王俊文丨凝望中国战地的“丧家之犬”——武田泰淳的中日战争体验与“风景”的创出

对武田泰淳来说，中国战场的体验具有多重意义，它改变了武田想象中国的视角，让他从唐诗的世界转向战地“风景”，由此发现了生于兹的人们；战地体验也由此确立了作为文学者的武田泰淳的出发点，它让泰淳萌生了自己作为“丧家之犬”的认知，即“在世界上无所依靠的文化人的姿态”；并且在这一自我认知基础上重新构建文化。作者详细论述了“风景”的创出与战地体验、中国以及文学，在泰淳的作家活动中相互联结，从而形成泰淳处理“文学与政治”关系时独特的世界观的过程。

一、前言

战后派文学的代表作家武田泰淳（1912~76）是在日本战败后才决心专注于小说创作，战前有一段时期，他的志向是中国文学研究者。泰淳十分关注同时代的中国文学作品，同时也憧憬中国古典文学，沉醉于中国的古典诗歌。特别着迷的，乃是成为自己“憧憬的内在契机”的“唐诗”世界。对于泰淳来说，那个世界有着“日本没有”¹、“溯着无限辽阔的大地而上，便可见桃花源”²的风景。与政治无缘的桃花源——这便是泰淳心中中国的原风景。

然而，中日战争期间被征召从军的泰淳在中国所看到的风景，却是与此完全迥异的凄惨光景。（泰淳的战地经验为1937年10月~1939年10月，共两年）

我第一眼看到的支那的房屋，墙壁弹痕累累；我第一眼看到的支那人，已成为腐烂的尸体，无法言说。学校里倒着的桌子上有沾满泥土的教科书，图书馆里成套的《新青年》和《历史语言所集刊》等被雨水浇打着。³

这一光景，不仅击碎了泰淳心中的“桃花源”，而且从根本颠覆了他自身的世界观，使他重新思考中国本身。面对战乱的中国现实，泰淳痛感文学的无力，不得不以自身的存在为代价追寻日本人在中国的意义。笔者认为这里蕴含着泰淳作为作家的原点，准备从“风景”的创出（包括“发现”的意义）出发来考察战地体验与泰淳的关系。

佐佐木充和根岸隆尾的先行研究，指出中国的战地体验使泰淳发现了“人”和“民众”。⁴但是，笔者认为泰淳在发现“人”和“民众”之前，首先发现的是中国的“风景”。泰淳在讲述战地体验时，总是最先描述当时的“风景”，然后再描述在场的“人”和“民众”。换而言之，不正是因为确立了凝视中国“风景”的视角，才可以说发现了生于兹的人们吗？

泰淳在战后也未失去这一视角，一直凝望着中国的风景，不断追问自己同风景的距离。比如，1967年最后一次中国之行（1967.4.13～5.7）后，他这样谈到中国的“风景”：

“（泰淳自身——笔者注）只是一直伫立在中国边上，决不融入亦不沉入”、“令人窒息，但又怀念的”中国、以及“无法逃离”这样的中国“风景”的自己。

不过，为此泰淳不断地感到中国对于自己“宿命般的磁力”，在作品中不断地描述中国的“风景”。⁵他说，文学者反正“无法爱整个自然”，那“至少就一个也行，一直怀抱鲜明的小的风景而死去”也是幸福。⁶

那么，他一直怀抱着的“鲜明的小的风景”是什么样的呢？“风景”的创出与战地体验、中国、以及文学，在泰淳的作家活动中，如何相联结，从而形成泰淳处理“文学与政治”关系时独特的世界观的呢？

二、泰淳的“风景”观

泰淳是一位经常谈论“风景”的作家。在正式展开本论之前，先来看看泰淳是如何言及“风景”的。

泰淳最初言及“风景”，是在初期的随笔｢淡島漁場｣（『現実へ』1934.10 《全集》未收）中。淡岛渔场是位于静冈县田方群内浦村重寺（现沼津市内浦重寺）的渔场。⁷

淡岛渔场实施社会主义式的生产，那是“完全美丽的光景”。然而，泰淳说，美丽的光景中浮现出肮脏的东西，那是人的感情。

可是人之中有肮脏的东西、悲伤的东西！虚无的焦躁的感情那时候自然地在与人世的相摩擦中悠悠地浮现出来。（着重点为原文所加）

这一描写很清楚地显现出泰淳凝望“风景”的视角。他首先看光景，由此发现肉眼无法看到的人的感情（也可以说是自己被隐蔽的感情）。这样，不同于原先的风景，应称作泰淳的心象风景的“风景”便产生了。也就是说，泰淳的视线使“人的感情”存在于某一光景之中，从而形成独自的心象风景。这一视线乃是泰淳心象风景的核心，如他所说的，“令人感动的风景的变化，倘若没有人世的窒息和感恋就无法体会”⁸，在心象风景的形成中，泰淳重视生于“人世”的“人”的感情所发挥的作用。

泰淳的这一风景观，与他终生的挚友竹内好（1910—77）的风景观是共通的。竹内好也持风景乃是由人的感情生成的主观风景论。

“风景，是受容者的人这一方的责任”、“即人的心象乃是风景。……受容者的人这一方若未表明决心，风景不就无法决定吗？自然本身，不是风景。将自然限定成风景的，是人。……我的心象的放散，便成像于风景中。”⁹

也就是说，竹内好相信人的主体性，认为唯有人的主观才能创造出“风景”。

如上所述，泰淳也认为人的感情催生出“风景”。但两者之间存在决定性的差异。一者，对于持有凝望“风景”的视角这一点，泰淳十分执着和坚持。他主张，即便是令人生厌的“风景”，只要那里潜藏“真实”，文学者便应当“不避开双眼地凝视”。¹⁰再则，泰淳出于对“自然”的敬意——或者说感到人对自然的无力，因此自觉到抱紧人创出的“风景”时的悲哀，这也是在竹内好身上看不到的态度。在此，体现了泰淳作为文学者的存在方式。他说：“自然全体完完全全支配着微小的一处风景。为此，与自然的本质相比，风景总是离不开当时、非常脆弱。”

不过，泰淳同时也表示，将“无非自然一小部分”的风景，作为“夺回全自然的手段”和通往“富饶自然的无限性”的路径，“投入到慰藉自己的某一风景”中，“不断努力探究自然全体的本质”，乃是文学者的使命。¹¹

泰淳在此所说的“自然”，也可以置换为“世界”、“全体”。即，与“人”相对的全体性和永久性。可以说，泰淳的世界观是从“风景”向“自然”、从一个断面追求全体性。¹²这一独特世界观的形成过程中，当从一生都在旅途的中国古代文人（杜甫、徐霞客）的“山水”观得到很大触发。也即，对于作为风景的“山水”与作为人间事的“政治”之间依存关系的某种信念。泰淳在自己的作品中，让明末旅行家徐霞客（1587～1641）这么说道：“因为有政治，山水才有必要。如果没有政治，山水也就不成为山水了……”。¹³将“政治”定义为“能动的存在”、主张“世界的历史就是政治的历史”、“政治性的人，成为世界的中心”¹⁴的泰淳，一直将致力于“世界全体”的“政治”置于意识之中，由此来观察“山水”（“风景”）。为此，可以说泰淳的风景观乃是产生于自觉人的无力感、但仍然顽强注视世界全体的视角。对泰淳而言，“风景”乃是一种方法。秉此方法，泰淳决心与“自然”对决。换言之，泰淳用“风景/自然”这一独创的形式来思考“文学/政治”问题。在他的世界观里存在着“风景”＝“文学”VS“自然”＝“政治”这一思考世界全体的框架。¹⁵

对泰淳而言，以终极的方式体现这一以“世界全体”为志向的“风景”观、世界观的人物是司马迁。泰淳在《司马迁》中表示敬意：“记录者必须是普通人以外的人。……为了成为真正的记录者，必须暂且立于世界之外”。¹⁶众所周知，司马迁（前145？～？）是中国西汉汉武帝时期的史官，纪传体史书《史记》的作者。司马迁被汉武帝处以宫刑之后，一腔悲愤寄于书写公道何在的世界的“记录”，从而完成了《史记》。泰淳自从在中国体验战争，便沉醉于这一“忍辱偷生的男子”司马迁的世界，重新思索中国与自己的存在。而思索的结晶，便是名著《司马迁》（1943.4）。

在泰淳看来，司马迁是“立于世界之外”“俯瞰整个人类的历史”的人物，司马迁的这一视角，乃是泰淳所憧憬的。但是，自知无法成为司马迁的泰淳，至少也想从“风景”去眺望“世界”吧。¹⁷在怀抱这一念想的泰淳面前展现的“风景”，便是“中国”的风景。

三、从唐诗的世界到战地的风景

（一）“无法安住”的“诗的风景”

如上所述，泰淳原本立志研究中国文学，对“溯着无限辽阔的大地而上，便可见桃花源”的唐诗世界抱有强烈的憧憬。¹⁸然而，随着对中国的理解不断加深，这一初期的中国古典文学的风景也发生了变化。这也是泰淳自身伴随中日战争局面的变化而产生的变化。下面从与“风景”的关系，来看看这一变化。

泰淳在唐诗中特别喜欢的诗人，乃是“明确意识到自身在唐代社会的位置、自己在混沌世界中所占的一点”、带着这种位置感觉的杜甫（712～770）。¹⁹生活于中国盛唐的诗人杜甫，终生流浪，后由于接连不断的战乱和灾难，晚年在成都等地修建“草堂”，直至死前两年，在四川居住了十年。以杜甫的“草堂”生活为主题，泰淳创作了小说《诗的风景》（1949.1，1940年初稿时的旧名为《草堂》）、及其随笔《草堂的杜甫》（1941.12）²⁰。这两个作品，以无法安住于“草堂”的杜甫与一直住在“草堂”的杜甫奴仆的断绝为主题。“对杜甫的奴仆们来说，草堂是宿命性的存在。……奴仆们不知道其它世界”，与这些注定无法向外面的世界敞开的奴仆不同，杜甫的宿命是追求外界，彷徨漂泊。

关于选择这种生活方式的理由，泰淳在《诗的风景》这篇小说中如此说明：

“无法安定不能安住的自己，成为自己的诗不安却新鲜的源泉”“一个接一个地出现的各种现象，以及迎面而上的自己各种精神状态的极为复杂的综合，支撑着自己的诗。……为此，不仅自己的外界不安定，自己的内心也是辽阔无边漫无边际的混沌世界。”²¹泰淳所描绘的杜甫，是深知因战乱引起的内心纠葛正是自己作诗的原动力、无法停留于安稳的草堂生活、弃家而漂泊终生的诗人。

这样的杜甫，不是安住于“桃花源”的诗人。曾经憧憬“桃花源”的泰淳，如今创作出离开“桃花源”四处放浪作诗的杜甫形象，是出于何种理由呢？笔者在此看到战地体验之后的泰淳否定中国古典文学的风景，意欲作为矢志不渝的“文学者”重新出发的决意。对于被战争荒废了中国的现实，想从中寻找桃花源是不可能的。那么，在作为士兵踏上的中国土地，泰淳看到的是怎样的光景呢？

(二)“窒息”的战地风景——与中国的“断绝”和“风景”的凝固

日本战败后，泰淳曾这样说过：“对于日本的文学者来说，思虑中国、或者是中国文学，是一件过于真切、窒息般紧贴自身的事情”。²²这里所说的“窒息”感，来自泰淳的战地体验。更准确地说，来自“热爱中国、中国人、中国文艺”的泰淳在战地所见的、“只能就那么”凝望的“令人窒息，但又怀念的”中国的风景。²³面对战场这一绝对的“自然”，泰淳的视角转向“生的根源的方面”。²⁴由这一视角，泰淳创造出了自己的“战地风景”。

本节将考察泰淳在战时下的中国所发现的“风景”。

作为一兵卒踏上中国的土地四个月后，泰淳在致当时正留学北京的竹内好的信（1938.2.16）中，写道“只是光看着风景”，不是“被风景支配”，风景“就原样地凝固住十分无聊。希望我的风景到最后都无法明白”。²⁵正在日中夹缝中煎熬的竹内好读了这封信深有同感，说它表现了泰淳的心象风景。²⁶

从“只是只是光看着风景”的姿态，可以读出泰淳目睹战地的光景后心灵受到多大的冲击。那是让思考停止的强烈的风景——比如，漂浮在池塘和井里，“头发如同海藻一般散开”的女人的尸体²⁷、“被日军的手打乱，散乱在尘土飞扬的道路上”的“贵重的纸、笔和古典文献”²⁸等风景。

在那之后，“经过半年的战地生活，心情有了余裕”，泰淳便开始读书。随部队被留在内陆村落的泰淳，在“大动摇与绝望之后的静寂”这一“心理空窗”中，阅读购自内山书店的岩波文库的《时间与自由》（亨利・柏格森著），“不自觉地，目睹了文学与哲学的发生”。²⁹

这时，被抛在“被从历史中剔除”的大陆的泰淳，“过于辽阔不知坐哪儿好”，陷入迷失自身立脚点的状态。³⁰ 这时，泰淳在这浩漫的中国，发现了一个风景。那就是时间凝固了的风景。他说，在中国，时间“成为铅一样的水流”。³¹虽然河边的塔只看了“仅仅一会儿的时间”，但“觉得好像看到了那塔的全部生活”。³²泰淳还在信中写道，“走在水边，……眺望美丽的远山、沉醉”的时候，“支那的黄昏变成青灰色”，“手里握住前后左右的时间，然后又扔掉”。³³在这一时间凝固的风景中，泰淳丧失了自我，全身被“无感觉”所覆盖。³⁴

关于这种“无感觉”，泰淳没有特别说明。但是，自我的丧失、感觉的丧失这种状况，不就是来自客体（＝中国）与自身存在的断绝吗？³⁵人总希望在自己生活的地方发现意义，但面对无法找到自身存在意义的风景之前，那风景便失去光彩，立刻远去、成为没有现实性的存在。泰淳原本研究中国文学，把自身的愿望投影其上，由此发现鲜活的“风景”。然而，在作为士兵“出征”来到中国，他看不到自己想发现的“风景”，眼前只有表现自身与客体（＝中国）断绝的风景。

泰淳说，对于“土民（指广大的普通中国民众。这是泰淳独特的用语——笔者注）的脸”，虽然“非常仔细地关注”，但实际上“一点儿也没在考虑”对方，对方与自己“无限地远离着。除了偶然映入眼帘之外完全没有关系”。³⁶在这里，泰淳被从中国的风景隔离，孤独地伫立着。³⁷与中国的断绝所带来的自我丧失的“无感觉”，正是作为士兵的泰淳的感觉。

（三）“不可靠的”“庐州风景”——切断与空白

被“无感觉”所包裹的泰淳这一时期的“心象风景”，在以中国的风物为主题³⁸的小说《庐州风景》³⁹里得到描述。泰淳结束徐州作战，1938年7月分配到庐州野战预备医院⁴⁰，从这时起，好像慢慢有余裕思考自己同中国的关系。⁴¹

小说《庐州风景》采用丈夫先逝的水野雪江留下来的手记这一体裁。雪江是战地护士，已去世五年。这篇小说的特征在于，主人公雪江非常喜欢“风景”（“什么都不顾、喜欢眺望的旅行中的女子。她的风景一个接一个地、迅速地在变化”（p27—28）），而且故事就随着雪江眼中的风景展开。

比如，消毒霍乱细菌的石灰粉、充满消毒水味的城市和医院、得了霍乱的士兵患者以及尸体——与这赤裸裸的凄惨光景形成鲜明对比的，是一面秋晴的天空、充满生机的中国农民的早市……。被日军占领、极尽荒芜的庐州城，和清爽的秋景，构成故事寂寞而又美丽的基调。

雪江作为连霍乱患者和尸体也当作“秋天的风景”凝望、无感动的女性登场。与此相对，作为打破寂寞风景的存在的是，中国女性杨。她是泰淳在小说中经常描写的“高声”、性格激烈的中国女性⁴²，与冷淡的雪江完全不同。比如，看到一大群乌鸦飞过，杨“用着什么很难听的话怒骂。‘畜生！’……完全动真格地，对鸦群动怒……想想，因为如此大群的乌鸦飞过，是这座城市的衰灭和颓废。也就是居民悲惨的象征。这对于杨来说是难以忍受的愤怒的原因。”不过雪江只是淡淡地说，“那依然只不过是一个小小的风景”。（p11）而且，即便听说杨可能是间谍，也只是放弃在日本人与杨之间建立信任关系：“那不是很自然的一个行为吗？……即便我们喜欢杨，但那对杨来说是什么呢？即便我们是朋友，那也只不过是偶然的、马上忘掉也可以、没有责任的认识的人。……我们就是我们这件事，难道不是一开始就很明白吗？”寂寞的雪江和激烈的杨，反映了侵略者与被侵略者之间的对比构图。

不过，雪江不久开始自觉自身存在的“不可靠”，同时开始注意到周围的人们，特别是中国女性杨充满生命力的存在。那里有着现实的活生生的身体。于是想到包括自己，杨和森医官也许“在更深的地方连结着”。（p17）这一想法，在看着作为中国“农民生命力四射的代表”的杨时，更加强烈。“杨温柔地像抱着我的肩头似的走在人群中。被抱住的那部分身体的暖和很是舒服，就那一部分让我感到有一点点与农民们的鲜活的身体相通。”（p23）也即，雪江从只是眺望风景，变为通过杨寻求同中国人的连带。

但即便如此，雪江也停留在与杨的身体即将接触的一步之前，未改变将杨当作“景色”来眺望的视角。雪江说，虽然语言不通，但“为此光通过笑、动作、表情和态度，也能读出各自的心理，无误地感到对方心灵的深处和分量”，“心情被搅乱的事情也能当作一个风景，轻松地眺望”。（p25）然后，便是与被怀疑为间谍的杨的告别，这被当成与“风景”的告别来描写。“风景就这么不再流动，人物也早就不动，我又是一个人迁移到新的环境，成为那儿的人物”。就这样，雪江在失去“风景”后留下来的“空白”中，“隐忍地保持着安定的自己”。（p27）

故事中，雪江在战地庐州一度想与中国人取得连带，结果不得不和他们分别，在之后留下来的空白的风景中隐忍地伫立着。小说中不断出现的风景，反映的是往往与活生生的人们保持一步之隔的雪江的距离、以及寂寞。这一风景正是小说的主题。最后出现的“空白”，充满了人们离去后，只能在那儿伫立的雪江的悲伤和悔恨。

战乱中，作为只是安静地眺望“风景”的存在被塑造的雪江，怀抱着外来侵略者的寂寞，希望与被侵略一方的中国人取得连带，但总是无法缩短距离，见出的只有空白。这不正是中日战争中凝视荒废了的中国的、泰淳自身当时的姿态吗？一动不动蹲伏着的泰淳。这反而显现出内心汹涌，努力确定自身位置的泰淳。⁴³

这一对自身在世界中的“位置”的探索，直至1939年10月归国之后也未中断，到了泰淳“思索的出发点”⁴⁴的《司马迁》，终于找到“丧家之犬”这样一个位置。下一节将讨论这一问题。

四、凝望风景的“丧家之犬”

在泰淳看来，“丧家之犬”是孔子表现自身在世界史的位置时的自我认识。泰淳认为这一自我认识“戳中本质”。⁴⁵孔子为了实现改变世界的志向而漂泊，这样的文化人泰淳视作“丧家之犬”。“丧家之犬”的特征主要有三点：相信自己是文化的代表者、不相信祖国乃是世界的中心、否定世界和现代。也就是说，“丧家之犬”指的是不固定于某一集团或地方，“在世界上无所依靠的文化人的姿态”（p56）。泰淳认为这一文化人的谱系，以孔子为首，接着是“伯夷”、“屈原”，并产生作者司马迁完成了《史记》。

泰淳一开始觉得自己无法完全成为“丧家之犬”。因为自己与孔子不同，对自身没有完全的信心。⁴⁶这一不信，源自拘留经验和战地体验所切身体会到的对人的不信任。不过，泰淳不久便在战时的中国萌生“犬”的自觉：看到“积累沉淀的文化”在战争无情地被毁灭，自己“像奢豪的王侯一般站立着，但心情却如瘦犬一样摇晃” （｢支那文化に関する手紙｣1940.1）。那时，似乎萌生了“丧家之犬”的自觉。孔子等中国的“丧家之犬”们，是无安身之所、丧失定所的人们；而泰淳所失去的，乃是凝望因战乱而荒废殆尽的“风景”的“位置”（通过关注同时代的中国文学而追求“文学”本身的那种“位置”），那是文化、精神之家——如同杜甫的“草堂”——的丧失。也即，通过战争，泰淳获得了“丧家之犬”的自觉。

泰淳在《司马迁》中说：“丧家之犬，乃是亡国之人”。（p58）泰淳在指出汉文化的危机、指出需要理解敌方匈奴的司马迁身上，叠加了在中日的夹缝间挣扎的自身的宿命⁴⁷，并从这一自觉出发开始了文学创作。那便是化身“丧家之犬”创出“风景”，从“风景”发现世界全体的行为。

有研究者认为，泰淳文学的魅力就在于“秩序的彻底脱离者的自觉”、与其反转即“对世界全体的伦理性志向”的绝妙平衡。⁴⁸而作为脱离者的自觉与世界志向的关系，不就是由凝望“风景”的“丧家之犬”这一泰淳的生存姿态所生成的吗？在由“Q”所表现的“我”的浮游⁴⁹这一意义上，可以说秩序的脱离者（“丧家之犬”）便属于泰淳文学中的“阿Q”谱系。思考“阿Q”谱系在世界中的位置时，泰淳找到了“丧家之犬”这一自我定位。

五、《美丽的湖畔》——重叠的风景

日本战败后的1952年6月，泰淳再次发表了以战地风景为题材的作品——描写驻扎在杭州西湖湖畔时的生活的《美丽的湖畔》（《别册文艺春秋》28号，《全集》第1卷）。这篇作品的特征在于故事的时空构成，其中特别值得注目的是泰淳特有的生成“风景”的故事结构。

（一） 故事结构的多重性

小说由经历战争的“我”在战败后的生活、对西湖的追忆、追忆中的谜团的解明这三个部分所构成。

战败后的某个时间，叙述者“我”到岛根大学，做关于战争与文学的演讲。听讲的大学生们都是未经历过战争的年青一代。第二天，和请我来做演讲的M氏和大学生们一道乘船，在宍道湖上度过了半天。那时我听M氏说宍道湖跟西湖很像，由此想起战争期间一个不可思议的体验。那是1937年12月到1938年3月，“我”驻扎在西湖湖畔时发生的。

当时，“我”闯入无人的民宅，正在找床，突然听到别的房间里“短兵相接、非常认真地争论的两个女人的声音”。（p344）但到那房间窥探，却谁都不在。这一不可思议的谜缠绕了我十五年，一直不明白。但今天真相大白了。这得力于M氏听说我想写关于西湖的小说而借给我的中国画家陈氏所写的《愁债室鬼语》。书中有陶小姐杀害同性恋恋人刘小姐的故事，她们之间的争吵过程，与“我”十五年前听到的女子的声音一模一样。也即，“我”闯进的家便是她们当时所在的地方（“愁债室”），女子的声音就是她们的鬼魂的声音。

日本诗人、小说家、评论家

佐藤春夫，中央公論新社，2020

这一奇异侦探小说式的故事，正如山本幸正所指出的，与佐藤春夫的《女诫扇奇谭》十分相似。⁵⁰所谓支那趣味似的、发自密室的奇怪“女声”的故事。而泰淳也说“佐藤春夫的作品中最好的是《女诫扇奇谭》”⁵¹，创作这篇作品时，泰淳的意识里有《女诫扇奇谭》的可能性很高。

不过，笔者以为给予这篇作品更大启发的，乃是许钦文在小品文杂志《宇宙风》（1935.10第3期～1936.3第13期）连载的自传式随笔《无妻之累》。许钦文是活跃于1910—20年代的乡土文学作家，和鲁迅是同乡。许钦文为了早逝的好友画家陶元庆，在西湖湖畔修建了“元庆纪念堂”。此后陶元庆的妹妹陶思瑾与其同性恋人刘梦莹互相杀害的惨剧“刘陶惨案”（1932.2.11）发生时，他因为年过三十还是单身，被疑为罪犯，两次入狱杭州的监狱。许钦文被扣上这一莫须有的罪名而失去工作，经济上陷入困境，为此把“元庆纪念堂”改名为“愁债室”。⁵²虽然事实关系有些细微的差异，不过小说《美丽的湖畔》中《愁债室鬼语》的作者原型，当是许钦文。

许钦文 著，上海:宇宙风社，1937

而泰淳实际上也是杂志《宇宙风》的热心读者。他作为中心人物之一参与创办的同人杂志《中国文学月报》，自《宇宙风》创刊（1935.9）以来，一直予以关注。⁵³泰淳在战争期间也一直阅读《宇宙风》，从其“那里面的文章，以前不觉得有意思的也开始觉得有意思”的记述⁵⁴，以及“在神田旧书店买到成套的小品文杂志《宇宙风》”和“因为是成套的，更加投入、读得入迷”的记述⁵⁵，可以推断泰淳当是通过《宇宙风》读到许钦文的《无妻之累》。所以，泰淳是参考许钦文的散文创作了《美丽的湖畔》。⁵⁶

泰淳为了写作与西湖有关的小说，参考了许钦文的作品，不过令人毛骨悚然的神秘的“女声”，则借鉴的是佐藤春夫的《女诫扇奇谭》。“刘陶惨案”实际的犯罪现场是院子里的草坪，而在泰淳的小说《美丽的湖畔》中，惨剧的现场和《女诫扇奇谭》一样搬到了空宅的密室。不过，泰淳从佐藤春夫的《女诫扇奇谭》学到的，不仅有“女声”的描写方式，还包括《女诫扇奇谭》里表现的灭亡与荒废、强有力的行动者、以及陷入恋爱的女性生命力的泛滥⁵⁷。在此没有余裕对两部作品进行详细分析，下一节将考察泰淳的小说如何描写“这两位女性”，以及这与本文的主题“风景”、“丧家之犬”的关系。

泰淳在小说中执着地提示着“我”与“这两位女性”超越时空的连带感，这是他选择许钦文作品的最大理由。

1957

小说的叙述者“我”是在中日战争期间作为士兵来到中国、战败后回到日本的“丧家之犬”。在军队时，“我”“作为侵略者的一员”（p339）占据了原来的居民逃离之后的房屋，负责为部队找床的任务。“我”自身轻蔑这个任务，甚至有时希望受到中国人“像训斥野狗一般的轻蔑的辱骂”（p343），恳请自我惩罚，自我厌恶。这样的“丧家之犬”的“我”遭遇了“闯入的房间里的风景”。⁵⁸从那异常安静的房间传来的“争吵”的“女声”如在耳边，“她们留在了日军占领下的愁债室，还活着”。（着重点为原文所加，p349）断定实际上已死去的“两个女性”“还活着”，叙述她们与自己不可思议的相遇。比如，两个女性带着“用刀斩断的伤痕”的照片上所记的时间（1936年10月）与“我们登陆杭州湾的前一年”同年同月同日（p345—346）；陈氏发表《愁债室鬼语》的1939年是“我作为士兵驻扎杭州的第二年”（p347）；“陶小姐追着刘小姐，跑到愁债室”的“1937年，民国26年”，“也就是昭和12年的9月”，是“我从东京的区役所拿到征召令的大概一个月前”（p348）；“愁债室的惨剧发生”的时候，正是“计划登陆杭州湾的柳川军团在濑户内海集结运送部队船只的时候”（p348）……可见，小说中刘陶杀人事件的经纬与“我”的从军经历叠合在一起叙述。山本幸正分析这一手法时，认为“‘我’是想（把这一惨剧——笔者注）作为日本侵略中国的一个小小的象征来叙述”。⁵⁹不过，很难信服这是泰淳将日本的对华侵略类比为杀人事件。因为如小说所使用的“她们”这一表现，泰淳是把她们看成“一心同体”的存在，而非杀与被杀、侵略与被侵略的关系。毋宁说，泰淳通过将自己的时空叠加在中国女性故事的时空上，把自己定位为凝望“闯入的房间里的风景”的“丧家之犬”，进而努力寻求同中国人的连带。⁶⁰

而这，正是与以佐藤春夫为代表的以“支那趣味”来描述中国的作家不同、力图与同时代的中国和中国人相接触的泰淳的特征。这是在战争这一破坏行为中迷失自身存在、战后努力寻回自身的作家才会具有的特征。也是如木村幸雄所说的，具有转向和战争双重体验的“战后文学”者的倾向——“视点的复合性和时间的多重性”。⁶¹而泰淳在这一复合性和多重性之上，又加上了中国这一空间，这一构造乃是泰淳文学的独特性。

泰淳说，“‘小说的时间’不仅属于小说的技术，还成为问题，与作者的生活感觉、作家实际人生中时间流逝的方式有关”。⁶²《美丽的湖畔》这篇以战地风景为题材的作品，投影了注定无法摆脱中国的泰淳的“生活感觉”与“实际人生中时间流逝的方式”。小说发表的1952年，是“作为运动的战后文学已经消泯其身影”⁶³的一年，也是泰淳倾心打造第一部长篇小说《风媒花》的年份。泰淳在《风媒花》中总结自己对中国的基本姿态，由此得以暂时从中国脱身，探索战后文学的新的可能性。为此，与《风媒花》同年发表的《美丽的湖畔》，如题目所象征的“我”与中国的距离感，作品里多层地寄托了对中国错综复杂的思绪，从而形成故事结构与时空的多重性。这篇作品，不仅是在向不了解战争的大学生和未经历中国战场的日本人讲述战争，而且可以说包含了泰淳在1952年这样一个战后的节点，依然追问日本人侵攻中国的意义，谋求日本人与中国人的连带的思考。⁶⁴而且，互相杀害的“陶小姐”和“刘小姐”属于“秋瑾”谱系的人物，可以说这篇小说是描写“丧家之犬”的“阿Q”与“秋瑾”两个谱系间不可思议的牵连瓜葛的作品。

六、结语

以上从“风景”的创出这一观点，考察了泰淳关于中国战地经验的言说。对于泰淳来说，风景是一种方法。他将“文学/政治”问题放在“风景/自然”这一独创的框架中思考。这一思考的框架是通过战地体验而发现的，在此基础上，泰淳摸索自己对于中国的姿态和视角。泰淳作为文学者的出发，都源自战地体验，凄惨的战地体验否定和抹杀了力图在日中之间建构文化的泰淳的一切，但就是从自觉到在日中的夹缝间失去位置开始，泰淳的“丧家之犬”自我认识萌发，并在这一自我认识之上重新致力于文化的建构。⁶⁵

这是能够还原到“阿Q”谱系与“秋瑾”谱系的断绝、连带的光景，也是梦想与中国人相连带、创出中国的“风景”，并在作品中加以表现的过程。《庐州风景》是最初的尝试。不过，在庐州的泰淳身处中国战场，只能看到“不可靠”的风景，书写无法与中国人真正相通的“空白”。为了消除这一“空白”、追寻自己在战场的意义，泰淳在战后也不断创出超越时空的中国的“风景”。而其中的一个尝试，便是《美丽的湖畔》。泰淳将战争参与者自身的时空叠加在战时中国不可思议的时空，描写在超越时空的“风景”中相遇的日本人与中国人，力图显现与中国人的连带。

这一追求“风景”的努力，正是泰淳文学形成的过程。中国的“风景”对泰淳来说，乃是“令人窒息，但又怀念的”存在，驱使他不断创作。泰淳说，文学者必须“投入到某一风景中”，“不论如何痛苦，也要不断努力探究自然全体的本质”。⁶⁶这便是泰淳的“风景”观，也表明他作为作家活下去的决心。可以说，自觉为“丧家之犬”的泰淳，终生不断地创出“风景”，与中国这一巨大的存在相对。

延伸阅读

▲『日中の原点から』（《从日中的原点开始》）木下顺二·竹内好·武田泰淳·堀田善衛，河出书房新社，1969