【书讯】日文研项目组 | 《浮世通鉴:日本大众文化史》

当我们谈论“日本大众文化”时，最先跃入脑海的，或许是风靡全球的动漫，又或是那些被推上神坛的精英创作者与不朽名作。我们早已习惯将文化史视作少数天才的“英雄谱”或“纪念碑”。然而，文化真的只是一场属于少数人的独白吗？在我国漫长的历史长河中，从街谈巷语中的三国典故，到勾栏瓦舍里的说唱，再到后世无数的戏曲与衍生，普通人的口耳相传，最终汇聚成了一个庞大且不断生长的文化宇宙。这种对“共享故事”的集体再创造，在东亚文化圈中有着深刻的共鸣。

隔海相望的日本，同样涌动着这样一条隐秘而磅礴的文化脉络。《浮世通鉴：日本大众文化史》一书，扬弃了以杰出个体及其经典作品为中心的叙述传统，借用民俗学家柳田国男的民俗学视角，将聚光灯从天才的单人舞台，转向了台下无数的普通人——即“作为群体的作者”。它意图呈现的，不是少数人的纪念碑，而是无数大众跨越千年的“接力”。

更有趣的是，这种集体的创造并非毫无章法。观众们熟知的《太平记》等既定的故事背景与人物关系——这便是共享的“世界”；而创作者与观众的互动，则在这些旧框架里催生出新的爱恨情仇与时事隐喻——这便是“趣向”。这种“在共享数据库中施加创新”的智慧，远不止体现于古典戏剧。从古代琵琶法师的即兴弹唱、江户时代平民的俳谐唱和，到近代杂志的狂热投稿，再到同人的二次创作，那看似断裂的传统底蕴与当代二次元狂欢，实则共享着同一套不断适应新媒介的“生成语法”。

然而，本书并没有止步于对“集体智慧”的歌颂。在媒介技术的历次更迭中，潜藏在文化肌理中的权力运作同样引人深思。当木版印刷让“业余爱好者”得以登上历史舞台，随后的广播、电视乃至战时体制，又轻易将这些充满表达欲的大众，异化为被国家权力动员的“素人”。这种对大众文化双刃剑特质的剥茧抽丝，在当今算法操控、流量为王的平台时代，更显出一种穿透历史的犀利与警醒。创造文化，从来都不是精英的特权，而是无数普通人应对时代、表达自我的本能。若你好奇那些看似毫无关联的领域——如物语的叙事手法如何潜移默化地塑造着现代动漫的角色设定与剧情构建，日本战时宣传策略与当今偶像产业之间又存在着怎样奇妙的跨时空呼应，那么不妨翻开这本书。它或许会打破你对“酷日本”的固有滤镜，却能让你看到，在漫长的岁月与不断更迭的媒介中，无数如你我一般的普通人，是如何通过一次又一次的参与和创造，将庞大复杂的历史进程，酿成了属于大众自己的文化长河。

▲《浮世通鉴：日本大众文化史》日文研项目组编著，党蓓蓓译，北京大学出版社，2025，日本大众文化史的可行性｜大塚英志｜通史背后的动机是什么

当我向他人透露我正酝酿撰写一部名为“日本大众文化史”的“通史”时，他们往往会就书名中的每一个词提出质疑：如何界定“大众”及其所衍生的“大众文化”，哪些元素能恰如其分地代表“日本”，以及撰写一部“通史”的可行性究竟何在？诚然，这些问题每一个都至关重要，它们正是我撰写此书的出发点——旨在就上述议题阐述个人的见解与立场。然而，在回应这些“问题”的过程中，我时常察觉到一种在研究者群体中微妙而普遍的心态，即一种“对通史编纂的回避”情绪。

这种心态背后，既非“我是这样定义大众的”，亦非“是否该以这种视角来相对化地审视日本文化呢”，诸如此类使“日本大众文化史”的编纂成为可能的建议；相反，它更多地流露出一种不言而喻的消极态度，即认为这样的尝试难以企及，即便付诸实践也毫无意义。这种心态，或许正是我们在探索文化历史的深度与广度时，需要共同面对并努力克服的挑战。

自天武天皇命稗田阿礼“诵习”《古事记》原始文献这一无从考证的故事肇始，直至本书所述及的在日本皇纪2600年之际公开征集并出版的“正史”，可见编撰“通史”的尝试显然并非全然脱离政治考量的范畴。同样，本书编撰工作所依托的国际日本文化研究中心之大众文化研究项目，亦非孤立于21世纪初日本政府所力推的“酷日本（Cool Japan）政策”之外，两者之间存在着不可忽视的关联。

对“通史”编撰的政治需求，在任何时代都是犹如锦上添花般的存在。

而且学术领域科学性历史的研究，是一个漫长而精细的过程，它依赖于对文献资料的逐一审读与批判性的积累，宛如精心拼接一幅不朽的历史拼图。

然而，一个值得深思的问题是：当谈及我们个人对历史的兴趣时，这份热情又该由谁来回应呢？

诚然，当我们对特定时代的特定人物或事件产生浓厚兴趣时，该领域的“专家”往往能提供相应的解答。然而，对“历史”的兴趣绝不应仅仅局限于对个别“细节”的探寻。事实上，超越“专家”解答范畴的，往往是对那些涉及特定时代特定人物的琐碎事件的深入探究，这些常常成为争论的话题。因为，只有当这些历史“细节”背后的“原因”变得清晰时，那些原本看似琐碎的问题方能获得历史的广阔视角，从而焕发出全新的意义。正是在这样的历史视角下，我们方能体验到一种独特的乐趣——将遥远过去的点滴细节与当下的自我紧密相连，这正是我们对历史探索所抱有的深切期待。

当然，这也潜藏着极为危险的一面。这种所谓的快感，有可能仅仅是一种虚幻的错觉。例如，除了皇国史观外，在奥姆真理教事件中，教祖麻原彰晃更是将他的追随者置于一个由他精心编造的虚假历史之中，为他们构建了一个全然虚构的历史视角。

人们倾向于将现在与过去直接相关联，这源自一种信念，即“传统”只要在日本这片土地上就仿佛拥有魔力，能够自然而然地显现其影响力。然而，正是基于反对这种轻率地将过去与现状混同的立场，我多次对这样一种观点提出了质疑，即中世纪的《信贵山缘起绘卷》与《鸟兽人物戏画》是现今动画与漫画表现形式繁荣的基石，我认为这些作品只不过是“被创造的传统”。

因此，我猜想这种否定态度背后，或许隐藏着一种共识：明智的研究者应当避免跨越自身专业领域的界限去涉足“通史”的研究。

不过，即便我对研究者回避“通史”的印象存在偏差，这一现象亦与当今日本“历史”写作日益成为作家的工作这一事实不无关系。不仅以司马辽太郎为代表的历史小说家在这一领域大放异彩，还有作品口碑参差不齐的高桥克彦、百田尚树和出口治明等通俗历史读物的作者也均被冠以“作家”之名。此外，诸如《漫画日本史》的作者石之森章太郎和《风云儿们》的作者浦源太郎等“漫画家”，同样以“通史”作家的身份崭露头角。他们的作品虽褒贬不一，但共同之处在于，均向读者呈现了历史的多维视角。

面对这一趋势，有学者提出“作家”不应涉足“历史研究”的论断。诚然，这类观点可能源自对“历史漫画”等形式的轻率讨论，但更为关键的是，我们应当意识到，作家与漫画家已悄然接过历史研究者手中的接力棒，承担起提供“历史观点”的重任。对此，历史研究者们或许应当反思，这一现象是否与自身的某种懈怠或局限有所关联？

我认为，通史的缺失并非仅通过嘲笑非学院派“业余”作家之误所能解决的问题。我更担忧的是，放任这种现象的话可能会导致历史本身的缺位，进而加剧人们受历史修正主义和阴谋论影响的风险。诚然，历史写作离不开学术性依据的支撑，但通史的本质，难道不应是立足于现在时态，持续书写与更新的动态过程，而非一经定稿便永恒不变的神圣典籍吗？

在这样一条没有固定路标的时间长河中，人类社会该如何前行？

这正是促使我撰写此书的核心动因，即便本书的讨论范畴主要限定于“文化史”领域。

在当今日本的高中教育体系内，日本史仅仅是一门选修课，其选修与否往往仅仅取决于学生对考试成绩利弊的判断。这一现象导致了不少学生在尚未构建起对日本史基本脉络认知的情况下便踏入了大学的门槛。以我曾执教的大学为例，该校专注于传授漫画创作领域的实用技能，因此，入学考试中自然未将“日本史”纳入考核范围。不言而喻，这些学生在入学时，往往缺乏日本史乃至世界史的基础知识，然而，这一现状却得到了我们大学的默许。那么，是否学习漫画就真的可以无视“历史”的积淀呢？答案显然是否定的。这并非仅仅因为历史题材在漫画创作中的需求，更深层次的原因在于，任何从事艺术表达的人都应当对其创作内容的背景知识有所涉猎，以丰富其表达的深度与广度。更何况，对于学习方法的探究，若不了解其历史脉络，便难以实现真正的理解。

当前问题的核心不在于学生历史知识的匮乏，而在于他们缺乏一个清晰的“历史时间轴”概念。因此我认为，从构建这一时间轴入手是解决问题的关键。在我的漫画史课程中，我同时融入了近现代史的内容，旨在向学生阐述他们正在学习的“方法”背后的历史根源，以及“漫画绘制技法”是如何在近代史的洪流中，与其他文化、社会、政治及经济领域相互交织而发展起来的。

我想学生可能会对这类实践课程中强制性地加上没有学分的历史选修课产生些许抵触情绪。但值得欣慰的是，这些课程内容在本书撰写过程中被广泛地借鉴进来。笔者在这个时间点将本书的新定增补版——虽说如此，本质上是旧版的复刻——出版于世，自认为，就算不多，也是有其相应的意义的。

日本主义与后现代主义的杂交

除了上述学校教育在构建时间脉络方面的不足外，学术界的漫画与动漫研究还面临着历史维度缺失的挑战。在国际上，漫画与动画研究已成为“日本文化研究”中不可或缺的一环，其重要性不言而喻。然而，研究者的关注点往往过度聚焦于20世纪80年代之后，尤其是21世纪初以来的发展动态，这一倾向在日本国内亦同样显著。尽管不可否认对于探索近期涌现的新现象与新表现形式的现的新现象与新表现形式的热切需求的存在，但研究的时间框架却未能跨越千禧年或20世纪80年代的界限，实为一大遗憾。

具体而言，本书将探讨的是从“战后”至今日本漫画与动画所展现的方法论与美学理论，其根源多数可追溯至“十五年战争时期”，即始于1931年“九·一八”事变，终于1945年日本无条件投降的这段时期。然而，当前对于日本漫画与动漫的研究，大多局限于1980年之后的视角，这导致了一种流行观念的形成：日本漫画·动画被视为发达资本主义国家中最早触及后现代性的文化形态，这一神话广为流传。同时，与“日本主义”思潮相呼应，另一种观点也深入人心，即中世纪绘卷物被视为现代漫画与动画的滥觞。绘卷与现代漫画作品在日本及国际博物馆中常常一同展出，似乎印证了这一既定印象。

然而，将绘卷物与近现代的视觉表现相联系的论述，实则是源于十五年战争期间为满足政治需求而精心构建的“日本文化理论”。然而，一个不容忽视的现象是，以“古典”为核心的传统日本文化理论与专注于“当下”的漫画·动画研究之间，似乎达成了一种默契，即“抹杀战争期间”的记忆，共同促进了“酷日本”式的日本优越论的盛行。“十五年战争时期”不仅是日本漫画·动画发展的起点，也是摄影、电影、广告等各种视觉表现形式的起点。然而，令人遗憾的是，中世与近世的“日本文化”往往直接与现代漫画·动画挂钩，忽视了历史脉络的承继与发展，在缺乏历史参照的情况下，任由历史的片段被重新编织。这种历史的缺失，实质上是对近现代史的刻意回避，它不仅为阴谋论、历史修正主义提供了滋养的土壤，也成为制造“伪传统”的温床。如此明显的逻辑断层与学术失范，难道不应当引起我们每个人的警觉与深思吗？

这不能归咎于这一代人在学校教育中历史教育的缺失，而是触及了一个与单纯学习与否截然不同的深层次问题。

因此，问题的核心并不在于人们常提及的教育者与受教育者之间在“人文教育”领域的简单分歧。实际上，分歧的根源在于教育者倾向于将“经典”与精英文化视为“日本文化”的典范，而受教育的年轻一代则更倾向于将漫画、动画、游戏、Vocaloid（博歌乐）及轻小说等视为“日本文化”的代表。这一认知分歧初看之下似乎难以逾越，但关键在于，我们并非旨在消除“文化”层面的分歧，而是寻求一种“视角”，它既能将这两种认知联系起来，也能清晰地揭示它们之间的独立性。在此情境下，“通史”这一形式或许最为恰当。

诚然，任何历史研究若缺乏历史视角都将失去其根基，但在“日本漫画·动画”研究领域，历史视角的缺失或许有其合理性。我甚至认为这种对历史性“视角”的灵活处理，反而能在一定程度上作为一道屏障，有效防止当代文化研究过度渗透到“古典”与“精英文化”研究领域。

然而，若任由现状发展，即便是在“日本文化史”这一特定领域内，研究者亦难以满足那些渴求历史视角的读者的需求。

正是基于这一现状，本书旨在成为“教科书”体系中一部具有“通史”性质的著作。

所谓“大众”是指“作者群”

问题的核心依然在于如何理解和重新界定构成本书标题的四大核心概念：“日本”“大众”“文化”以及“历史”。

首先，对于“日本”这一概念的理解相对简单。本书实为未来宏伟蓝图——“世界大众文化史”中不可或缺的一个地方性章节。因此，在深入研究“日本”文化之前，首要任务是对那些根深蒂固的、几乎被视为不言而喻的“日本”观念进行相对化处理。“日本研究”的目的并非将那些被贴上“日本”标签的事物固化为既定事实，而是鼓励我们不断质疑、探索与重构。在此过程中，历史学对“作家”的介入持谨慎态度。这是因为，人们常常将对过往的浪漫化憧憬归因于“民族”与“传统”的光环，从而不经意间模糊了历史学与文学之间的清晰界限。本书同样秉持这一谨慎立场。

在日本列岛上，不同时期涌现的多个政治势力（其数量曾非唯一），其领地经历了反复的扩张与收缩，这一动态过程对文化的塑造与变迁产生了深远影响，其作用之显著不容忽视。这正是为何“日本文化研究”不应仅仅局限于探寻“日本”所独有的普遍性特质，而应更广泛地探讨其文化多样性及演变历程。

因此，本书所探讨的一系列议题，自然而然地可以用“大众”来概括。换言之，本书并非以“日本人”作为主角，而是将视角转向更普通的“大众”。因为正是这些公众构成了“文化”发展的主体。

那么，我们该如何界定“大众”这一概念呢？

“大众”一词及其近义词如“民众”“平民”“庶民”“人民”等，似乎都隐含了以下两个核心要素。

首先，是阶级性。在统治阶级或贵族等“上层”社会阶层的视角下，“大众”一词微妙地指向了“下层”社会阶层。学者们习惯于使用“精英文化”等概念，而相应地，“大众文化”则往往被视为面向“下层”社会阶层的“文化”。然而值得注意的是，“精英文化”自其诞生之日起便被赋予了精英的属性，并延续至今，这一既定事实无需通过逐一例证来反驳。本书对于这样一种观点持保留态度，即认为文化是“地方化”的，因此不足以被冠以“文化”之名，或是主张“民众”文化应免于批判与特权化的审视。本书首要批判的是，试图以僵化的三角形等级结构来图解文化等级制度的做法。

其次，“大众”这一概念在内涵上往往被单方面地界定为文化的被动接受者和消费者。

这种观点与将“大众文化”视为约1920年代开始浮现于历史舞台的大规模生产或复制性表达的集体接受者紧密相关。这种对“大众”的普遍理解，相对而言较少引发争议。

然而，大众是否仅仅是大规模生产的文化产品的被动消费者呢？以一本通俗历史书为例，在历史学家的视角下，它或许仅被视为一种面向大众的消费品。从大规模生产与消费的角度来看，它无疑属于“大众文化”的范畴，但这一归类并不涉及对其学术价值的评判。然而，当我们深入考察与这类文化产品互动的“读者”群体时，他们是否仅仅停留在浅尝辄止的阅读层面？是否真的仅仅是单向度的接受者？

我想答案是否定的。很可能有些读者在阅读过程中，会不由自主地分享并讨论他们在书中获得的知识与见解。

而这不仅限于“历史书”。

为什么“大众”在面对某种形式的“表达”时却缺乏表达的冲动呢？在当今时代，社交网站已然成为促进表达的基础设施，为每个人提供了畅所欲言的广阔舞台。

不论我们是否将这些群体界定为“大众”，这一特征均构成了本书所力图描绘的历史承载者的核心属性，同时也是“大众文化论”不可或缺的基本前提。

换言之，“表达”即发表言论，并非只是专家、作家等拥有特定头衔的人的特权。社交网络作为一种向公众开放“言论”的平台，赋予了每个人传播信息和观点的可能性，即便是动动手指就可以“点赞”“收藏”和“转发”等行为。诚然，社交媒体上充斥着大量未经核实的言论，甚至夹杂着仇恨与诽谤的暗流。网络空间是一个鱼龙混杂之所，其中不乏令人难以接受的世界观与历史认知。然而，正是这些多元化的声音汇聚成了群体智慧的海洋，人们通过各自的终端设备积极参与其中。因此，社交媒体不仅是群体智慧的体现，更是一个庞大的言论数据库，记录着人们的言论与思考。

也许有人不愿将其冠以“文化”之名，但无可否认，这正是“大众文化”最为直观的表现形态。“大众”作为话语的主体地位，在这一语境下显得尤为鲜明。

因此，本书秉持的观点是，人们在此意义上参与“文化”的塑造，构成了“大众”这一群体不可或缺的核心属性。他们是“文化”的缔造者，即便未必拥有一个专属的称谓。

进一步而言，我们认为“发声的大众”与“创造文化的大众”并非社交网络时代的产物，而是具有深厚的历史渊源。

然而，在此之际，我们有必要对“创作”这一概念进行深入的再审视。传统观念常将“创作”等同于从无到有的创造性的构建过程。但实际情况是，众多表达方式往往是通过吸纳与重构既有的表达模式而诞生的。

这一观点并不显得特别突兀。柳田国男作为大众文化史研究领域中绕不开的重要人物，在其探讨民间文学传承的著述中对“文艺”本来面貌的阐述尤为深刻：

作者和背诵者之间的定位仍然紧密相连。有的人致力于忠实再现原文中的每一句话，而有的人则力图为古老的传统增添几分新意，使其焕发时代的光彩，尽管表现各异，但他们都抱着同样的态度，即避免过度偏离观众的期望。回溯往昔，群体往往被视为作者，而作者仅是集体智慧中尤为杰出的代表，这一传统在现今各处依然存在。

换句话说，当讲述者传承民间故事等“民间文学”时，他或她并不是简单地背诵前人传承下来的“只言片语”。柳田国男认为，讲述者应该融入“新意”并加以改编，以满足新一代听众的期待。此时，“创作”和“背诵”之间的界限变得模糊，形成了一片灰色地带。即便在某些情景下，“讲述者”被视为某种意义上的“作者”，但只要其讲述内容符合听众的期待框架，那么真正能够影响内容的“作者”便是当时在场的每一个人，即全体听众。表面上的作者，实则只是这一庞大作者群体中的一位代表。因此，柳田国男强调，“作者”这一概念并非专指个人，而是一个涵盖广泛的“群体”。

从这个意义上说，将稗田阿礼这样一个是否存在都被怀疑的人定义为“诵习者”，实则是引人深思且饶有意思的。他并未机械地“背诵”编纂《古事记》所依据的文献，而是必然在脑海中对这些资料进行了深刻的整理与独到的诠释。换言之，即便稗田阿礼确有其人，他也绝非一台简单的录音设备，而是游走于“作者与背诵者”这一模糊地带的独特存在。人们不难构想，这样一群“诵习者”正是过往“历史”叙事传承的鲜活载体。同理，民间故事与说经节的传人也非刻板地逐字背诵，而是依据现场情境灵活改编，成为实质上的“作者”。尽管《古事记》的编纂者中，太安万侣之名得以流传千古，但众多文化“诵习者”的真实姓名却淹没于历史长河之中。

因此，“作者”与“背诵者”之间的界限显得尤为模糊，所谓作者，实则是每次文本被复述时不可或缺的存在。在此意义上，作者不仅跨越了时间的界限，更在空间上展现为一个动态的“群体”。

对于深耕民俗学及日本文学领域的学者而言，民间故事传承者在复述故事时融入个人解释与时代新意，实属常态。这一现象在短歌领域同样显著。作为桂园诗派的杰出代表，柳田国男深谙短歌乃前人多种表达手法之精妙融合，他甚至以此为主题，创作了下面这段富含讽刺意味的话。

不过值得注意的是，柳田在论述中鲜少直接提及“作为群体的作者”这一概念，仅在论述的前半部略有涉及，他言道：

剽窃和改写的问题不得不始于此。投稿文学的繁荣，无疑是明治时期文化的一大标志性特征。然而，我们无法奢求那些从四面八方汇聚至中央的成千上万首短歌与俳句，皆能独树一帜，毫无重复或巧合之嫌，更难以保证它们能完全摆脱模式化的束缚，避免落入千篇一律的窠臼……如果将这些作品一一记录下来并在全国范围内进行比较的话，那么发现相似构思或主题之间的碰撞也是再自然不过的事情。

这段话描绘的是明治时期文学杂志的景象。明治时期的文学杂志是由读者“投稿”构筑而成的“投稿空间”，这一点将在后续第四章中展开详细的讨论。然而，自其诞生之初，一个不容忽视的问题便悄然浮现——“剽窃”早期作品之风盛行。柳田国男在上述引文中就谈及了这种现象。当“群体”中的创作者试图在杂志这一印刷媒体上确立自身作为独立“作者”的身份时，抄袭问题就不可避免地出现了。作为明治时代的文学青年，柳田国男就目睹了这一切。他对“投稿”文化中所蕴含的创作与抄袭之间的微妙界限有着极为深刻的理解与洞察。在这里，一个至关重要的观点就是：一旦某种文化被简单地贴上“剽窃”或“抄袭”的标签时，其内在的文化价值、对后世的影响等就消失不见了。

“场”“世界”“趣向”

那么，作为这样一个“集体”中的作者，他们又是如何“讲述”的呢？这就是本书探讨的核心所在。

柳田国男致力于满足受众的需求，即“长久以来观众的期待”。这一需求与其说是近代读者或观众的需求，不如说是来自讲述者眼前观众身上的即时反馈。事实上，作为民俗学领域的学者，在我学生时代也曾多次见证了民间故事讲述者如何根据观众的期待灵活调整他们的“故事”。换言之，这是一个展现“受众所期待”的“场”。在这个“场”中，受众的参与至关重要，它生动体现了柳田国男所描述的“作为群体的作者”这一形象。

这些“场”形态多样，既可以是承载能剧或歌舞伎表演的舞台，也可以是讲述民间故事的围炉边，还可以是街头巷尾或说书场。尽管乍听之下似乎略显宽泛，但不可否认的是，就连社交网络平台也同样可以视为这样一种“场”。

然而，在探讨“场”之外，我们还应关注一种支撑创作的“机制”。柳田国男曾回忆说，他的祖母“一生创作了大约两万几千首短歌，即便上了年纪，仍不时地从中吸取灵感进行再创作”。之所以能做到这一点，是因为《万叶集》《古今和歌集》等古典文学作品构成了她创作的基石——若以现代术语类比，便是庞大的“数据库”，亦即集体智慧的结晶。祖母在吸收这些前人智慧的同时，巧妙地融入个人创新，使之成为自己独特的艺术表达。从某种层面而言，这种创作过程可谓一种机制化的创造。

因此，明治时期，渴望挣脱传统短歌束缚的与谢野铁干，将目光投向了革新明治歌者数据库上，他巧妙地将欧洲的艺术与文学作品融入《明星》杂志，为其注入了新的内容。

在日本文学研究领域中，有一种观点认为，叙述者并非通过死记硬背地复述既有内容，而是通过“口头创作法”来构建故事。这一方法的核心在于，叙述者将记忆中的人物和情节与“套话”巧妙结合，创造出独特的叙述风格。换言之，叙述者的脑海里仿佛藏着一本活字典，其中不仅包含了丰富的“口头讲述”用的模式化词汇，还有相应的使用规则，每一次讲述都是基于这些即兴创作的结果。若此说成立，那么“传承”下来的便不在于故事的具体细节，而在于这本“字典”及其所承载的讲述方式。

在这样的背景下，当人们渴望表达时，共享的“集体智慧”便充当了数据库的角色，人们从中抽取信息，加以编辑，并融入个人见解，最终形成独具特色的讲述。值得注意的是，这种创作行为并不局限于短歌或说经节等特定形式。尽管口头创作法主要聚焦于“话头”数据库的构建，但诸如说经太夫所讲述的“小栗判官”等故事中的情节发展与人物设定，同样应被视为数据库资源，值得被完整地继承与发展。

这种创作模式深受近世创作的《世界纲目》一书影响。该书将涵盖歌舞伎与人形净琉璃等艺术形式中创作者与受众所共同享有的题材称为“世界”。而《世界纲目》则是对这些多样化“世界”素材的集大成之作，被视为歌舞伎等艺术创作者不可或缺的创作参考指南。

书中精心收录了百余个“世界”，每个“世界”均由标志性的“名场面”及详尽的角色列表组成。歌舞伎的观众也同样深谙这些“世界”。因此，在期待下一场演出时，观众常以“下一个‘世界’会是什么？”这样的询问方式来满怀好奇地想象即将上演的节目内容。如下文所示：

若说某“世界”取自《太阁记》，则可推知光秀将会出现在即将上演的狂言剧目中（自然是以真柴久吉、小田春永和武智光秀等化名的形象出现），而且这些剧目的情节大都以广为人知的人物关系和深入人心的历史事件为基础构建。这就是故事框架的精髓所在。

简而言之，若报道宣称明年NHK大河剧的主角是织田信长的话，观众脑海中便会浮现出他在桶狭间合战中翩翩起舞的“幸若舞”——著名的“人间五十年”，以及他在部下明智光秀的叛乱中遭遇不幸的“本能寺之变”。这些角色与情节的交织，共同构成了所谓的“世界”。在近世歌舞伎的年度盛世选择“颜见世兴行”中，哪个“世界”作为表演的蓝本是至关重要的一环。就像在西欧，一提到“亚瑟王传说”，人们会立即联想到兰斯洛特、圆桌骑士和寻找圣杯的故事。这，也是“世界”。

值得注意的是，这些“世界”的流行度随时代变迁而起伏，其内容不断更新，同时也有新的“世界”不断涌现。

对于每部歌舞伎剧目而言，比拼的是如何在“世界”的基础上，展现人物塑造与故事编排的原创性与独创性，这便是所谓的“趣向”。至于所谓原创性，并非指完全从无到有的创造，而是更多体现在对现有素材的精心编排与巧妙改编之上。

例如，通过援引《太平记》“世界”中的人物和故事情节，以彼时发生的“浅野内匠头刃伤事件”为主题，一个创意构想应运而生，这便是《假名手本忠臣藏》。换言之，在每次改编时，都倾注心力去提炼其独特的“趣向”。在此，“世界”与“趣向”作为歌舞伎领域的专业术语，其内涵与当代动画、漫画中的“世界观”以及“人物形象”与“二次创作”之间的关系颇为相似。

有观点认为，这种在既定框架内进行的创造性生产，实则映射了近世身份制度束缚下处于不自由时代的人的“自由”。然而，本书则倾向于将其视为文化形成过程中一个更为普遍性的原则。

因此，本书并不打算将“二次创作文化”视为江户时代形成的日本文化的特性。

众所周知，在北美电视连续剧《星际迷航》系列的粉丝群体中，就存在着一种活跃的二次创作文化。福尔摩斯与洛夫克拉夫特小说的“二次创作”至今仍在不断为侦探小说与恐怖小说领域注入新的活力，不仅丰富了其表现形式，还吸引了大量新粉丝以二次创作者的身份参与其中。同样地，莎士比亚的戏剧作为跨越国界的“世界”，为全世界人民所共享。此外，各类宗教故事及宗教艺术亦可视为各自宗教“世界”中“趣味”与创造力的结晶。

换言之，“作为群体的作者”以及“世界”和“趣向”的模式，构成了一种普遍的文化生产方式，而通过这种方式所孕育的文化，以及更为核心的是这一生产“机制”本身，正是本书所探讨的“文化”之所在。可以说，传统的美术史与文化史，实质上是基于特定价值标准遴选出的“作者”所撰写的“产品”汇编。或许，其中不乏渴望成为“破坏者”或“新世界”之“创造者”的个体，而这些个体亦被整合进另一个“世界”之中。

因此，本书最终将“大众文化”界定为由“作为群体的作者”从公共资源库——“世界”——中，不断提取并创造的“文化”产物。文化的传承，正是通过这种持续不断的重复性产出过程得以实现的。

不言而喻，“作为群体的作者”深刻体现了“大众”的属性。从这个意义上说，“大众文化”的承载者便是那些参与“创作”的大众。在这一框架下，不仅诞生了拥有“固定称谓”的作者、作品，乃至经典。对于《世界纲目》中的“世界”，仅就近世而言，它不仅广泛应用于歌舞伎、人形净琉璃等艺术形式，还渗透至其他的文化表现形式之中。时至今日，在漫画同人志领域，那些成为“二次创作”素材的原创作品，同样构成了“世界”的一个重要组成部分。在这一“世界”里，拥有“固定名”的作者仅是庞大作者“群体”中的一员。

如果这种文化的反复生成是沿着时间轴展开的历史性进程的话，它就表现为经典的延续和文化的传承；如果在同一时期以多媒体方式并行展开的话，则构成了一种媒体组合（Media Mix）。在此过程中，“世界”不仅通过其不断生成的产物实现自我更新，同时也在孕育着新的世界，而某些旧世界则可能逐渐被遗忘。“大众文化史”正可视为这一系列“世界”兴衰更替的生动记录。

因此，大众文化史并非简单地由个别拥有姓名的作者及其作品堆砌而成，而是一个充满活力、不断创造与更新的动态过程。

物语消费论/数据库消费论的局限

然而，有人或许会说，这难道不正是延续自20世纪80年代末提出的“物语消费论”，并在2000年由东浩纪更新为“数据库消费论”的探讨吗？

诚然如此。

原本，“酷日本政策”几乎要将“二次创作”断言为日本文化的本质，这一观点与“物语消费论”或“数据库消费论”不谋而合。在海外，关于“日本文化”的研究，尤其是从这一视角切入的，并不鲜见。

鉴于上述背景，本书并未盲目颂扬“作为群体的作者”这一概念，反而对其所遭遇的局限性与挑战进行了深入的剖析与描绘。

从物语消费论到数据库消费论一个显著的局限性在于，两者均源于广告理论的范畴。事实上，物语消费论的提出是基于20世纪80年代笔者为电通和博报堂撰写的系列论文。该理论最初是一种营销策略，旨在激发并引导消费者内心对故事的天然消费欲求。这一事实，笔者在此予以确认。

进一步更明确地说，“物语消费论”及被无意中沿用的“数据库消费论”，其核心逻辑均根植于大众动员的原理之中。

若不对此进行深入的批判性探讨，本书所构建的大众文化理论将会让位于动员理论。因此，首要任务在于审视“作为动员对象的大众”这一大众形象的历史演变。无疑，大众动员的历史是大众文化论中不可或缺的核心组成部分，缺乏对此的批判性审视，将难以全面而准确地描绘出大众文化史的全貌。

基于此，本书将重新聚焦于两种“大众”形象的呈现，将其作为理论探讨中的“理想型”状态加以分析。

“业余爱好者”与“素人”

这两种形象便是“业余爱好者”和“素人”。

尽管这两个词在日常语境中频繁出现，但它们实则拥有着深厚的历史渊源。

“业余爱好者”一词，盛行于明治后期至大正时期，是对公民作家的称谓。它代表了人的一种特定的存在方式，即以近代性的“自我”为基点，援引“世界和趣向”模式，致力于表达个体的存在与思想。在摄影史上，业余爱好者很长一段时间内承担着“艺术”表现的重任，使得“艺术”不再是少数知名艺术家的专属特权。正如柳田国男所言，“作者”换言之“大众”，虽被视为一个“群体”，但“近代的个人”或“公民”的概念正是从这个群体中孕育而出的，尽管这一表述可能带有某种不讨喜的意味。

柳田在普选制度实施后使用“群体”一词来批判那些受周围环境影响，而非基于个人见解投票的选民。在此语境下，他赋予了“群体”一词“同侪压力”的言外之意。因此，他强调为实现普选制度，人们应成为独立的“个人”。

由此可见，在柳田国男的思想体系中，“群体”与近代的“个人”构成了鲜明的对立关系。

这些充满表达欲的“业余爱好者”早在近世时期便已登上历史舞台。进入明治时代后，他们与近代媒体紧密结合，通过“投稿”等方式，以“兴趣”为驱动力进行创作，形成了独特的群体。这一群体，通常以片假名“Amateur”（业余爱好者）来表示。

本书之所以将近世至关东大地震这一时期作为一个整体进行探讨，乃是基于其作为“业余爱好者时代”的显著特征。诚然，关于这一表述的独立性及其受政治权力影响的程度，学界尚存诸多争议。然而，本书聚焦于“业余爱好者”时，旨在探讨其潜在的可能性层面，而非深陷于上述争议的泥沼。

值得注意的是，“业余爱好者”一词自20世纪30年代起，逐渐被另一与之具有微妙差异的词汇“素人”所取代，后者用于指代那些被动起来的、默默无闻的创作者。需澄清的是，此替换并非基于严格的语法差异，而是反映了社会语境与认知的变化。

“素人”这一概念，在企业眼中，是广告宣传旨在激发购买欲望的目标群体；在马克思主义视角下，则是启蒙教育的潜在对象；而在“翼赞体制”下，他们更是被视为参与国家政策的重要力量。简而言之，“素人”是被视为可“动员”的群体。值得注意的是，“物语消费论”原本虽作为广告理论存在，但在此语境下，“素人”的动员并非单纯源于宣传口号或军事力量的强制，更关键的是其表现出的“自发性”。换言之，“素人”体现了大众自愿参与、被动员的特质。且这种特质往往与“创作”行为紧密相连，共同构成了这一时代的独特风貌。

无产阶级艺术运动积极鼓励“素人”群体自编自演戏剧，而近卫新体制下的昭和研究会则将国民通过“创作”行为参与国家事务的现象称为“协同主义”。“协同”一词有时也作“协动”，现已成为官方用语，在“酷日本”等讨论中，用于描述二次创作与公民的参与行为。正如大政翼赞会等机构一手策划的以“投稿”为中心的战时宣传一样，“动员”也有鼓励创造性地参与法西斯体制的一面，可视为一种参与型法西斯主义的表现形式。在这一时期，“素人”的地位显著提升，对他们在漫画、电影等领域的教育也得到了系统化进展。

这种趋势在战后依然延续。

那些曾负责战时宣传的人员，通过广告公司、杂志及电视等媒体，继承并发展了“大众动员”的策略。尽管委托的主体由国家转变为企业，但其动员方式却得以继承下来。战后民主制度下的广播再次成为“素人”积极参与的重要平台，而电视这一新兴媒介，尽管常被视为被动接受信息的渠道，却也悄然改变着人们的参与方式。

现今“接受者”正面临着是否重新夺回媒体自主权的抉择，这一议题将在本书的最后一章中得到详尽探讨。回溯至20世纪80年代，随着首批积极吸纳信息并对其进行创造性重构的“御宅族”群体的兴起，媒体的角色已悄然转变，不再仅仅是单向传输海量信息的工具，而是转变为可自主操控的终端设备。智能手机作为这一趋势的鲜明例证，赋予了每个人通过这一平台“投稿”、表达自我的权力。

鉴于此，本书结构划分为以下三个部分，并辅以结语，以期全面而深入地探讨相关议题。

第一部分是“前媒体”时代。人们把声音和身体作为“物语”传播主要媒介。即便后来文字得以应用，也始终与口头传承的世界紧密相连。在印刷术广泛普及之前，即便是付诸书面文字，在每一次的誊抄过程中也难免遭遇“误记”，从而促进了内容的再创作。这一时期的产物，涵盖了现今所谓的“古典”文学与“日本美术”。自近代以来，众多构成大众文化创作基石的“世界”，正是在这样的背景下逐渐孕育并成形的。尤为值得注意的是，“作为群体的作者”这一特殊群体，尽管在历史的长河中，其详细情况往往难以通过文字得到全面而准确的记载，但“物语”这一独特的艺术形式却成了一个例外。它不仅得以流传至今，而且还保留了拥有名字的“作者”的信息，这在某种程度上是对这一群体存在的一种见证与记录。

本书的第二部分以印刷媒体的诞生为分界点，将近世至关东大地震（1923年）这一时期定义为“业余爱好者”的时代。通常所说的“近世”与“近代”前期被整合为一个统一的考察时段。这一时期见证了彰显个人爱好的“个体”从“群体作者”中脱颖而出逐步迈向“近代的个人”的历程。这一转变与近世兴起的木版印刷这一复制媒介密切相关。在此阶段，“大众”的形象被赋予了较为积极正面的色彩。

第三部分描写了关东大地震之后的时期。这一时期被视作被动员起来的“素人”的时代。关于为何以关东大地震为分界点，具体原因将在正文中详细阐述。但需强调的是，这一划分并非基于简单的“灾害史观”，即不单纯认为大地震直接改变了世界历史进程。实际上，这里所指的“大众”已转变为广播、电视等新兴媒体“动员”的对象——“素人”。然而，这种“动员”并非传统意义上的被动接受，而是一种积极的“参与式”动员。当业余爱好者作为动员对象被发掘时，他们便自然而然地转化为“素人”。

最后是尾声部分，这章描绘的是人人手握设备的“现在”。

随着录像机、家用游戏机等设备的涌现，电视机逐渐从单一的大众动员工具转变为连接多样设备的显示屏，这一转变被视作界定该时代的重要标志。在这一背景下，以往从“世界”中孕育“文化”的文化生成体系，现已被整合至更为广阔的“平台”之中。这，便是我们所处的“现在”。

那么，我们究竟应被定义为“业余爱好者”，还是“素人”？我们生活在怎样的可能性之中？又或许，我们正逐步演变为一种全新的存在？

这些问题，伴随着“现在”的每一个瞬间。

本书旨在探讨上述疑问，而非单纯对未来进行展望。因为，历史的“视角”不仅在于为“我”指明归宿，带来心灵的慰藉，更在于激发我们对“现在”与“世界”的深刻质疑，让我们在思考与探索中感受到一丝不安与动摇。

最后。

或许有人会指出本书遗漏了某些重要作品、作者或事件，或认为其观点与主流理论相悖，论据构建略显牵强。对此，我愿坦陈，作为非历史专业背景的作者，我已竭尽所能对终稿进行细致审查，力求避免误记与误解，但难免仍有不足之处。

至于我，一名以物语创作为主的作者，为何会涉足这部旨在描绘文化史全貌的“通史”编撰工作，我在其中的角色定位，本身便是向“你”提出的一个深刻“问题”。期待引发每一位读者的深思。

请注意，正文中引用的经典和文献可能包含与当前人权社会主流观点不相适应之处，但由于其作为一手史料的性质，其来源保持不变。

注释

1“酷日本”这一概念，最初源自美国人道格拉斯·麦格雷（Douglas McGray）2002年在《外交政策》杂志上的一篇文章，名为《日本的全民“酷”值》（Japan's Gross National Cool）。文章指出，日本在经历泡沫经济破灭后，事实上正通过发扬其独特的潮流文化来提升其文化软实力，并以此来推动经济发展。此后，“酷日本”一说就开始变得流行，甚至获得了日本政府的接纳与认可。所谓“酷日本”并无明确定义，既包括传统意义上的内容产业，也包括旅游、时尚、食品等各方面；既涵盖有日本特色的产品，也包括各类服务项目。根据日本经济产业省的介绍，“酷”是指日本作为一个在全世界范围内被认为很酷的国家所具有的独特吸引力，是一个可拓展、流动性的概念。——译者注
2“皇国史观”是日本近代天皇制国家意识形态的重要体现，是日本军国主义动员的精神主脉。——译者注
3柳田国男：《口承文艺史考》，中央公论社，1947。
4我国习惯上把民间的集体口头创作称为“民间文学”，而日本学界则称之为“口承文学”。口承文学多以庶民的现实生活或想象世界为题材，由庶民创造，流传于庶民阶层，经世代的口口相传直至今天。——译者注
5稗田阿礼是日本飞鸟时代至奈良时代的人物，他博闻强记，能背诵《帝纪》《旧辞》等史料，天武天皇命太安万侣依其背诵内容编纂了日本最早的历史书籍《古事记》。——译者注
6说经节是兴起于中世的日本、盛行于中世末期到近世早期的一种口承文艺形式。最初是由中世的佛教说经演变而来的一种说书形式，发展到后期辅以胡琴、三弦琴或人偶戏，又称“说经琉璃璃”。——译者注
7柳田国男：《口承文艺史考》，中央公论社，1947。
8趣向是歌舞伎中的一个术语，由于中文里没有非常确切的与此对应的词，故保留原词。歌舞伎中的“趣向”是指以“世界”为基础，给予歌舞伎不同变化的各种各样的想法和编排方案。可简单地理解为为了使作品更有意思而想出的情节上的或者编排上的新花样。可以说要评价歌舞伎的某一出戏是否有意思，全要看“趣向”是否有意思。——译者注
9大塚英志：《从穆夏到少女漫画梦幻画家·一条成美与明治的新艺术运动》，角川新书，2019。
10山本吉左右：《说经节的叙事与结构》，载荒木繁、山本吉左右编注《说经节山椒太夫、小栗判官等》，平凡社，1973。
11日本民间故事里常见于歌舞伎和净琉璃的角色。小栗判官出身茨城，才貌双全，与东国第一美姬照手姬两情相悦，却遭女方父亲阻挠，被人下毒致死。轮回去饿鬼道途中，他对人间眷恋至深，阎王怜其情深，允其重生，但代价是眼瞎耳聋、四肢残缺。后他在藤泽游行寺获高僧指引，踏上熊野古道修行，历经艰辛，在峰汤温泉奇迹康复、重获俊颜，终与照手姬再续前缘，开启幸福生活。——译者注
12日本传统舞台艺术形式，是一种配有净琉璃曲调的木偶剧。——译者注
13津野海太郎：《“定世界”考》，《新剧》23卷12号，1976。
14日本NHK电视台自1963年起每年制作一档的长篇历史连续剧。——译者注
15歌舞伎每年的定例活动之一。日语中的“颜见世”是指同大家见面，起源于“江户时代，歌舞伎演员们的契约是从当年农历十一月到来年十月底。所以每年农历十一月初开始，各座的新人将会在舞台上相继亮相。——译者注
16可参考本系列丛书中《鲶鱼之怒：日本大众文化中的天灾·异病·怪异》“研究笔记”一章。——中译本编按
17Camille Bacon-Smith,Enterprising Women: Television Fandom and the Creation of Popular Myth, University of Pennsylvania Press, 1991.
18两者均为日本广告与传播企业。——译者注
19“业余爱好者”日文为アマチュア，英文为Amateur，是指那些出于个人兴趣，热衷于特定事物并乐在其中的人。与专业人士不同，他们不以该领域为职业，也不以盈利为目的，纯粹因热爱而投入。事实上，各领域都广泛存在着这样的爱好者群体。——译者注
20“素人”日文为しろうと，中文可译为“外行人”，具体指在某一方面基本没有经验，对某一领域的事物并不熟悉或缺乏相关技能的人。由于现代汉语中“素人”一词也含有上述“没有经验或技能的人，也可以指没有受过专门训练的人”之意，故译者在翻译时采取了直接借用日文原汉字的译法。“素人”一词的词源是“白人”（しろひと）。“白人”的意思是白脸的人，也就是指那些毫无技艺，只是把脸涂白了的蹩脚艺人。由于白色是没经染色的，所以这个词也有没经验的、经验尚浅、根基不深等含义。后来，从平凡、造诣不深等意思中衍生变化，最后演变为“素人”这两个字。“素人”的反义词是“玄人”（くろうと），同样是由仿照“白人”得来的“黑人”（くろひと）演变而来的。“白人”有素净、纯粹的意思，而“黑人”则有熟练的、娴熟的、经验丰富的、线条分明的、多种颜色等意思。——译者注
21柳田国男：《明治大正史第四卷世相篇》，朝日新闻社，1931。
22日本在1940年强化法西斯统治的体制，主要通过成立大政翼赞会及其一系列附属组织来实现。——译者注
23日本首相近卫文麿在1940年第二次上台执政后，为了巩固和强化其法西斯独裁统治实行的政策。——译者注
24此概念源自近卫文麿智囊团的一员——昭和研究会。该理论不仅契合了日本“以华制华”的政策导向，还为“东亚新秩序”的构建提供了理论基础。卢沟桥事变后，昭和研究会力主构建东亚协同体，旨在实现区域在经济、政治、军事等多领域的协同合作。他们认为，“协同主义”是亚洲新文化思想的代表，能促使亚洲各国团结一致，超越资本主义与共产主义的界限，追求一种全新的、全体主义的思想境界。该理论自诩融合了东西方文化的精髓，是东亚独特的政治理想，旨在最大限度地激发国民积极性，并对世界和平做出贡献。然而，其实质是服务于日本扩张利益的工具，详见史桂芳、王柯在《从昭和研究会看战争中的日本知识分子》（《抗日战争研究》2008年第2期）中的深入分析。——译者注
25灾害有天灾和人祸两个面向。所谓“灾害史观”，就是由灾害所引发的社会现象及人心变化推动历史发展的历史观点，着重关注灾害对时代人心变动的影响。——译者注