虞雪健 | 日本江户戏作对邯郸梦母题的重构与再阐释

一枕黄粱的典故，想必大家都不陌生。书生在客店打个盹，一锅黄粱还没煮熟，他却在梦里走完了数十载宦海沉浮，由此看破了功名利禄的虚妄。可当这个典故漂洋过海，传到18世纪的日本江户时代，画风却发生了清奇的转变。

彼时江户都市经济繁荣，掌握财富的町人阶层崛起，享乐逐富成了大众的普遍追求。于是，在当时盛行的通俗插图读物“黄表纸”中，主角被改成了一心求富的乡下青年，他的梦境不再是朝堂宦海，而是江户最纸醉金迷的吉原游廓；戏作家们更具巧思，还创设了“贩梦屋”，只需花钱便能为你私人订制一场沉浸式的荣华富贵之梦——这简直就是古代版的“脑机接口”，颇有几分赛博朋克的趣味。鲜活的市井烟火气，就这样将原本的人生哲理，转化为普通人宣泄欲望、调侃现实的娱乐消费品。

不得不承认，“做官”也好，“暴富”也罢，谁不想做一个功成名就的美梦呢？不过现在，权且让我们先沉浸于文章，做一场被“魔改”的江户大梦，看看其中藏着的浮世百态吧。

源于唐传奇《枕中记》的邯郸梦母题凭借其虚实相映的特质成为一个意蕴丰厚的文化符号。它既以“人生百年，不过一炊”的宏大视角俯瞰欲望的虚妄，又以细腻笔触勾勒功名利禄的世俗诱惑。这种特质赋予其强大的可塑性，使其在东亚跨文化传播中被不同时代的受众反复挪用与重构。在《枕中记》东传日本初期，其接受与流通主要局限于武士、僧侣等上层阶级。无论是《太平记》借邯郸梦讽喻政治¹，抑或能剧《邯郸》用以阐发佛理²，均未脱离对生命虚幻性的思辨范畴。

然而，及至18世纪中叶，随着江户都市经济的发展、町人³阶层的壮大及商业出版的勃兴，邯郸梦母题被纳入以娱乐大众为旨归的戏作⁴领域，阐释也遽然发生转向。安永四年（1775年），恋川春町的《金金先生荣花梦》（下称《荣花梦》）问世。该作承袭早期草双纸⁵的探索，将邯郸梦的叙事框架与江户市民的世俗欲望，尤其是对吉原游廓等花柳街的消费向往紧密嵌合。它不仅被公认为日本文学史上首部黄表纸⁶作品，更触发了一场持续30余年的邯郸梦改编热潮。据考证，仅黄表纸一类的后续仿作即多达18种（见表1），十返舍一九、山东京传、曲亭马琴等戏作名家竞相创作。就东传的中国古典故事而言，如此规模的集群式改编与持久热度颇为罕见。

尽管这一文化现象早已引起日本学界关注，但既往研究多聚焦《荣花梦》本身的源流考辨，更关注对其开创性意义的阐释。书志学家棚桥正博在《黄表纸总览》的《荣花梦》解题中，将其界定为“黄表纸鼻祖”，指出该作的叙事框架虽取自能剧《邯郸》中“卢生在邯郸客店借枕入梦，历经五十载帝王荣华后醒悟人生无常”的情节⁷，但内容上却移植了洒落本⁸描摹花街的写实笔法。学者高木好次与白川和子则着眼于前史，通过考察《浮世乐助一杯梦》等早期黑本、青本，论证了《荣花梦》对先行作品的继承与重构⁹。而中山右尚则从出版形态入手，分析了《荣花梦》的插画特征及版式设计在叙事中的作用¹⁰。这些研究虽然确立了《荣花梦》的文学史坐标，但因囿于对单一文本的集中聚焦，遮蔽了其后长达30年的整体改编图景。此外，现有研究在文献解读层面也存在局限。一方面，棚桥正博的解题虽然提供了基础书志数据，但受体例制约，对各作品具体挪用邯郸梦框架及改编技法的细节往往语焉不详；另一方面，绝大多数仿作至今未经翻刻整理，仍以变体假名书写的板本形态传世¹¹，释读门槛极高。这种基础文献整理的滞后，客观上阻碍了该领域研究的深入与拓展。

若将研究视域从《荣花梦》这一单一文本拓展至其后30余年的《枕中记》故事改编谱系，便能更为立体地还原邯郸梦母题在江户戏作中的流变轨迹。本文以《黄表纸总览》为基本线索，系统搜集相关影印板本，开展对变体假名原典的释读、翻刻与比对工作，并在此基础上透过文学文本与历史语境的互证，剖析审美趣味、商业机制与政治环境的互动，从而提炼出江户大众文学重构邯郸梦母题的内在理路。本研究有助于透视江户町人阶层如何挪用中国经典故事资源，进而构建自身的文化主体性。

表1黄表纸中邯郸梦叙事作品一览¹²

一、邯郸梦与江户町人趣味

早在成人通俗读物黄表纸这一文类确立之前，以黑色或青色封面装订、以青少年为主要受众的读物黑本与青本，便已在邯郸梦改编中显露出迎合市民趣味的世俗化端倪。据考证，在《荣花梦》问世前，以邯郸梦为叙事框架的仿作已达9种之多¹³。以现存最早的相关作品、宝历五年（1755年）刊行的黑本《初梦邯郸枕》为例，该作虽然大体沿袭能剧《邯郸》中卢生入梦的叙事框架，但其重心已发生了质的偏移。为了契合主人公作为果蔬店主的身份，其名字“卢生”被改为同音的“芦生”。作者以长达6页的篇幅细致描绘“唐人行列”¹⁴，将主人公芦生的梦境从内省式的顿悟重构为供公众观赏的外部奇观。书中充斥着市井的戏谑与双关。例如，当来自蔬果店的芦生登上楚王之位时，旁白便调侃他“想必能与八百万‘神明’享尽欢乐”¹⁵。此处，“神明”（kami）谐音蔬果店的“老板娘”（okami），而“八百万”（yaoyorozu）在发音上则易联想至“八百屋”（yaoya，指蔬果店），两处日语谐音的双关表达使作品的市井俚俗的成人趣味跃然纸上¹⁶。

近20年后，富川吟雪的青本《风流仙人花聟》（安永三年，1774年）展现了更激进的世俗化倾向。作品借拟人化的宽永通宝“通宝仙人”之口，利用“仙”（sen）与“钱”（sen）的日语同音，直言“仙术即是钱术”，故事最终也以主人公弃仙入俗、转做“钱（仙）人”作结。这种对金钱力量的赤裸颂扬被高木好次等学者视为《荣花梦》思想主旨的先声。可见，在黄表纸热潮兴起前夕，商业化通俗文艺中的邯郸梦已渗透了町人欲望与现世价值观。

正是在前期草双纸充分耕耘的土壤之上，恋川春町于安永四年（1775年）推出了《荣花梦》，标志着邯郸梦母题在江户时期完成了决定性的本土化转型。《荣花梦》的主人公不再是汲汲于功名的唐代士子卢生，而是渴望一夜暴富的乡间平民金兵卫。他在等待粟饼蒸熟之际入梦，化身“金金先生”，其名号本身即是对金钱的赤裸崇拜。梦中，他被富豪收为养子，继承庞大家业，旋即沉湎于吉原、深川等花柳街，最终因奢靡无度而被逐出家门，待其梦醒之时，粟饼尚未蒸熟。恋川春町保留了一枕黄粱（但将“黄粱”置换为“粟饼”）的外部框架，内容则挪用了他参与绘制的《辰巳之园》（1770年）与《当世风俗通》（1773年）等洒落本的创作资源，将其中的廓中调笑辞令与游廓行乐细节转化为梦中吉原游乐的图文叙事¹⁷。由此，主人公欲望的目标从出将入相的政治抱负转化为在游廓中当一名精通人情世故、深谙游乐之道的“通人”。叙事场景也从庙堂移至市井与游廓，梦醒后的顿悟则被改写为“勤勉持家”这一契合町人伦理的世俗箴言。经由这种由表及里的重构，邯郸梦被塑造为一则映现江户町人浮世欲望的本土叙事。

《荣花梦》刊印当年的版本更迭印证了它的商业成功。对勘现存传本，可见日本国立国会图书馆藏安永四年（1775年）本仅附有“金金先生荣花梦全”的文字题签；而东京都立中央图书馆加贺文库藏同庚版本则已更替为绘有主人公在粟饼屋侧身入梦场景的绘题签。这一书志学细节表明，版元鳞形屋系因初版告罄，在增印之际特意通过改良装帧以招徕读者¹⁸。同年并存的这两个不同版本是该作因反响热烈而得以迅速再版的实物见证。藉此，《荣花梦》迅速确立了一种经典叙事范式，成为投射町人欲望的有力文化载体。其影响力随之彰显，富川吟雪于次年即推出仿作《金金先生通言一卷》。该作沿用了金兵卫的人物设定，叙述其本为仙界弟子，因言行失当被谪降凡尘，在获得“金金先生游乐秘笈”后沉湎声色，最终因举止鄙俗、未得“粹”之神髓而反遭游女讥嘲，方才大梦初醒。通过移植《荣花梦》的金兵卫式人物、游廓风情及邯郸梦框架，该作完成了市场化的初步复制，也助推邯郸梦叙事迅速跻身黄表纸最流行题材之列。

此外，恋川春町的“荣花梦三部曲”的后两部作品进一步从不同向度拓展了这一母题的改编方向。在《金银先生再寝梦》（安永九年，1780年）中，恋川构思了一场反向的邯郸噩梦：富豪金银先生遭下属“南镣”（江户时代银币二朱银的别称）背叛，致使家财散尽、沦落底层，虽得狐仙相助暂享吉原之乐，终究难逃厄运，最终自梦魇中惊醒¹⁹。主人公梦醒后的释然与其说是对勤勉价值的真诚回归，毋宁说是出于对贫困的恐惧。这种因恐惧而生的觉悟，赤裸裸地揭露了当时社会金钱至上的功利逻辑。尽管富人堕入贫穷的情节在日本近世前期代表性通俗小说体裁“浮世草子”《风流劝进能》（安永元年，1772年）中已有先例，但恋川春町的处理无疑更为圆熟深刻。而在安永年间刊行的《遗精先生梦枕》则是一部描绘性风俗的春本。故事围绕沉溺情欲的遗精先生展开，他倚卧魂胆枕入梦，不仅获姬君青睐受封大名，更与姬君缠绵数日，复与侍女初花私通。其行径悖逆人伦，白日命侍女观看兽类交合，夜半潜行偷欢，甚至企图染指已故少主削发为尼的遗孀。结局借“五十佳人不如家中一贤妻”²⁰（戏仿能剧词章“五十年一梦”^㉑）的教谕收场，虽然看似陡然转折，但通篇大胆的情色描写与对上层阶级荒淫生活的影射，已使作品的批判意图昭然若揭。据传，此书因影射将军德川家齐的私生活，最终为恋川春町招致杀身之祸。²²尽管作为春本，该作流传范围有限，但它表明，邯郸梦在江户已演变为极具弹性的叙事载体，既能深入描写个体身体欲望，又能巧妙包裹时政讽刺。这证明该母题的戏作化绝非简单的世俗化，而是获得了一种映照与评议都市百态的话语能力，为后续众多戏作者的参与开辟了广阔空间。

德川幕府通过实施参勤交代制度，迫使各地领主耗费巨资定期往返江户，并颁布严苛法律禁止私斗，将武士从战场的战士强制转型为处理文书的文职官僚。这种长期的和平秩序以及僵化的世袭制，剥夺了中下层武士通过战功实现阶层跃升的路径。在此背景下，身处社会阶序末流、却坐拥雄厚财力的町人阶层，开始主导都市文化的走向。这种社会风气的转型最终结晶为“浮世”观。在词源上，“浮世”最初作“忧世”，意指佛教语境下充满苦难与忧虑的现实；后因“忧”（uki）和“浮”（uki）发音相同，江户人将其转写为意指漂浮、游荡的“浮世”。这种语义的滑移，标志着社会心理从厌离尘世转向了肯定现世享乐。在此基础上，町人确立了一套独立于封建权力之外的审美体系，其核心是“通”与“粹”。“通”是指对游廓规矩、人情世故及流行风尚的极度熟达；“粹”则是在媚态与脱俗之间保持平衡的审美风格。相比于受缚于“忠、义”伦理、追求权力稳固的武士阶层，町人凭借“通”与“粹”构建起一套自成一体的评价标准。尽管在政治身份上逊于武士，但在精神趣味与审美修养方面，他们认为自己才是都市生活的实际主导者。这种根植于都市生活的世俗价值，构成了“邯郸梦”母题在江户文学中实现本土化的深层驱动力。

二、从“贩梦”到“造梦”

伴随《荣花梦》激发的黄表纸创作与消费热潮，以朋诚堂喜三二为代表的安永后期的创作者们不再囿于此前《荣花梦》三部曲中的角色置换与情境移植。朋诚堂喜三二作为恋川春町的挚友与创作搭档，敏锐洞察到了黄表纸的市场脉搏。安永六年（1777年），即《荣花梦》问世两年后，他便推出六部由恋川春町担纲插画的新作。据《武江年表》记载，“绘草纸鳞形屋新板，恋川春町画、朋诚堂喜三二之作大受欢迎”²³，足见二人组合已成为江户书市备受追捧的金字招牌。安永十年（1781年），朋诚堂喜三二在黄表纸《见德一炊梦》中引入“贩梦屋”这一关键设定。故事中，浅草富家子弟清太郎厌倦平庸日常，携带千两巨资光顾邻居荣华屋梦次郎的店铺，定制了一场“五十年一梦”的奢华体验。在精心编排的梦境中，他游遍名胜，精修诸艺，甚至远赴长崎领略荷兰人与唐人的异国风情。然而梦醒之际，千两黄金已尽数耗尽，家业随之倾颓。²⁴梦境的代价转为真实的经济亏空，其教训直指量入为出的市民生存法则。“贩梦屋”的构思雏形虽然在朋诚堂喜三二早前的滑稽本《古朽木》中便已显露，但将其与邯郸梦母题嫁接则无疑始于《见德一炊梦》。这一创新大获成功，书评集《绘草纸评判记菊寿草》给予它“主角榜极上上吉”²⁵的最高评价，这充分佐证了“贩梦”这一设定精准契合町人读者的趣味与幻想。

“贩梦屋”这一设定一经问世，旋即被同时代创作者争相挪用。素有“善于教谕”之称的市场通笑曾在《大通人穴扖》（安永八年，1779年）中借卢生梦中问道圣贤的情节探讨“大通”真谛。“大通”原指江户市民社会中“通人”的极致境界，特指那些洞悉游里规矩、深谙人情机微并引领流行风尚，且能在物质享乐与精神超越间实现圆熟平衡的理想状态。然而，在《大通人穴扖》的结尾，主人公颠覆了这一世俗认知，指出真正的“大通”不应局限于狭隘的游乐之道，唯有精通儒、释、道三教精义者，方可称之为真正的“大通”之人。在安永十年（1781年）推出的黄表纸《思事梦浓枕》中，市场通笑直接袭用了朋诚堂喜三二《古朽木》的“贩梦屋”设定，安排梦中庵寝坊（意即“梦中草堂的贪睡鬼”）的主人公于山中偶遇仙人，获赠邯郸枕，进而在闹市开设贩梦铺。作品采用类似商品目录的集锦式结构，通过十个独立单元，借十夜之梦淋漓尽致地演绎了江户市民光怪陆离的欲望百态。最后一位客人“贪婪的佐次平”订购了继承贩梦屋家业的梦，醒后竟沉醉于梦境无法自拔，妄图强占现实中的店铺、撬夺钱箱。这场闹剧最终令店主本人从开店营生的发财大梦中惊醒。原来，此前遇仙开店的种种遭际也不过是另一场更大的邯郸梦。市场通笑所构筑的梦中梦叙事并非有意展开庄周梦蝶式的玄学思辨，而是一种典型的戏作策略。它通过套层结构制造出人意料的喜剧效果与语言谐趣。当贩梦店主自身也沦为梦中人时，邯郸梦母题中原有的百年一瞬的哲思便被置换为更贴近町人生活实感的、劝说民众勿沉溺享乐以致迷失现实的世俗教谕。

步入天明年间，日后的戏作大家山东京传初露锋芒。对他而言，既往众多的邯郸梦仿作既是可资借鉴的资源，更是亟待超越的标杆。继天明二年（1782年）以山东京传之名发表黄表纸处女作《御存商卖物》后，次年（1783年）他便在《客人女郎》中尝试对邯郸梦母题进行结构性挪用。在这个故事中，京都画师白后因仰慕北尾重政、胜川春章、朋诚堂喜三二等江户画坛与戏作名流，决意东下江户修业，但却苦于没有旅费。梦中，名为早合点、点头天、囫囵吞的三位神明感其诚心，赐予其金一千两。白后遂赴江户，在向导五通引导下尝遍吉原滋味。从置办行头、泛舟前往中之丁，到入住松屋花魁濑川处，书中详列全程开销及各类赏钱总计九百九十九两二分²⁶，几尽所赠。正当白后金尽囊空、陷入窘迫之际，北方夜叉明王现身点化，表明向导五通与濑川实为神佛化身，所谓荒唐一梦意在助其圆满画业。梦醒后，白后悟得画道真谛，潜心艺事，终成名家，遂作《客人女郎》一书以记之²⁷。对于浮世绘画师而言，若想捕捉市民推崇的“粹”与“通”的审美神韵，亲身浸淫于游里文化并非单纯的享乐，而是一种必要的艺道修行。在当时戏作文坛看来，艺术的权威性直接源于作者在游廓中的“通人”身份。比如山东京传本人即是吉原的资深常客，甚至先后迎娶了吉原的花魁菊园与阿百为妻。出版商茑屋重三郎不仅自己是常客，还定期组织文人画师在游廓举办狂歌聚会。因此，梦中挥霍被赋予了积累素材与精进画道的正当性，醒后的收获也从传统的道德教化改为艺术顿悟。鉴于京传在浮世绘创作上师承北尾重政并自号北尾政演，可以推断《客人女郎》中仰慕北尾重政的故事主角白后实为作者的自我投射，书中诸多角色更直接影射现实中的游女与文坛同仁。这种将自传元素、文坛生态与古典母题重构结合在一起的写法，使得《客人女郎》在旨趣上与此前单纯的仿作构成了鲜明对照。

宽政三年（1791年），山东京传在黄表纸《卢生梦魂其前日》中不再止步于呈现梦境本身，而是试图将造梦的过程可视化，并揭示其幕后机制。通过融合自身深厚的歌舞伎素养，他虚构了“梦荼罗国”这一专门为凡人构筑梦境的工坊。故事中，梦魂道人统领一众“梦人”，负责洞察凡人愿望，并借助各类道具与人偶编织梦境。作品前半部分详尽铺陈了梦魂道人运用源自中国典故的多种道具构造梦境的细节；及至后半部分，当接到为卢生打造荣华梦的委托后，道人直言能剧《邯郸》的旧有情节早已脱离时代，断言当下之卢生绝不会视古旧的帝王梦为荣华，遂决意摒弃旧本，改以新编狂言的形式，指挥团队用时兴的歌舞伎排演了一出纵情吉原五十年的荣华大梦。卢生在梦中享尽富贵，直至除夕夜于镜中瞥见衰老苍颜方才惊醒。²⁸这种揭秘式的叙事打破了故事的封闭性，使读者从梦境的被动消费者转变为制作过程的旁观者。在故事结尾，梦中的卢生须发皆白，京传借旁白调侃道：“此处可真是将俊宽、浦岛太郎²⁹和邯郸梦（中的卢生）三者一锅炖的戏码啊。”³⁰这看似荒诞的杂糅，实则利用了三者在视觉形象上的共通点：俊宽因长期流放而愁苦，呈现发丝蓬乱纠结之态；浦岛太郎开启玉手箱后，瞬间化为须发皆白的老翁；能剧《邯郸》中卢生通常佩戴“邯郸男”面具与蓬松黑头套。京传借此三人在“蓬头”这一视觉特征上的重叠构建联系。这种自嘲式的戏论是典型的戏作手法，它如同作者亲自现身登台，不仅坦白交代了其创作的典据来源，更将自身的博学与狡黠转化为作品的独特魅力。此外，京传还深知读者熟悉先行作品，在融汇《喜散梦物语》《去程扨其后》等作品的叙事技法后，他对情节进行了大胆改编，有意仿拟谣曲《邯郸》的古雅文辞，将其嫁接于吉原的奢靡场景之中，凭借文体间的巨大反差营造出强烈的谐趣。

概言之，在天明至宽政初期激烈的商业出版竞争中，邯郸梦叙事迎来了关键的飞跃。这一飞跃发生于宽政改革的严酷钳制全面收紧之前，江户戏作文坛尚享有一段弥足珍贵的创作窗口期。在此特定背景下，梦从单纯投射欲望的心理容器，异化为一种需经由金钱交易方可获取体验的消费商品。无论是朋诚堂喜三二的“贩梦屋”还是山东京传的“造梦工坊”，这些元叙事层面的设定表明戏作文学开始自觉地利用梦的机制，将江户都市的消费逻辑与演艺机制嵌入了叙事结构之中。

三、政治风向与邯郸梦的教化转向

宽政六年（1794年），出版巨擘茑屋重三郎在策划重刊黄表纸鼻祖《荣花梦》之际，顺势推出了由山东京传执笔的续篇《金金先生造化梦》（下称《造化梦》）。二者在出版策略上构成了互为呼应的营销态势，但在思想主旨上，续作却与原作大相径庭。故事接续前作，讲述金金先生虽已从“荣花梦”中醒觉，洞悉世相虚妄，却在烹制茶泡饭的片刻间再度入梦。梦中，他被仙人引至幽山，后者劝导他留居此地以求进一步的省悟。金金先生应允并准备继续煮茶泡饭。此时，戏剧性的一幕展开；为成就这一餐之简，众神竟须悉数动员。农夫仙人躬耕，采茶仙女摘叶，雷、风、雨三神催生五谷，铁匠仙人铸锅，龙王赐水，天地神明皆投身于劳作之中。金金先生目睹此景，最终悟出神佛尚需勤勉，世人岂可沉溺虚梦的道理。³¹显然，这部续作在情节与主旨上均有别于恋川春町的《荣花梦》及京传此前的创作：梦中景象已非吉原的浮华，而是一幅神人共劳的田园长卷。作品细节与宽政改革的官方主张高度契合：礼赞农耕对应重农抑商的政策，强调物力维艰呼应崇尚节俭的价值观念，归隐田园的结局更是对都市享乐价值的彻底否定。³²这部作品之所以呈现出如此显著的说教化倾向，与作者山东京传个人的遭遇密切相关。宽政三年（1791年），山东京传因创作三部描写花街柳巷的洒落本触犯出版禁令，被幕府处以手锁五十日的刑罚³³。这次惩戒在其创作心理上留下了深刻阴影，迫使他不得不通过《造化梦》这样的作品，向官方公开宣示其改过自新的姿态。京传在自序中特意引用唐人李绅《悯农》诗句“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，其主动靠拢官方话语、寻求政治避险的意图不言自明。京传的个人悲剧实则是整个宽政改革（1787—1793年）时代高压政策的缩影。在担任德川幕府老中的松平定信“重农抑商、崇尚节俭”的官方意识形态主导下，曾以描摹风月、讽刺时弊见长的戏作文学遭遇了前所未有的政治整肃。政治权力的强力介入阻断了邯郸梦母题此前由市场主导的发展路径。以山东京传为代表的戏作家群体受生存压力所迫，不得不开始探索如何在审查机制的夹缝中继续创作。

另一方面，以朋诚堂喜三二、恋川春町为代表的武士出身作家因顾忌仕途安危与家名存续，迫于宽政改革的政治高压，纷纷封笔。当此之际，以十返舍一九为代表的平民作家则趁势登上了戏作舞台。与前者仅将戏作视为余兴不同，对于这些鬻文为生的职业作家而言，封笔退场并非可行之策。他们凭借敏锐的市场嗅觉，在审查机制的夹缝中开辟出了一条生存之道。宽政八年（1796年），十返舍一九推出的两部作品清晰折射了其灵活的创作身段。在《初登山手习方帖》中，他将邯郸梦这一成人母题进行了儿童化改造，借此切入政治风险较低的教育市场。故事讲述万福屋独子长松年近十五却厌恶习字算术，父母无奈祈愿于天神菅原道真。一夜，天神入梦，深谙儿童心理的他并未进行枯燥说教，而是将长松引入一座奇妙庭院。在这里，能剧《邯郸》中威严的楚王宫殿被解构重组，玉树化作挂满点心的饼树，奇花异草变为天妇罗林与红薯巨木，飞鸟与流水也化身为糖果鸟与甜酒。天神许诺，只要长松完成名为“初登山”的习字试炼，便可尽享此间之乐。长松受此激励专心挥毫，终有所成。醒后，梦中字帖现于眼前，长松方悟天神苦心。十返舍一九不仅将邯郸梦转化为贴合儿童认知的美食奖励，更巧妙挪用了既有的文化资源以规避风险：以菅原道真天神为劝学者，实际上是借用了日本传统净瑠璃名剧《菅原传授手习鉴》中的情节³⁴；将学习喻为“登山”则直接借鉴了当时风行的儿童教科书《初登山手习教训书》中“学如战场”的隐喻；该书罗列了一系列与战争有关的比喻：“初心之儿童登山之时者，如向武士之战场，师匠者如大将军也。砚墨纸等者，如武具类也，卓机者如城墎，笔者打者如太刀长刀，战与手习完以同事也。”³⁵这种寓教于乐的构思既以劝学主题迎合官方要求，又将道德训诫包裹在幻想糖衣之中，为邯郸梦在严峻的政治气候下找到了合法又畅销的路径。这完全符合十返舍一九作为日本早期职业作家的定位。文化年间（1804—1818年），应茑屋、村田屋等出版商之邀，十返舍一九所编撰的面向庶民儿童教育的寺子屋教科书多达60余种³⁶。诚如日本近世文学研究者小池正胤所论，与曲亭马琴等人相比，十返舍一九的作品在适应儿童认知与传递教育内容方面更为自然有效。³⁷

同样在宽政八年（1796年），十返舍一九在另一部力作《青海波龙宫》中选择将邯郸梦的叙事框架与本土浦岛传说进行嫁接。这种叙事杂糅并非随意狂想，而是植根于深刻的社会现实语境。在宽政改革的高压政策背景下，彼时龙宫已逐渐演变为现实游廓的镜像隐喻。以江户中洲为例，中洲位于隅田川与箱崎川的交汇处，通过填埋河床建成人工岛。在田沼意次执政时期演变为酒楼剧场林立、私娼云集的顶级娱乐区。作为金权与享乐文化的物理象征，它在宽政改革中被老中松平定信视为整肃重点，于1789年以防灾为由强令拆除并重归河道，成为江户繁华幻灭的时代缩影。这一现实空间的消失、沉没，迅速在次年的文学想象中转化为龙宫意象。山东京传作、北尾重政画的黄表纸《箱入娘面屋人鱼》（宽政三年，1791年）敏锐捕捉了这一时事，开篇直言：“昨日犹属人间界之中洲，今日忽成龙宫之管辖。”³⁸而如前所述，《荣花梦》早已确立了梦游吉原的经典范式，当龙宫成为游廓的隐喻时，浦岛传说便与邯郸梦的情节实现了逻辑同构。作为黄表纸界的新锐，十返舍一九显然已敏锐洞察到京传频繁使用这两种题材的倾向。《青海波龙宫》便主要挪用了京传笔下充斥着“土弓”“章鱼八人艺”“海马曲骑”等光怪陆离场景的龙宫设定，并将其作为主要戏仿对象。³⁹故事讲述浦岛太郎的后代太郎兵卫在等待江户中期除夕夜食用的年夜荞麦面煮熟的间隙入梦，怀着对先祖龙宫奇遇的向往，他在梦中随龟使渡海。途中遭遇鲸鱼迎亲队伍，混乱中被鲸击中落海，撞上龙宫顶部的警火梯⁴⁰，致使行囊钱财尽散。后来他遇到了将死的散发腐臭的鲷鱼，于是将腐鲷制成鱼糕，并在龙宫开设奇观棚谋生，但这一行为被龙宫察觉，面临严惩。时值龙宫乙姬病重，唯有老猿生肝可医，太郎兵卫为赎罪潜入山林寻猿。⁴¹他假借乙姬喜爱猿戏之名，将老猿诱至龙宫，设宴灌醉后欲取其肝，不料老猿实为猴头、虎身、蛇尾的妖怪鵺。计谋败露后，龙王震怒，将其逐出龙宫。途中经西海，太郎兵卫又妄图敲击无间钟求财，反引得海底涌出无数无用石具。⁴²最终，年夜荞麦面煮熟之际，他被仆人唤醒，方悟一切幻梦皆源于私欲，从此顺乎自然。该作虽大量借用浦岛、乙姬、无间钟等民间传说元素，但其叙事骨架明显脱胎于《荣花梦》。例如，《荣花梦》中金兵卫等待粟饼熟，此处变为太郎兵卫等待荞麦面熟；宝泉寺的轿子在此转化为龙宫的鱼轿与海马；而金兵卫于除夕夜抛撒小判的奢靡场景，则被戏谑地改写为太郎兵卫敲击无间钟、反遭石具反噬的徒劳结局。腐鲷制成鱼糕的情节化用了日本谚语“鲷鱼虽腐亦名贵”，龙宫开设奇观棚的创意源自江户、大阪街头以捕捉到的鲸鱼或海狮作奇观展示的真实风气，戏作通过在水下展示水下绝不存在的深加工食品这一荒诞逆转，构成了极具江户特色的笑点。这种娴熟的化用技巧，实则是十返舍一九在生计所迫的密集创作中，经由熟能生巧而磨砺出的职业直觉。宽政六年（1974年）始涉足黄表纸的十返舍一九，虽在序言中自谦为新人，实则仅宽政八年便一举发表了19种作品。如此高强度的产出，既体现了职业作家的勤奋，也反映了作者因生活困窘而不得不笔耕不辍的现实。当然，作品结局所宣扬的“破除私欲、顺应自然”，无疑是对宽政改革勤俭理念的某种策略性呼应。十返舍一九的高明之处在于，他通过荒诞不经的情节堆叠与对经典文本的戏谑重构，在履行教化义务的同时，最大限度保留了作品的娱乐性与通俗趣味。

曲亭马琴在宽政九年（1797年）的《龙宫苦界玉手箱》中，继承并深化了山东京传《箱入娘面屋人鱼》（1791年）所确立的“龙宫即水下中洲”的空间设定。主角三浦屋岛太郎于浅草山谷堀河岸入梦，由于该地水道直通新吉原，地理上的毗邻性预示了梦境的现实指向。事实上，宽政六年（1794年）新吉原毁于火灾，这一地上游廓的物理倾覆，在马琴笔下演变为复归龙宫的异界映射。梦中，浦岛随龟使潜入名为流水之乡的龙宫，惊觉其规制竟与吉原如出一辙，由此展开了一套严密的同构叙事：浦岛对花魁乙姬的迷恋被形容为“陷入大蛤”⁴³，隐喻嫖客对女体的沉溺；他在席间肆意挥洒“金鱼”，实际上是映射现实中客人在游廓挥金如土的画面。与此同时，因浦岛独占乙姬，引发了随从龟与水母之间的激烈争执，这场足以掀翻宴席的海底乱流，实则映射了游廓中常见的客妓纷争。浦岛在龙宫盘桓一月，临别时获赠玉匣并被嘱咐不可开启。归家后，他发现人世已逾350年；待开启玉匣，其中并非珍宝，而是积欠了350年的游廓账单，其肉身也瞬间化为耄耋老翁。此时，浅草寺的晨钟敲响，他才恍然惊觉一切皆为菜饭未熟间的幻梦。在叙事脉络上，马琴明显借鉴了前人的作品，如佐次兵卫的情节取自朋诚堂喜三二的《龙都四国谣》（安永九年，1780年），亦与同期《龙宫羶钵木》（宽政五年，1793年）有所呼应。⁴⁴而在邯郸梦母题的运用上，他有意回归《荣花梦》的经典范式，如将金兵卫抛撒小判的场面，改写为在龙宫抛撒金鱼（即龙宫的流通货币），以此完成对《荣花梦》的致敬与重构。马琴的创作策略折射出在严苛审查之下，一部分戏作文学从显性的滑稽戏谑，转向内敛的结构性与象征性批判的创作倾向。作品不再单纯以直白的滑稽取胜，而是依托精心构建的叙事，实现对社会现实更为深刻且隐蔽的映照和介入。

前文经由对恋川春町、山东京传、十返舍一九等戏作名家代表作的历史性考察，勾勒出邯郸梦母题在江户时代随商业逻辑与政治风向演变的主流轨迹。在《荣花梦》引发的改编狂潮中，除却上述经典之作外，尚存在中坚及二流戏作家创作的诸多仿作，这些作品虽然在艺术水准上参差不齐，却展现了邯郸梦母题在广泛传播过程中的多样性，尤其在题材开拓与叙事尝试上彰显出别样的活力。就题材维度的拓展而言，首先体现在对江户町人价值观的多维探讨上。以市场通笑的《大通人穴扖》（安永八年，1779年）为例，主人公名“余情”（yosei），其读音利用日语谐音戏仿能剧主角“卢生”（rosei），暗示其当代卢生的身份。他在梦中历访孔孟贤哲，醒悟真正的“通人”之道在于研习神儒佛法，而非沉溺世俗欢娱。这显然是借邯郸梦的叙事框架，对当时盛行的世俗化通人观进行的一种基于“三教合一”理念的价值修正。而在同年由青楼白马创作、北尾政演绘制的《大强化罗敷》（安永八年，1779年）中，妖怪见越入道本在箱根隐居，梦中受“通神”指引来到江户。这位“通神”便是将江户市井所崇尚的“通人”理想予以神格化后的角色。他遍习三味线、俳句，并流连吉原，备受女郎青睐。但当他窥见女郎与客商密谈婚约后，便借助狐妖之力将她掳走。梦醒之后，他才悟得“通神”教诲，洞悉浮世虚幻，重返箱根隐居。该作虽同样描摹通人生活，却以彻悟归隐的结局对彼时狂热的享乐主义提供了某种清醒的逆向审视。

而在叙事形式层面，戏作者们更热衷于逆用《荣花梦》的经典设定，通过模糊梦境与现实的边界强化故事的戏剧性。例如，天明七年（1787年）山东鸡告的《叶手嫌儿子好好》，便描绘了一场与《金银先生再寝梦》异曲同工的“富人贫穷梦”。富豪之子金次郎渴望体验贫穷，购得“郸邯枕”（即“邯郸枕”的文字倒置）入梦。梦中他挥霍无度，甚至企图将妻子变卖给官府，最终妻离子散、身负三百两巨债，因入室盗窃而被捕，旋即惊醒。而在岸田杜芳的《仲之町昼梦见草》（天明三年，1783年）中，主人公名为伊清（isei），这是利用“清”（sei）与“生”（sei）的日语同音关系，将“卢生”（rosei）置换为市井人物“伊清”。伊清受邀前往游廓享乐，却始终执拗地认为身处梦境，做出种种荒唐举动，直至游廓众人用廉价纸花套取其真金实银时，他才恍然大悟。这种混淆虚实的设定，映射了当时町人阶层纸醉金迷、如梦似幻的享乐现实。

此外尤值得关注的是叙事视角的性别重构。丰里舟的《八景卯浮世梦》（天明三年，1783年）不再聚焦男性欲望，而是通过17岁少女阿文的梦境全景式地呈现了游女的残酷人生现实。故事中，贫穷神赠予阿文用游女“患难信”（即诉苦信）废纸扎成的“患难枕”。入梦后，她在一年之中经历了游女的悲惨一生：春天在新吉原成为花魁，夏天赎身为艺者，秋日年老色衰流落深川，最终在寒冬沦为采女原低贱街娼。醒后，阿文方知梦中经历即是游女宿命，并领悟色道真谛。作品的颠覆性还在于对“近江八景”这一古典美学意象的拟仿。⁴⁵“唐崎夜雨”的诗意景致化作雨夜中轿夫匆忙的脚步；“濑田夕照”不再是湖光山色，而是艺者木屐在泥地里映出的残阳余晖；“比良暮雪”则成了她沦为街娼时独对风雪的凄凉写照。⁴⁶作者将能剧《邯郸》中卢生饮菊水、舞于月下、四季花草齐放的繁华意象，改写为女性生命价值被层层剥蚀、命运一路沉沦的血泪见证。

邯郸梦母题还衍生出更为庞杂的叙事变体。一种叙事变体是“多人共梦”，如吴增左的《初梦富士高根》（安永八年，1779年）描绘夫妻共梦，古阿三蝶的《寿御梦相妙药》（天明四年，1784年）构建了父子共梦的奇趣。另一种变体凸显民俗融合，如恋川春町的《宝船福正梦》（天明三年，1783年）将该母题与日本本土的“初梦”⁴⁷习俗结合。还有的变体突出异国想象，如伊庭可笑的《朝比奈唐子游》（天明元年，1781年）、森罗亭万宝的《六通半略卷》（宽政五年，1793年）等作品将梦境延伸至异国游历，呈现奇异图景。这些变体共同印证了邯郸梦母题已从一个外来典故，演变为江户戏作中具备强大衍生能力的故事原型，从而能够兼容并包地承载起江户社会复杂多样的文化想象。

邯郸梦母题在江户黄表纸戏作中历经30年的流变。从恋川春町确立叙事范式，到朋诚堂喜三二、山东京传深化表现技法，再到十返舍一九、曲亭马琴等人将其推向多元泛化，该母题原本的哲思内核被江户町人的生存伦理吸收、内化与重构。这一嬗变轨迹体现了戏作文学的美学实质，即一种以都市生活为源泉、以大众趣味为导向、兼具娱乐与讽喻的创造性转化。

然而，在评估这一重构现象时，我们必须将其置于更为复杂的文学史坐标系中加以审视。国内学界对戏作文学的研究多聚焦“读本”与《水浒传》《三国演义》等中国白话小说间的互文关系，而对于黄表纸与中国古典文学的深层互动关注阙如，导致其价值未得到应有的发掘。黄表纸中邯郸梦的变体有力地证明了戏仿并非对原典文学价值的稀释，而是让中国经典在异域实现不断再生的重要机制。究其本质，戏作的生产并非作者的孤立创作，而是作者与出版商基于对时代风尚的敏锐捕捉而共同协作与博弈的产物。正是这种深度嵌合了江户大众文化产业与社会心理的运作逻辑，构成了中国古典叙事资源从学者案头走向市井街头、完成通俗化与本土化转型的关键通道。

通过进一步审视黄表纸的素材来源可知，尽管《三国》《水浒》等白话小说带来的深远影响毋庸置疑，但除此之外，尚有《神仙传》等宗教典籍、明清传入的汉方医籍等多类文本对黄表纸创作产生了直接影响。此外，戏作者对本文所论邯郸梦这类源自唐宋传奇母题的援引，并非对原始汉籍的翻译，而是建立在中日历代注疏、谣曲、狂言等本土化积淀之上的再创造。这种在文本旅行及接受过程中衍生出的多元化文学形态，远比读本与白话小说之间相对直接的移植关系更为复杂与丰富。随着古籍数字化资源的日益完善，重审江户戏作不仅能填补中日文学史研究的盲点，更能揭示中国文化在异域的动态接受实态。这种对异域通俗文艺的考察，构建了一种他者视野，从而得以反向观照并重估中国古典文学自身的阐释空间与文本潜能。

虞雪健，国际日本文化研究中心（综合研究大学院大学国际日本研究专攻）博士，现为北京大学外国语学院博士后。

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