晏妮丨倒向战时文化政策的日本电影人：辻久一、清水晶

三、游走于军部与民间——辻久一

辻久一因其电影评论家的工作受到赏识，曾在日本驻上海的军部报道部担任电影报道工作。退伍后他加入“华影”，成为国际合作处的一名职员。从1939年入伍算起，六年时间里他先是以军人，后来以“华影”职员的身份向日本国内频繁报道中国电影的消息。

辻久一最初接触中国电影时的情况不同于筈见恒夫，他是由于应征入伍才到上海的。在此之前，他一直在日本国内的各种媒体上以电影评论家的身份发表评论文章。尔后与诸多电影人一样被送往战场，而辻久一则奉命立即调往上海军部报道部工作。大概是出于这种原因，他早期发表的有关中国电影的报道都带有浓厚的国策宣传色彩，且大部分文章都是报道有关“孤岛”时期电影动向的。

例如，仅在1941年一年时间里，辻久一至少撰写了如下五篇长篇报道，介绍“孤岛”后期中国电影的制作及上海电影市场的现状：《中国电影制片厂参观记》（《电影评论》1月）、《上海电影通讯》（《电影评论》3月）、《上海电影通讯》（《电影评论》6月）、《中国电影制作情报》（《映画旬报》9月11日）、《中国电影制作情报》（《映画旬报》12月1日）。据辻久一说，他常常隐瞒自己的军人身份去参观拍摄现场。在太平洋战争爆发前，日本人在租界活动非常危险，稍有不慎就可能丢掉性命。尽管如此，为什么辻久一还要冒着生命危险去探查“孤岛”电影的制作状况呢？下面这段话道出了缘由：

日中电影合作，说起来极为简单。但是，在没有一个中国人看日本电影，也没有一个日本人看中国电影的情况下，所谓合作便只是有名无实而已。在这种情况下，急不可待地劝大家去看，实际上也无济于事。最重要的是，双方根本不看对方的电影，双方都认定对方的电影没有意思，而这种“直觉”又完全符合实际情况。¹

辻久一认为，要想让日本人看中国电影，报道“当今”最为重要。为此，他经常光顾“孤岛”电影制作的中心且发展势头迅猛的新华和艺华两家公司的拍摄现场和试映会，迅速向日本国内报道有关制作动态及作品倾向等一线消息。

也就是说，对于辻久一来说，调查中国电影现状比评论作品更为重要，其目的在于解决日中电影合作所面临的难题，跨越日中两国之间的鸿沟，改善相互不看对方电影的现状。辻久一认为，如果希望中国人看日本电影，那么为了把握他们的心态，日本人应该主动地先去看中国电影。对于他来说，看中国电影具有双重意义：一是观察电影制作的流程和动向；二是观看具体作品。他视两者为一体。

但是，如果我们把辻久一的文章与筈见恒夫的中国电影论做比较的话，可以说辻久一初期所写的文章根本就没有涉及中国电影的谱系，似乎很难称其为中国电影论。但从另一个角度看，他的有关电影政策的建议十分醒目，这在考察日本电影国策工作的经纬时，倒是一份合适的资料。

例如，通过与拍摄现场的中国人接触，辻久一指出：“中国电影在生产方面有了长足的发展，但能放映新片的影院很少；最近伊斯曼和阿格法的胶片库存告罄，拍摄现场遇到困难。目前这些都必须依靠日本解决。”²如其所述，可以推测，辻久一在现场获得的信息，在太平洋战争爆发前后对“中华电影”的决策起到了重要作用。后来，“中华电影”为中国电影家拍摄电影提供胶片；战争爆发后，又在“中华电影”接收的一流外国片电影院公映中国电影。这样的政策得以顺利实施，应该说作为一名中国电影的信息通，辻久一发挥了不可估量的作用。

尽管辻久一从1939年就开始接触中国电影，但在1943年5月中旬退伍后才调入“中华电影”。³其实从一开始他就以仿佛是“中华电影”一员的身份不停地撰写报道，从这一工作经历来看，人们会对他调入该公司的时期之迟感到意外。只是通过这一事实可以看出，辻久一虽然身为军人，却与“中华电影”始终有着密切的联系，这不得不让人联想起“中华电影”与军部的关系。事实上何止联想，只要逐一考察辻久一的文章便可清楚地知道，作为民间企业的“中华电影”，在太平洋战争爆发后更加严密地处于军部的管辖之下。辻久一下面的这段话可为佐证：

如今，“中华电影”公司在陆军、海军、兴亚院、国民政府等日中双方领导机构的全面支持下，已经成为电影发行的一元化机构、电影制作的总指挥部，已经居于遂行真正意义上的国策使命的显要位置。⁴

但是，从另一方面看，在成为“中华电影”的一员前后，辻久一的上述立场开始发生微妙的变化。或许是受到筈见等人的影响，他发表的文章从现场报道一下子转向评论电影作品，且篇数增加了。只是与筈见一样，他的作品评论也是在电影国策化这一框架中展开的，就像他自己所说的，电影终究不过是一种“在中国与中国人携起手来，实现日本理想的文化手段而已”⁵。

笔者认为，辻久一这一系列电影评论的特点是，他列举了代表作，但更注重从社会的角度剖析中国电影人的抗日心理和作品的政治背景。例如，在《中国电影的季节》一文中，他从1935年上海电影界的制作状况和具有代表性的导演风格，以及每部作品的优缺点谈起，继而谈到“孤岛”时期中国电影界的改组及古装片的流行，也介绍了那些已经去了香港和重庆的电影作家的动向。辻久一就是这样用宽广的视点分析中国电影现状的。在谈到以往中国电影代表作的潮流时，他说：“作家们在努力完成中国电影的写实主义，而他们的努力总算要开花结果了。”他分析了原因：“令人感兴趣的是，在抗日这一指导原则下，这些作家都将热切的观察目光投向其所属社会的病理之上。”辻久一准确地指出放弃陈腐的电影叙述法并开始关注社会的现实主义电影的诞生与中日战争之间的关系。他的才华在此显得十分突出，可谓一语道破天机。辻久一又将这种现实主义称为“以绝望为基调的写实主义”，他指出：“即使抗战电影拍出来了，也不是一种积极地促使人们投入抗战的宣传片，而是强调所谓‘国耻’、展现自己的‘悲惨’状况、消极地鼓动抗战意识的煽动片。”⁶

如上所述，稍后与辻久一共事的筈见恒夫也在某种程度上对左翼电影给予了肯定，而辻久一基于同样的观点，将左翼电影作家构建的电影风格称为“写实主义”。的确，在战争期间的日本，文化电影⁷及具有文化电影风格的故事片受到褒扬，有一种过度肯定基于写实的精神和写实主义的风潮。电影的宣传作用经常被置于写实精神的文脉中一起论述，可以说，这种论述方法被辻久一照搬到中国电影的分析中。不过，如果回想一下前面论述的岩崎昶所持的批判态度，也许会清晰地看出，岩崎昶的论述偏重于个人的艺术嗜好，与之相比，辻久一的分析则显得更加客观与全面。

为什么辻久一能够进行客观的分析呢？在拍摄现场的亲身体验、作为军部的一名文化工作者的敏锐，这些原因自不必说，很大程度上还因为他开始观察中国电影时就与中国电影保持某种程度的距离。如果说我们能够从《中国电影的季节》中读出辻久一本人的心态变化的话，那么，这些文字不是他阐释作品的部分，而是他分三个时期解说从未间断中国电影评论的自己与中国电影的关系的部分。根据辻久一在文章中所划分的三个时期可知，他开始接触中国电影是在卢沟桥事变即将爆发的时候，这是第一个时期；从卢沟桥事变至太平洋战争爆发是第二个时期；太平洋战争爆发后是第三个时期。在这个过程中，对于中国电影，他从漠不关心逐渐发展到认为“‘中联’的电影作品可以说就是日本电影”⁸。对于这三个时期的心境变化，辻久一只是轻描淡写地做了一些说明，其口吻就像在讲述第三者的事情。

很遗憾，第一个时期我没有赶上，不在场。不仅如此，我对中国电影既不关心也毫无兴趣。……第二个时期我是一个热情的观察者、调查者、批判者。敢于用热情等自卖自夸的词汇，看起来有点可笑，却是上级交给我的军务。……这个时期我作为局外人观察中国电影的作品及有关现象。……但到了第三个时期，我的地位发生变化，不得不直接参与中国电影机构重组的工作。……这个时期与前一个时期截然不同，我得以进入中国电影的内部。⁹

不管怎样，笔者想在此强调，辻久一对中国电影的这种客观而全面的评论，与按照自身的喜好来判断作品优劣的岩崎昶的中国电影论形成了鲜明的对照。但是，辻久一并不是一个简单的旁观者，而是一个顺应时代潮流，从中国电影的内部分析中国电影的人。作为个人，他以前对中国电影毫不关心，但为了执行军务开始分析中国电影。此时，他的这一外部视角是如何转变为“不得不直接参与中国电影机构重组的工作”这种内部视角的呢？能够雄辩地说明这一点的正是他自己所做的时期分析。这是一份史料，它详尽地阐述了当国家意志凌驾于个人之上时，不管情愿与否都不得不接受它，并且在不知不觉中它会转变为一种自我的坚强意志。开始时对他者漠不关心，通过某种契机发生兴趣，不久便试图同化他者，最终变为一种为“大东亚共荣圈”文化政策效劳的意志。从某种意义上说，辻久一论述中国电影的视角变化，如实地反映了战时日本电影与中国电影、亚洲各国电影之间的相互关系的变化。换言之，辻久一所做的一切都与战时日本电影政策有着密不可分的关系。

四、如何谈论文化？——清水晶

在太平洋战争爆发的第二年，日本《电影评论》杂志主编清水晶作为日本电影杂志协会驻华中代表兼“中华电影”兼职雇员，赴“中华电影”上任。¹⁰清水晶在学生时代曾独自一人去“满洲”旅行，在旅行期间，他看过中国最早的系列片《火烧红莲寺》中的一部。后来，他还以望月由雄的笔名写了一篇关于日本首次公映的中国影片《茶花女》（光明，李萍倩导演，1937）的评论。¹¹清水晶去“中华电影”上任时，筈见恒夫和辻久一二人已在任，但清水晶早在卢沟桥事变爆发前后就已经对中国及中国电影产生兴趣。他身兼三职——电影杂志主编、电影评论家、“中华电影”职员，从其经历可以看出，清水晶关心中国电影的动机近似于20世纪20年代日本文人对大陆怀有的那种憧憬，其出发点显然与筈见恒夫和辻久一有所不同。

太平洋战争爆发后，日本电影得以进入上海，上海的电影公司也被统统合并成“中联”。由于清水晶是在“中联”成立后赴“中华电影”上任的，其中国电影论也就不得不在“大东亚共荣圈”这一语境中展开。在这种情况下，他的文章理所当然与筈见恒夫和辻久一的文章存在很多类似的观点。以下是清水晶赴任后发表的文章题目：《来自上海电影界》（《电影评论》1942年8月1日）、《中国电影评论》（《映画旬报》1942年8月21日）、《中国电影界重新起步——“中联”的诞生》（《映画旬报》1943年3月21日）、《中国电影之现状》（与野口久光对谈，《映画旬报》1943年5月21日）、《来自上海的肺腑之言》（《电影评论》1943年7月1日）、《中国电影评论（一）》（《映画旬报》1943年9月11日）、《中国电影评论（二）》（《映画旬报》1943年9月21日）。

清水晶写过三篇题为《中国电影评论》的文章，但文章评论的对象既不是蔡楚生的作品，也不是“孤岛”时期的电影，而是“中华电影”管辖下的“中联”摄制的作品，以及统制后的“华影”摄制的影片。例如，清水在第一篇文章中提到的《蝴蝶夫人》（李萍倩导演，1942）、《燕归来》（张石川导演，1942）、《香衾春暖》（岳枫导演，1942）等影片，均为“中联”初期摄制的作品，并都在已经统一为“中华电影”发行网的专门放映外国影片的一流影院公映。关于与日本电影进入上海市场密切相关的中国电影的放映情况，笔者将在本书第六章详述，在此仅简单介绍一下背景。

1942年7月9日，“中联”的第一部影片《蝴蝶夫人》在专门放映外国影片的一流影院大光明戏院公映。在此之前，该影院曾上映日本纪录影片《帝国海军胜利之记录》（中文译名《击灭英美大海战》，日本映画社，1942），这是该影院最早上映的日本影片。在统一管理制片和发行权这一制度下，旨在实现日中电影合作的“中华电影”成功地夺取欧美电影的发行权后，在保障中国电影发行的前提下开始着手输入日本电影。考虑到以前的情况，这么做既继承了“中华电影”照顾中国电影人的意愿和心情、保障中方的故事片拍摄这一历来的政策，也顺利实现了日本电影进军中国这一重要目标。如果确实如此，那么清水晶恰恰是在日本电影顺利打入租界市场之际才写下了他的第一篇文章。在这种状况下，清水晶以“中联”作品为中心开展评论活动，也是其工作上的需要。他是如何评论“中联”作品的呢？其评论文章在“中华电影”的工作中是否举足轻重呢？下面笔者拟通过解读他的文章，论证其与“中华电影”政策之间存在的关联性。

我们再次回到清水晶所选的第一个评论对象《蝴蝶夫人》。这部作品在专门放映外国影片的一流影院持续上映了一周。对此盛况，清水晶毫不掩饰内心的兴奋。他说：

这部影片的主题是讴歌中国年青一代最为关心的自由恋爱，以及打碎封建枷锁。影片自始至终没有脱离这一“目标”，而且具有一定的广度，大胆营造梦幻气氛，无疑迎合了中国的那些所谓外国片粉丝，即高级影迷。这是“中联”迈出的第一步，我们必须肯定这一成果。¹²

如上所述，清水认为《蝴蝶夫人》是“中联”取得的成果，并为这部影片成功地把知识分子争取过来而感到高兴。但是，他接着笔锋一转，发泄了对这部影片的不满：“总觉得有些难以接受，因为我并不认为这部影片值得在租界一流的影院里首映。”¹³

从这种上下文相互矛盾的叙述中，我们能够读取到什么呢？清水肯定《蝴蝶夫人》是“中联”取得的一大成就，但他既没有认可作品本身，也没有重视其商业效果。他高兴的仅仅是这部作品把那些他以前一直担忧的“无限喜爱美国影片，但不太爱看本国电影”¹⁴的知识分子阶层争取过来这件事。由此也可以看出，他期待那些只去放映外国片的影院的观众，今后也能去观看即将在那里上映的日本影片。

不管怎样，清水晶先是为《蝴蝶夫人》的公映感到欣喜，但是过了不久，“中联”接二连三地推出类似《蝴蝶夫人》的恋爱片，这又使他开始感到焦虑。

既然已经挂出了中国唯一的电影制作机构这一国策公司的招牌，人们就会期待它的第一部作品能够反映出国策上出现的某种显著变化。……而实际上，这部影片丝毫没有展现出这方面的任何变化，它不过是把《蝴蝶夫人》和《茶花女》合二为一的温情悲剧。此后，“中联”的作品仍然一而再再而三地沿袭俗套，对于急剧变化的国策要求漠不关心。¹⁵

清水对1942年4月起一年内“中联”所拍摄的24部作品进行了批评：“最终也未能看到所谓国策性、东亚性蜕变的痕迹。”¹⁶对于造成这种现象的原因，他解释道：

在“中联”成立以前，也就是在大东亚战争爆发以前，有一个倾向是，在规模较大的公司所拍摄的作品中，流行通过古装片的形式来宣扬爱国意识，乃至许多小制片公司的作品中也出现了患有小儿病式的抗日片，这一切的一切随着“中联”的成立而被摒弃了。去年的中国电影界转而特别关心新旧时代的冲突、如何摆脱封建思想、如何拥护自由恋爱等。……特别是居住在上海的青年男女，他们满脑子想的只是如何反对顽固不化的封建意识，而这种社会现实也直接反映在电影上。¹⁷

在回忆最初看过的中国电影《茶花女》时，清水晶表露出对“中联”的不信任，认为该公司的行为似乎无视战时国策，我行我素。究其原因，在于上海的青年男女还未从反封建意识中解放出来，也就是说，原因在于观众。

清水晶到上海后不久曾谈起自己的感受，认为有“四叠半”¹⁸趣味的日本电影不适合进入中国，但他同时说道：“尽管我对日本国内泛滥于近期日本电影中的所谓写实精神有些厌腻，可到这里看了中国电影后，令我愕然的是中国电影对写实题材也太不关心了。”¹⁹然而，当太平洋战争开战已逾一年，上海电影非但不关心写实，甚至从“孤岛”时期的借古讽今退后一步，躲进政治上较为安全的家庭剧和恋爱剧之类的言情剧里。但实际情况是，“中联”既没有对写实精神毫不关心，也没有继续为反封建的主题所束缚，那些愿意去看这些影片的观众其实也未必“满脑子想的只是如何反对顽固不化的封建意识”。清水晶究竟是没有看穿这一点，还是心里明白但不愿意承认呢？

如果把清水晶的言论与辻久一对抗日电影所做的心理分析进行比较的话，那么显而易见，清水晶显得不够成熟，而辻久一远比他老练，二者的论调形成了鲜明的对照。辻久一致力于收集电影信息，而清水晶则致力于两国电影的比较，只是他囿于言情剧和写实精神，坚持按照日本电影界的状况分析中国电影。这个暂且不论，他的文章是通过被“华影”统管前的作品来论述“中联”的制片动向的，从中可以看出清水本人对中国电影不关心国策电影制作的要求而感到焦虑的心情。更重要的是，他的文章呈现了一段史实，即“中联”是如何在合作的名义下坚持电影制作，又贯彻了不合作的精神。关于这一点，笔者将在后面进行论述。

恰好在这篇文章发表两个月后，由于上海被日本占领，上海电影界在体制上被迫发生重大的变动。1943年5月，“华影”宣告成立，将上海的电影制作、发行、放映权全部收归旗下。“华影”的领导层里有多名汪伪政府要人名列其中，同时川喜多长政就任副董事长，从而在体制上实现了日中合作。张善琨等很多中国电影人被任命为“华影”各部门的领导，而故事片由中国人拍摄这一制作方针至少在表面上依然坚持了下来。

尽管在组织上实现了“日中提携”，然而“华影”内部的日中关系自始至终都是建立在非对称关系上的，这一点只要读一下清水晶的文章和对谈记录即可明了。例如，在一次题为《中国电影之现状》的清水晶与野口久光²⁰的对谈中，对于“华影”统一合并后“日本是领导者还是合作者”这一提问，清水晶斩钉截铁地答道，日本不是合作者，而是领导者。对于日本应当成为一个什么样的领导者这一问题，他强调说：“不做牺牲对方的领导者，而做发展对方的领导者。”²¹不得不说，他的这个回答完全暴露了内心深处的胜者意识，即作为“华影”的一员就应该教育、引导中方。

尽管清水晶口头说，中国电影界“有许多深受大众喜爱的导演和演员”，“这是东亚共荣圈的一大特色，我们必须充分尊重”²²，但他强调日本人要居于领导对方的地位，既要尊重中国电影的自主性，又要指导中国电影，二者要齐头并进。对此，清水丝毫不认为有什么矛盾，反倒十分坦然。

尊重与领导，这种不合逻辑的言论意味着什么呢？如果按照清水的言论进行解释的话，此处肯定有他蔑视中国电影的念头作祟。他所说的尊重，说穿了就是为了方便日本人进行领导的一种手段而已，因为清水晶独特的电影和文化比较论就是建立在领导对方的立场上的。下面所引段落略长，内容如下：

我主张普通人必须多看中国电影，第一个理由是中国电影哪怕仅仅是表面上的，相比其他任何手段都是某种程度上了解中国风土人情的捷径。而有心人必须付出更多的努力，更深入一步从中国电影的结构与表现手段，换言之，从中国电影的剧作方法中汲取中国本身的特征。这并不是与当前中国电影的低俗性进行妥协。只是如果我们不这么做，而是从一开始就炫示、强制我们以往通过观看欧美电影所培育起来的评论基准、日本电影在表现手法上业已达到的优势、日本电影如今理应全力挺进的“电影即子弹”这一方向，那么就会产生轻视中国电影这一行为，也就不会成为一副直接培育中国电影的良药了。²³

这段话的意思是明白无误的。清水认为，通过观看电影了解中国人和中国文化，把握其剧作方法，才能达到教育和培养对方的目的。一方面打着让中国人自主制片的招牌，另一方面主张应该在掌握对方心理的基础上进行指导，而不是强制性地推行国策。从清水晶的这段话中可以明显感受到他的自信和优越感。对清水晶来说，观看中国电影绝不只是鉴赏电影的行为，而是一项执行日本电影政策的不可或缺的工作。也就是说，清水想要强调的是，只有完全通晓中国电影才能培育中国电影，才能发挥领导者的作用。

尽管如此，在清水晶的评论文章中，还是可以零星地看到他所擅长的比较文化论式的叙述，不可否认，即使今天读起来有些内容依然具有说服力。例如，把中国电影的剧作法与日本电影进行比较的如下这段话就尤为出色。

一言以蔽之，如果说日本电影是随笔式的、心旌摇荡的，那么中国电影则是品位丰盛的、说明式的、花哨晃眼的。日本电影与中国电影的差别，打一个比方，像极了日本文章与中国文章的差别。²⁴

清水的这种见解显示出一种以往中国电影论中没有的特色，应该承认，其具有启发性的分析颇具说服力。然而，这种比较电影论的分析不应该与他的全部言论割裂开来。或许可以说，他所采用的比较方法，归根结底不过是为了查明“中国电影的低俗性”²⁵原因的一种文化解读而已。在同一篇文章中，清水紧接着简洁地指明方向：“如今中国电影确实粗糙低劣，但无论是观看中国电影的关键，还是培育中国电影的关键均在于此。”²⁶可以看出，清水一心想让有关人员认识到“中国电影的低俗性”，以便让他们指导中国电影。总之，清水把比较文化论引入电影的国策化工作中，展示了作为评论家的专业素质。在这一点上，可以说相比他人，清水是一个风格迥异的专家。

矢原礼三郎曾经指出作品与观众之间的联动关系，与此相同，也有必要关注清水晶对观众的分析，因为清水没有忘记对那些撑起“低水平的中国电影”的中国电影观众进行心理分析。

我有一种感觉，中国人观看的所谓中国电影的杰作，即使在当今的形势下，也必须是那种追求某种观念性问题且充满跌宕起伏的戏剧性的影片。……那么，他们梦寐以求并推崇备至的观念与意图究竟是什么呢？这在以前显然是左翼的、抗日的。当这两条道路均被堵死之后，自去年开始，他们所孜孜以求的便转为对那些阻挡青春自由的封建陋习和社会弊端的抗议了。²⁷

那么，当左翼电影销声匿迹、抗日电影之路受阻后，如何才能使观众的目光从反封建的主题转向国策电影呢？清水晶建议如下：

中国人有一种由长期的半殖民地社会所滋生的不可思议的、根深蒂固的被害妄想，以及也可以称为其传统的、颇为深刻的悲剧精神。当我们思考这一点时，我认为首先不可指望他们在日中提携的旗帜下，不考虑具体的敌人而去讴歌大东亚共存共荣的理想。正如以往的抗日电影一样，他们所考虑的国策电影，必定是寻找当前的敌人，设想自己所遭受的迫害，通篇诅咒敌人，且具有悲剧性。

也就是说，当务之急是拍摄反英美电影，而不是急于拍摄亲日电影。²⁸

多么简单明了的建议啊！随着在上海工作生活时间的增长，清水晶的洞察力也越发敏锐起来，他已经能够从赚取观众眼泪的言情剧中了解中国观众的心理状态了。他主张不要不由分说地扼杀中国人的反抗意识，而应将其巧妙地转嫁到英美身上。当然需要说明的是，在当时的情况下，持这种见解的并非只有清水晶一人。

如上所述，笔者逐一梳理了战时日本的几位中国电影评论家的代表性言论，概述了有关中国电影评论的形成及其变化的过程。通过分析上述评论家的言论，比较清晰地勾勒出一个轮廓——战时日本的文化人及知识分子的思想变化是如何反映在他们的中国电影评论上的。

总而言之，笔者确认了这样一个过程：岩崎昶和矢原礼三郎是出于个人兴趣开始评论中国电影的；与此相反，1937年以后中日战争全面爆发，内田岐三雄和饭岛正等人则为顺应国策之要求开始关注中国电影。尽管如此，笔者经过分析，了解到二者虽有较大的差异，但这一时期有关中国电影的评论依然存在很多不受言论控制的部分。然而身为国策电影公司一员的川喜多长政和筈见恒夫等人，作为所谓文化国策工作的一分子考察中国电影，这种情况在当时已经常态化。可以说，正是在这一时期，日本对中国电影的评论形态已经发生了明显的变化。他们与岩崎昶和饭岛正等人处于不同的环境之中，认识到作为推行“大东亚共荣圈”理念的主要人物所肩负的责任，并为此积极工作。他们留下来的文字为我们证明了这一点。在言论控制越发严厉的形势下，中日战争一举扩大为太平洋战争，这一时代阴影当然会突出地反映在他们的言行上。

然而吊诡的是，正因为川喜多长政、筈见恒夫、辻久一、清水晶等人置身于具有越界性质的“中华电影”中，他们才能收集到岩崎昶、矢原礼三郎、内田岐三雄、饭岛正等人无法获取的情报——中国电影的制片现状、观众与电影的互动关系，以及有关电影院的信息等，才能更多地向日本国内介绍中国电影的现状。

如上所述，日本有关中国电影的评论，在20世纪20年代后半期先是以旅行手记和随笔等形式出现，经过动荡的30年代后，到了40年代已经完全脱离见闻记和印象谈之类的内容，而是发展到将中国电影作为一个研究对象加以对待的体系范畴，并成为战时体制下日本电影评论的重要组成部分。不仅如此，它还逐渐渗入日本电影的内部，成为足以左右政策制定和文化的国策化工作的重要因素，以及日本人参与中国电影制作、两国电影之间发生相互关系的理论依据。

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