艺术活动，与戴爱莲创新编创手法、少数民族舞蹈的表演方式以及她在讲话中提倡的思想观念产生了共鸣。前文提到，一批来自延安的共产党艺术家于1946年初成立的内蒙古文工团也在探索近似的途径。然而，比这更早的近似项目是在新疆和云南，其中有的由少数民族艺术家发起，例如在新疆，维吾尔族舞蹈家康巴尔汗（图2）就通过编创、教授并表演许多舞蹈作品而发动了一场边疆舞蹈运动，极有可能是她启发戴爱莲创作了重庆边疆音乐舞蹈大会上演出的维吾尔族舞蹈《坎巴尔韩》。康巴尔汗像戴爱莲一样有着海外背景。她曾在国外学习过舞蹈，于20世纪40年代早期开始自己的中国舞蹈事业。她出生在喀什的一个维吾尔族穆斯林家庭，儿时跟随劳工父母移居苏联，在今天的哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦和乌兹别克斯坦等地长大。大约读完小学后，她就被塔什干的一所职业舞蹈学校录取，学校创办人是世界著名的亚美尼亚族裔乌兹别克斯坦舞蹈家塔玛拉·哈农卡（1906—1991）。完成训练后，康巴尔汗成为乌兹别克斯坦歌舞剧院的一名职业舞者，20世纪30年代晚期，她被招募到莫斯科学习，曾在克里姆林表演舞蹈。1942年初，她重返新疆迪化（今乌鲁木齐），根据当地舞蹈形式编创了一批新的舞蹈剧目，尤其是维吾尔族舞蹈。在新疆地方舞蹈竞赛中数次获奖后，1947年底到1948年初她享誉全国，当新疆青年歌舞团带着“边疆歌舞”在中国大陆及台湾主要城市进行巡演时，她在其中担任主演。戴爱莲与康巴尔汗两人很有可能在这个时候第一次见面，那是这个舞团1947年12月在上海演出期间。不过，不知道她俩彼此如何交流，因为康巴尔汗主要是讲维吾尔族语、乌兹别克语和俄语，她能讲的汉语比戴爱莲还有限。正如下一章所讨论的，康巴尔汗将像戴爱莲一样成为新中国早期中国舞发展中的一位重要人物。

另一个并行的项目始于1945年，地点在云南，负责人是梁伦，他是新中国舞蹈事业早期起重要作用的另一位舞蹈家。他出生在广东省佛山市，也在那里长大，像戴爱莲的祖父母一样，他的母语也是粤语。与康巴尔汗相仿，梁伦因为父母在越南做劳工也曾生活在国外，不过当他还在蹒跚学步时，全家就已搬回了佛山。在20世纪30年代中期，少年梁伦开始参与业余戏剧和歌唱活动，1937年抗日战争全面爆发后，他加入了抗日街头剧团。1942年，他在曲江的广州省艺术学院学习戏剧，通过吴晓邦和盛婕开设的舞蹈课第一次接触到了舞蹈。1944年他移居广西后，开始编创自己的舞蹈作品，与他合作的就是日后成为他妻子的陈蕴仪（1924年出生）。1945年春，当日本军队入侵广西时，梁伦夫妇向西逃难到了昆明，建立了中国舞蹈研究会，通过研究会开设舞蹈课程并上演原创舞蹈作品，其中很多都取材于广东民间舞蹈和云南花灯戏剧等地方民间表演。^431945年7月，梁伦前往昆明东南方向桂山彝族地区，此时戴爱莲正在四川进行田野采风。梁伦根据这次研究开始创作彝族题材舞蹈。1946年5月，他在昆明协办了一场演出，名为“夷胞音乐舞踊会”，主要展示彝族艺术家表演的音乐和舞蹈。如同一个月前戴爱莲在重庆举办的“边疆音乐舞蹈大会”，“夷胞音乐舞踊会”也是一个重大事件，引起了昆明内外知名知识分子和艺术家们的关注。

梁伦（1921~2023）
▲梁伦（1921~2023）舞蹈编导家、舞蹈理论家。1959年创办广东舞蹈学校并兼任校长。曾任华南歌舞团团长、广东省歌舞团团长。中国舞蹈艺术研究会常务理事，中国舞蹈家协会副主席、顾问，中国舞蹈家协会广东分会主席、名誉主席，广东省文学艺术界联合会副主席。代表作品有大型歌舞《歌舞新年》《马车夫之恋》，舞剧《乘风破浪解放海南》《渔光曲》，舞蹈《饥饿的人民》《阿细跳月》等。

如同戴爱莲和康巴尔汗，梁伦也在20世纪40年代晚期带着自己的新编舞蹈去巡演，1946年夏，他和朋友们在昆明遭到国民党迫害，逃往香港，成为第一个在中国内地以外演出新创作的“边疆音乐与舞蹈”的中国舞蹈团。^461946年12月，梁伦与陈蕴仪加入了中国歌舞剧艺社，开始在泰国、新加坡和马来西亚进行为期两年的巡演，其间他们在海外华语社会帮助下推广边疆舞蹈和新秧歌，同时还不断学习当地的舞蹈风格，从中获取灵感，编创新作。^471947年，在巡演期间，梁伦发表了题为《中国舞蹈创作问题》的文章，呼应了戴爱莲基于本土表演创建中国剧场舞蹈全新民族风格的思想。同戴爱莲一样，梁伦也将少数民族素材当作重要基础，与汉族素材一起共同创建这种新形式。引言曾提到，梁伦也认为自己与戴爱莲的创新是较长历史时期内中国现代主义舞蹈试验的一部分，这些试验也包括他的老师吴晓邦的作品。梁伦明确表示20世纪40年代中期出现的边疆舞蹈活动就是舞蹈在中国发展的正确道路，他认为新兴舞踊和其他西方现代舞风格都已过时，未来就在创建新的独具“中国风味”的舞蹈形式，灵感将来自地方戏剧、宗教仪式以及汉族和少数民族社会的民间表演。

戴爱莲和叶浅予上海，1947
▲戴爱莲和叶浅予上海，1947

重庆演出圆满成功后，戴爱莲和她的学生们便开始了边疆舞蹈巡演，先是在重庆周边的几所大学里演出，然后去了上海，那里一度被视为中国的文化中心，而他们非主流群体的艺术却让这个城市如痴如醉。在已发表的口述史中，据彭松回忆，在“边疆音乐舞蹈大会”演出后，他和戴爱莲舞蹈队其他成员应邀去重庆的一些大学授课，掀起了一场边疆舞蹈学生运动，这场运动不久便传遍大江南北。^491946年8月，戴爱莲来到上海，举办了独舞巡演，之后她与叶浅予便前往美国。虽然戴爱莲的上海演出节目包含了一些芭蕾舞和现代舞，但主要还是重庆“边疆音乐舞蹈大会”中的新作品。此外，节目安排也显示出发展进程，从芭蕾舞和西方现代舞开始，到戴爱莲心目中的中国舞结束。^511947年春，当时戴爱莲与丈夫还在美国，彭松带领戴爱莲从前在育才学校的学生去了上海，当年秋天举行了几场他们自己的演出，门票全部售罄。^521947年10月末，戴爱莲夫妇从美国返回中国，之后戴爱莲开始在中国乐舞学院教书，学院是由彭松和戴爱莲的其他学生在上海建立的。

到1946年年底，戴爱莲已经成为中国最受欢迎的舞蹈家（一年后才被康巴尔汗“抢镜”），她的名字就等同于中国剧场舞蹈的发展新路。从当时评论家的反应来看，戴爱莲的边疆舞蹈给上海舞台带来了新的东西，也就是说，剧场舞蹈可以反映中国的地方传统，这一传统具有民族和地域的多样形式，与民间文化密切相关。针对戴爱莲1946年的上海演出，评论家们用不同方式表达了这一看法。一位评论者写道，“这次的公演，无论如何是给上海人上了中国舞艺术的第一课”。另一位评论者写道，“这就是来自人民的，着根的艺术”。还有人附和说，“这才是中国‘自己的舞踊’”，“戴爱莲的舞蹈艺术是我们自己的内容和形式”， “所找到了的中国民族艺术，也就是我们自己的艺术，带到了上海”。还有人总结说：“边疆舞蹈使我们骄傲……它是我们的。”尽管评论者认识到西方舞蹈对戴爱莲舞蹈的影响，但他们还是将她的创作方法与新兴舞踊引进的西方舞蹈方法区分开来。有位评论者写道，“便把外国的舞蹈介绍到中国来，但她认为不够”。另一位评论者解释道，“她的演技的成功，是将西洋舞蹈的根基生化而为中国的”。为了表明这一区别，没有一位评论者将戴爱莲的舞蹈称之为新兴舞踊。相反，他们提出了新的标签来表达这一事实，他们认为这种风格是一个全新的方法，只是尚未找到标准词汇，他们用过的标签有“新中国舞”，“中国民族新式舞蹈”，“民族共同形式”，“民族本位的艺术”，“中国本位的舞蹈体系”，以及“中国民族舞踊”。不久，这些各式标签就汇集到戴爱莲自己使用的名称：中国舞。

注释

  1. 1戴爱莲口述，罗斌、吴静姝记录整理，《戴爱莲：我的艺术与生活》，北京：人民音乐出版社，2003，87。
  2. 2Pingchao Zhu,*Wartime Culture in Guilin, 1938-1944: A City at War*(Lanham, MD: Lexington Books, 2015), 148-54.
  3. 3戴爱莲观看的版本是著名话剧戏剧家洪深导演的。戴爱莲，《我的艺术与生活》，87。
  4. 4婚礼在1941年4月14日举行。盛婕，《忆往事》，北京：中国文联出版社，2010，34。
  5. 5《吴晓邦盛婕在渝结婚》，《电影新闻》，1941（121）：481；盛婕，《忆往事》，35。
  6. 6《戴爱莲与中国的新舞踊运动》，《艺文画报》，1947（5）：5-6。
  7. 7盛婕，《忆往事》。
  8. 8这是叶浅予速写系列Escape from Hong Kong (1942)的基础。Carolyn FitzGerald,*Fragmenting Modernisms: Chinese Wartime Literature, Art, and Film*, 101-6 (Leiden: Brill, 2013).
  9. 9FitzGerald,*Fragmenting Modernisms*, 107；戴爱莲，《我的舞蹈》，127、134。
  10. 10《戴爱莲与中国的新舞踊运动》。
  11. 11舞娘，《戴爱莲的土风舞》，《东南风》，1946（20）：4；刃锋，《戴爱莲和她的舞蹈》，《民间》，1946（5）：10。
  12. 12《戴爱莲与中国的新舞踊运动》。
  13. 13彭松，《采舞记：忆1945年川康之行》，《新民报》，1947；彭松，《舞蹈学者彭松全集》，北京：中央民族大学出版社，2011, 3-5。
  14. 14戴爱莲，《我的艺术与生活》，135。
  15. 15彭松，《采舞记：忆1945年川康之行》。
  16. 16作品完整描述见陈志良，《略谈民间乐舞：“边疆音乐舞蹈大会”观后感》，《客观》，1946（18）：10；镜溥，《舞蹈窥边情，恋情如烈火》，《香海画报》，1946（2）：1-2；《边疆歌舞招待中委及参政员，今晚在青年馆举行》，《中央日报》，1946年3月6日；照片见《戴爱莲领导表演边疆舞》，《中央日报》，1946年4月10日；《中国舞蹈第一步》，《清明（上海）》，1946（2）：9-12；《边疆音乐舞蹈大会》，《中美周报》，1947（266）：26-28；其他报道出现在《东南风》《海风》《海晶》《快活林》《新星》《香海画报》《中华全国体育协进会体育通讯》上。
  17. 17陈志良，《略谈民间乐舞》。
  18. 18镜溥，《舞蹈窥边情》。
  19. 19James Leibold,*Reconfiguring Chinese Nationalism: How the Qing Frontier and Its Indigenes Became Chinese*(New York: Palgrave Macmillan, 2007), 11.
  20. 20Xiaoyuan Liu,*Recast All under Heaven: Revolution, War, Diplomacy, and Frontier China in the 20th Century*(New York: Continuum, 2010). See also Xiaoyuan Liu,*Frontier Passages: Ethnopolitics and the Rise of Chinese Communism, 1921-1945*(Washington, DC: Woodrow Wilson Center Press, 2004).
  21. 21关于汉族认同，见Thomas Mullaney, James Leibold, Stéphane Gros, and Eric Vanden Bussche, eds.,*Critical Han Studies: The History, Representation, and Identity of China’s Majority*(Berkeley: University of California Press, 2012); Agnieszka Joniak-Lüthi,*The Han: China’s Diverse Majority*(Seattle: University of Washington Press, 2015)。
  22. 22中文“民族”一词也是这一历史时期的产物。詹姆斯·雷博尔德认为，此词语等同日语新词minzoku，是从德语Volk翻译过来的。Leibold,*Reconfiguring Chinese Nationalism*, 8.随着时间的推移，中文的“民族”这一概念也被英国和苏联民族学及民族政策影响。更多关于跨语言文化过程及其对20世纪早期中国民族主义的影响，见Lydia He Liu,*Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900-1937*(Stanford, CA: Stanford University Press, 1995)。
  23. 23Xiaoyuan Liu,*Recast All under Heaven*, 124-25。
  24. 24陈志良，《略谈民间乐舞》。当时报道还显示重庆市长张笃伦是演出的重要支持者。镜溥，《舞蹈窥边情》；墨子，《叶浅予夫人：戴爱莲》，《海晶》，1946（5）：1；关于这个地区的国民党边疆工作，见Andres Rodriguez,“Building the Nation, Serving the Frontier: Mobilizing and Reconstructing China’s Borderlands during the War of Resistance (1937-1945),”*Modern Asian Studies*45, no.2 (March 2011):345-76。
  25. 25关于1936年南京演出，见陈志良，《记西北文物展展览会》，《中央日报》，1936年6月18日；《西北文物展展览会，表演边疆歌舞电影》，《中央日报》，1936年6月18日；《开发西北声，西北文展会映边疆歌舞电影》，《中央日报》1936年6月19日；《在边疆歌舞会中静聆多种乐舞以后》，《中央日报》，1936年6月23日；关于1945年成都演出，见《金女大燕大招待羌民观光团，边疆歌舞极受欢迎》，《燕京新闻》1945年4月11日；关于1945年贵阳演出，见钟杨保，《破除种族观念，鼓励苗汉合作：杨森举办“苗胞舞踊会”》，《大观园周报》，1946（20）：1。
  26. 26《边疆歌舞欣赏会》，《中央日报》，1947年1月5日；奇伟，《记边疆歌舞欣赏会》，《瀚海潮》1，1947（1）：33。
  27. 27内蒙古歌舞团，《建团四十周年纪念册》，内蒙古歌舞团艺术档案资料室，1986。
  28. 28周戈，《内蒙古新舞蹈艺术的催生着：吴晓邦》，《吴晓邦与内蒙古新舞蹈艺术》，华萤编著，北京：舞蹈杂志社，2001，1-4。
  29. 29吴晓邦于1947年终止舞团工作，蒙古族舞蹈演员们的叙述显示吴晓邦一直脱离当地文化。著名蒙古族舞蹈家宝音巴图（1929年出生）回忆说，吴晓邦感觉蒙古族饮食中常见的羊肉膻味“受不了”。宝音巴图，《内蒙古新舞蹈艺术的启蒙者：记吴晓邦先生在内蒙古的日子里》，华萤编著，《吴晓邦与内蒙古新舞蹈艺术》，22-24、23。
  30. 30戴爱莲，《我的艺术与生活》，76。
  31. 31同上，109-12。
  32. 32同上，121。
  33. 33彭松，《舞蹈的摇篮：戴爱莲建立的育才舞蹈组》，《育才简介通讯》1947年12月，彭松《舞蹈学者彭松全集》，北京：民族大学出版社，2011，6-8。
  34. 34戴爱莲，《发展中国舞蹈第一步》，《中央日报》，1946年4月10日。
  35. 35同上。
  36. 36例如见宇文宙，《戴爱莲的舞蹈》，《小上海人》，1946（1）：10-12；镜溥，《发扬中国固有的艺术——戴爱莲畅论舞蹈》，《香海画报》，1946（3）：1。
  37. 37关于戴爱莲的舞蹈与艺术家康巴尔汗之间的可能联系，见《新疆歌舞团女主角对戴爱莲有表示》，《戏世界》，1947（343）：2。
  38. 38关于康巴尔汗生平的汉语描述，见康巴尔汗、何健安整理，《我的舞蹈艺术生涯》，文史资料研究委员会编著，《文史资料选集》，北京：文史资料出版社，1985，205-41；阿米娜，《康巴尔汗的艺术生涯》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1988。维吾尔语传记，见Tursunay Yunus,*Ussul Péshwasi Qemberxanim*(ürümqi: Xinjiang People’s Publishing House, 2004)。我在Akram Hélil受托但未出版的英文译文中咨询过后者。
  39. 39关于塔玛拉·哈农卡，见Langston Hughes,“Tamara Khanum: Soviet Asia’s Greatest Dancer,”in*The Collected Works of Langston Hughes: Essays on Art, Race, Politics, and World Affairs*, ed. Christopher C. De Santis (1934; repr., Columbia: University of Missouri Press, 2002), 122-27; Mary Masayo Doi,*Gesture, Gender, Nation: Dance and Social Change in Uzbekistan*(Westport, CT: Bergin & Garvey, 2002), 44-45。
  40. 40《边疆歌舞：新疆青年歌舞访问团乐队》，《建国》，1947（21/22）：3；《新疆歌舞访问团在上海》，《中美周报》，1948（270）：23-28；《观康巴尔汗舞》《诗情画意的歌舞》，《西北通讯》，1947（9）：16；高梓，《艺术舞蹈人生：为新疆青年歌舞团作》，《南京中央日报周刊》，1947（5）：4-5、16；刘龙光，《新疆青年歌舞访问团》，《艺文画报》, 1947（5）：2-4；也见Justin Jacobs,“How Chinese Turkestan Became Chinese: Visualizing Zhang Zhizhong’s Tianshan Pictorial and Xinjiang Youth Song and Dance Troupe,”*Journal of Asian Studies*67, no.2 (2008):545-91。
  41. 41《欢迎新疆歌舞团文艺晚会节目排定》，《申报》，1947年12月3日。
  42. 42梁伦，《我的艺术生涯》，广州：岭南美术出版社，2011；梁伦，《舞梦录》，北京：中国舞蹈出版社，1990。
  43. 43陈韫仪、梁伦、司徒威平，《舞踊跳春牛舞法说明》，《音乐，戏剧，诗歌月刊》，1947（2）：13-14；广东省舞蹈家协会编，《广东舞蹈一代宗师梁伦舞蹈作品（照片）集》，怡升印刷有限公司，2011。
  44. 44《夷胞舞踊即将演出》，《学生报》，1946（16）：3；翁思扬，《记夷胞音乐舞踊会》，《兴业邮乘》，1947（134）：12-13。
  45. 45演出的支持者中还有诗人闻一多和社会学家费孝通。
  46. 46《舞迷新眼福：介绍“边疆苗夷歌舞大会”》，《中国电影》，1946（1）：16。
  47. 47中国歌舞剧艺社，《本社简史》，《中艺（中国歌舞剧艺社马来亚旅行公演特刊）》，1947：3；胡愈之，《人民艺术与民族艺术》，《中艺（中国歌舞剧艺社马来亚旅行公演特刊）》1947：3。
  48. 48梁伦，《舞蹈的中国化问题》，《中艺（中国歌舞剧艺社马来亚旅行公演特刊）》，1947：13。
  49. 49彭松，《新中国呼唤你：新舞蹈艺术从这里腾飞》，董锡玖、隆荫培编著，《新中国舞蹈的奠基石》，香港：天马图书有限公司，2008，5-18、9；彭松，《谈民舞》，《新艺苑》1948（2）：4-5。
  50. 50《戴爱莲今明表演边疆舞》，《申报》，1946年8月26日；《戴爱莲表情深刻边疆舞笑口常开》，《申报》，1946年8月27日；上官瑶，《上海的八月风——看戴爱莲大跳边疆舞!》，《海潮周刊》，1946（20）：8；于思，《边疆舞卖铜钿，戴爱莲将整装出国》，《海潮周报》，1946（20）：1；紫虹，《叶浅予，戴爱莲出国做单帮》，《海燕》，1946（2）：9；周侠公，《戴爱莲之舞》，《上海特写》，1946（14）：1。
  51. 51节目按顺序包括：芭蕾舞《仙女》选段，两个现代舞作品《拾穗女》和《思乡曲》，七个边疆舞蹈作品《巴安弦子》《春游》《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《哑子背疯》《坎巴尔韩》和《青春舞曲》。《戴爱莲表情深刻边疆舞笑口常开》；勤生，《戴爱莲之舞》，《家》，1946（8）：19。
  52. 52彭松，《舞蹈的摇篮》。
  53. 53《叶浅予戴爱莲明日由美抵沪》，《申报》，1947年10月26日；《戴爱莲与中国》；《严肃的舞踊家：戴爱莲》，《妇女文化》，1947（9-10）：30。
  54. 54在专题报道方面能与戴爱莲齐名的其他舞蹈家有吴晓邦和擅长外国舞和大腿舞的女舞蹈家王渊。戴爱莲到上海后，吴晓邦和王渊就不再经常演出了，评论家们认为戴爱莲巡演结束时候的受欢迎程度超过了吴晓邦和王渊。阿臻，《吴晓邦来沪开舞蹈会》，《东南风》，1946（21）：1；上官瑶，《上海的八月风》；钟耶，《戴爱莲的舞蹈节目》，《海风》，1946（17）：6。
  55. 55宇文宙，《戴爱莲的舞蹈》。
  56. 56萧鲲，《戴爱莲之舞》，《文萃》，1946（45）：22。
  57. 57钟耶，《戴爱莲的舞蹈节目》。
  58. 58勤生，《戴爱莲之舞》。
  59. 59毛守丰，《中国舞踏艺术家戴爱莲》，《日月谭》，1946（22）：16-17。
  60. 60《豪放热情戴爱莲的舞蹈天》，《飘》，1946（5）：2。
  61. 61白居难，《戴爱莲习舞十年》，《大观园周报》，1946（21）：11。
  62. 62勤生，《戴爱莲之舞》。
  63. 63飞花，《王渊与戴爱莲》，《七日谈》，1946（22）：3。
  64. 64《戴爱莲表情》。
  65. 65宇文宙，《戴爱莲的舞蹈》。
  66. 66勤生，《戴爱莲之舞》。
  67. 67镜溥，《发扬中国固有的艺术》。
  68. 68《关于舞踊艺术叔孙如莹》，《申报》，1946年9月6日。

・原文节选自《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》（李红梅译）第一章，并重编了注释序号。

・感谢作者及出版社授权转载。

・带有序号图片源于原书，其余图片源于网络。

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革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化
▲《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》[美]魏美玲 著，李红梅 译，上海：复旦大学出版社，2023
魏美玲（Emily Wilcox），女，博士，威廉玛丽大学现代语言与文学系中国研究教授，舞蹈学古根海姆奖（2024）获得者。从事现当代中国舞蹈和表演艺术文化、现当代中国文化研究。2003年获哈佛大学本科学位，2004年获剑桥大学硕士学位，2011年获加州大学伯克利分校博士学位。2008~2009年以富布赖特学者身份至北京舞蹈学院访学，2011~2013年于上海戏剧学院担任国际博士后。2013~2020年任教密歇根大学亚洲语言文化系并于2019获终身教授。曾任美国亚洲表演艺术学会会长、美国舞蹈史学会理事、美国舞蹈学协会理事，现为二十世纪中国历史学会理事、亚洲研究协会东亚委员会代表。著有《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》（*Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy*），合编文集《身体政治：舞动的东亚》（*Corporeal Politics: Dancing East Asia*）、《流动中的亚际：舞蹈作为一种方法》（*Inter-Asia in Motion: Dance as Method*）、《中华人民共和国电影教学》（*Teaching Film from the People’s Republic of China*），发表中英文学术文章三十余篇。
▲魏美玲（Emily Wilcox），女，博士，威廉玛丽大学现代语言与文学系中国研究教授，舞蹈学古根海姆奖（2024）获得者。从事现当代中国舞蹈和表演艺术文化、现当代中国文化研究。2003年获哈佛大学本科学位，2004年获剑桥大学硕士学位，2011年获加州大学伯克利分校博士学位。2008~2009年以富布赖特学者身份至北京舞蹈学院访学，2011~2013年于上海戏剧学院担任国际博士后。2013~2020年任教密歇根大学亚洲语言文化系并于2019获终身教授。曾任美国亚洲表演艺术学会会长、美国舞蹈史学会理事、美国舞蹈学协会理事，现为二十世纪中国历史学会理事、亚洲研究协会东亚委员会代表。著有《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》（*Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy*），合编文集《身体政治：舞动的东亚》（*Corporeal Politics: Dancing East Asia*）、《流动中的亚际：舞蹈作为一种方法》（*Inter-Asia in Motion: Dance as Method*）、《中华人民共和国电影教学》（*Teaching Film from the People’s Republic of China*），发表中英文学术文章三十余篇。

李红梅，北京舞蹈学院人文学院大学英语教研室主任、教授，生于吉林省吉林市，祖籍湖南长沙，本科与研究生分别就读于南京师范大学和北京外国语大学英语系。译著有《非洲舞蹈研究论文集》《非洲与亚洲舞蹈简介》《舞蹈艺术与教育发展史》《西方部落文化与古代文明中的舞蹈艺术》《约鲁巴族舞蹈——尼日利亚文化中的动作与体态符号学》《性若天神——古代玛雅文明中的舞蹈》《中国舞蹈高等教育发展访谈录》等。

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