池上善彦丨为了东亚的相互参照：1930～50年代的表达·生活·教育

本文深入梳理了1930至1950年代东亚地区以版画为核心的艺术交流与思想碰撞，从鲁迅倡导的木刻运动出发，延伸至日本“大正自由教育”与生活缀方运动，勾勒出一幅跨越战争与意识形态的艺术实践图景。作者池上善彦以细腻的笔触还原了中日在教育、漫画、绘画等领域的互动如何深刻影响了两地的文化演进，尤其揭示了艺术如何成为反思战争、批判现实、构筑民族意识的重要媒介。文中涉及的台湾地区案例亦呈现了战后艺术发展的复杂性与历史语境。这段历史不仅是东亚现代性交织的缩影，更为今日思考艺术与社会、教育与创作的关系提供了丰厚遗产。重读这段往事，或许能让我们在全球化与地域性并存的当下，找到新的参照与启示。

版画讲习会以前

我想谈谈中国与日本的文化接触与交流——虽然我自己也尚未确定，是否真能超越作品与人的交流轶事，深入探讨作品背后蕴含的思想及其社会根基。我将以鲁迅开启的木刻运动为主线，聚焦1931年的版画讲习会（图1）这一事件。但版画交流并未止步于此，甚至在日本战败后仍持续发展，对日本社会产生了决定性影响。然而日本社会之所以能接纳中国木刻的冲击，必然存在相应的接收土壤。这究竟是什么呢？带着这样的思考，我仍想从上海内山书店的鲁迅与版画故事开始讲述。主要依据内山嘉吉记述与鲁迅相遇及木刻往来的《鲁迅与木刻》（1981年）（图2），可以说核心内容都已囊括其中。我的讲述本质上是对内山嘉吉所述内容的逐一验证。话题将涉及版画、教育、缀方作文、绘画、歌声等碎片化轶事，时空线索也会交错跳跃。究竟最终能否梳理出连贯的叙事脉络？于我而言亦无十足把握。唯有仰仗诸位听众的想象力了。

首先关于版画讲习会，请允许我引用《鲁迅与木刻》中记载的与鲁迅初次相遇的片段。需要特别说明的是，我们关注的焦点并非讲习会本身，而是这一事件得以成行的契机所在。

（一九三一年）八月六日早餐后，我与嫂子以及后来成为我妻子的片山松（マツモ）正在店里闲谈时，负责整理书架的家兄（内山完造）收到投递来的邮件，一边分拣一边走到我们跟前说道："嘉吉先生，你的学生寄来的哦。看，是版画呢！"

家兄分拣递来的三张明信片，都是成城学园五年级学生寄来的版画暑期问候明信片。其中一张我记得特别清晰——画面上斜向构图的跳水台刚跃起的人物，近海处有三两人在游泳，水平线上雕刻着积雨云，全部采用深浅不同的蓝色单色印制。

放假前，我曾嘱咐五年级学生运用上学期所学的版画技法制作暑期明信片——这些正是他们的作品。凑过来观赏的家兄和嫂子连连赞叹"小学生竟能做得如此出色"，轮流传看着每张作品。当我解释这三张都是版画制作的暑期问候时，嫂子热切地追问制作方法。我借着这些图画明信片说明了刻制法与印刷法后，想起正好随身带着工具和木板，便说："我现在就上楼取来演示给你们看吧。"（中略）

正在此时，鲁迅先生到访了。他听着兄嫂讲述事情原委，仔细观看了儿童版画，并全程观察着三名学员的操作和我的指导。由于他的座位被他人占用，便与家兄并肩立在我的右侧。他逐一拿起刻刀端详，询问每把刀的用途和用法，又拿起拓印棉毡凝视，请教使用要领。我每作解答，他都静静颔首聆听。我还特意使用棉毡，当场刷印正在雕刻中的木板作品向他演示。

鲁迅先生凝神比对着木板、印成的画作与原稿，忽然唤道："嘉吉先生。"我应声抬头时，他正用那双清亮深邃而温润的眼睛注视着我，开口说道："有件事想拜托您。"

鲁迅所见直接促成版画讲习会的作品，正如内山嘉吉详述的那般——竟是当时他所教小学生明信片背面的拓印版画。虽看似聚焦于刻刀与马连（译者注：“バレン”，木刻版画工具的一种。外观似饼状，带有把柄，直径在8～15厘米之间。）的技法运用，但鲁迅却从这些儿童版画（即作为教育环节的版画实践）中，洞察到未来版画运动的重大契机，这一点尤为耐人寻味。

内山嘉吉任教的小学乃是名为成城学园的私立学校。该校由曾任文部省官员的泽柳政太郎于1917年在东京创立，旨在批判传统官式教育，汲取欧美教育思潮，践行以儿童为中心、尊重学生个性与自由创造的教育理念。此种教育潮流在日本大正时期（1912-1926年）极为兴盛，除成城学园外，尚有诸多秉持相似理念的私立学校相继创立。这类教育实践现今被称为"大正自由教育运动"（新教育）。内山嘉吉正是在承袭这种教育思想的学园中担任美术教育工作的。

目睹在这种教育氛围中诞生的儿童自由版画时，鲁迅究竟作何思考？虽难断言，但根据内山回忆录记载，我们或可推测：除了对刻刀与马连等具体技法的关注外，他更直觉地捕捉到版画本身的力量与教育相结合的可能性。从这件事到举办版画讲习会，其间不足一月。由此发端并推广至全中国的木刻运动，却将与作为契机的日本自由教育背道而驰——它并非中产阶级的美术理念，而是根植于社会与生活，并最终发展为抗日武器的艺术，其完整形态将逐渐显现。

日本与中国艺术的分水岭正在于此。此后日本无产阶级艺术遭镇压而湮灭，最终沦为颂扬侵略战争的工具。但若仅追踪美术史脉络，便无法窥见的思想源流，我们将通过大正自由教育的脉络加以追寻，沿着这条与鲁迅相遇又分离，最终在1940年代后期再度交汇的历史轨迹继续探索。

生活作文运动（生活綴方）

大正自由教育运动在促成成城学园等私立学校建立的同时，更衍生出多种民间教育思潮，其中最具代表性的便是1918年创刊的杂志《赤鸟》（图3）。其创办人是夏目漱石门下的文学家铃木三重吉。该刊主要以童谣、童话等儿童文学内容为核心，显著提升了日本儿童读物的质量水准。后增设儿童作文专栏，铃木三重吉批判当时学校教授的模式化美文式写作，主张让孩子自由创作，并对全国投稿的儿童作文悉心批改指导。日本将作文称为"缀方"，身为文学家的铃木三重吉倡导的写作方法被称为"文艺缀方"，注重文学性表达。这本杂志在都市中产阶层读者及全国教师群体中广受推崇，逐渐推广至日本各地。

然而随着教育普及至农村地区，以及资本主义发展导致的贫富差距扩大，这种充满都市中产气息的教育理念逐渐显现出局限性。教师群体中对《赤鸟》作品及指导方法的批评之声日益高涨。在此背景下，另一种作文教学法的探索运动应运而生，其中最具影响力的便是《缀方生活》杂志的诞生。

《缀方生活》（图4）是1930年由小砂丘忠义等人主导的缀方运动杂志，1931年推出第二辑后成为生活作文运动的核心刊物。自此，以农村为中心的生活作文运动蓬勃开展，虽在战时曾遭镇压中断，但在1950年后重获广大教师支持，发展成为大规模作文运动的重要源头。关于其核心思想，让我们通过1931年第二辑同人宣言来深入解读——

教育是否无力？教育果真无力吗？唯有掌握生活教育的真谛，并锤炼将其付诸实践的技术之道，这正是年轻日本教育工作者必须承担的核心使命。我们要敏锐观察社会的现实问题与孩子们每日的生活实相，既要自身领悟生活实践准则，更要引导孩子们掌握这些准则。建立真正的自治生活，这正是生活教育的理想所在，亦是其方法论根基。我们同人坚信缀方课程是生活教育的核心学科，愿与志同道合之士以缀方教育为中心，共同开创生活教育的原则与方法体系。

《赤鸟》所刊载的儿童作文因过度文学化倾向，引发了许多农村教师及贫困地区教育工作者的批判——他们呼吁刊登更贴近现实、符合儿童生活实际的作文，并要求改进指导方法，这些对铃木三重吉的批评声浪日益高涨。在此背景下，宣言首先强调生活的重要性固然引人注目，但其内涵绝非仅止于将生活作为创作主题。

"教育是否无力"之问，实则基于一场严峻的论争：是选择看似迂回的教育之路，还是抛弃教育直指社会变革？在这一诘问之后，宣言提出"掌握生活教育原则，锤炼其表现技术"。其中蕴含着这样的信念：唯有将生活原则与表现力二者相结合，教育才能摆脱无力状态——而这种结合本身恰恰最具深意。更值得注意的是，它要求教师通过观察儿童生活，既"自身领悟"生活实践准则，又"引导儿童掌握"这些准则。

此谓处所"我们"正是指教师。宣言主张教师首先要通过观察儿童生活来把握生活原则与规律，并非依靠现成教科书将既定原理灌输给学生。其独特价值在于强调这样的实践顺序：让儿童进行写作，以此为基础观察生活，教师从中把握社会规律，再将其传授给学生——这种双向认知构建的过程，正是生活作文运动的教育哲学精髓所在。

这里揭示了一个重要发现：儿童的生活中蕴含着整个社会。所谓观察儿童，即是通过儿童的作文来理解其生活——儿童的生活中存在着社会的缩影。让儿童进行写作，教师便能从中了解儿童的生活状况乃至社会的现实与现状。作文对教师而言不再是单纯的教学手段，而已成为发现社会真相的途径。宣言最终以"坚信作文是生活教育的核心学科"作结，正是试图将作文这种表达方式确立为生活教育中心的大胆尝试。教育，正是通过作文来理解社会，并与儿童共享这种认知。

值得注意的是，该宣言撰写于1931年，与上海版画讲习会恰处同一时期。当日本大正自由教育在截然不同的两种环境中，即将蜕变为截然不同的形态时，这个历史性巧合仿佛预示着东亚教育变革的分水岭正在形成。

交流的漫画

现在请允许我们暂离教育话题，探讨关于漫画的篇章——此处所说的并非当今流行的漫画，而是被称为讽刺画的创作形式。这个领域的关键人物再次指向鲁迅。虽然鲁迅与版画的渊源广为人知，但由于他本人鲜少在文字中直接论及，尤其在日本，鲁迅与漫画的关系知之者甚少，相关论述亦不多见。然而即便在有限的漫画相关论述中，对于无产阶级美术作家柳濑正梦（图5）的讽刺画，鲁迅不仅将其作品编入自己编辑的画集，更多次向门生提及这位画家——这些史实通过当事人留存的大量证言得以重现（参见秦刚《柳濑正梦的漫画与1930年代中国左翼美术——以鲁迅与内山书店为媒介》）。如今我们逐渐了解到，通过柳濑正梦这座桥梁，中日讽刺画家们实现了跨越国界的对话。作为这种交流的缩影，我们将聚焦除柳濑之外的其他漫画交流案例。

当时上海漫画杂志出版尤为兴盛，涌现大量批判日本军国主义的作品。其中《漫画生活》（1934年9月-1935年9月）（图6、7）鲁迅也曾为其撰稿。之后该杂志更名为《漫画和生活》，后来又改名为《生活漫画》继续出版。在《生活漫画》第二期中，不仅刊载了介绍日本讽刺画现状的文章，更呈现了数幅日本作家的讽刺画作品。那么日本方面的情况如何呢？

日本的政治讽刺画主要由柳濑正梦等无产阶级美术家承担，但随着1935年日本无产阶级美术家同盟遭镇压解散，有组织的无产阶级美术运动宣告终结。当时著名的讽刺画杂志《东京パック》堪称时代代表，但实质推动中日交流的却是更为小众的漫画杂志——即使在日本也鲜为人知的《カリカチュア》（译者注：“カリカチュア”（caricature）一词的词源是意大利语“carico”或“caricare”（意为“夸张（exaggerate）”），后经由法语和英语传播开来，用以指代（人物）夸张讽刺画。在日本，固有的“風刺画”一词与外来语“カリカチュア”在近代均被使用。明治时期，这类讽刺插图作为一种文体开始在报刊上流行。在19世纪的法国，曾出版过极具影响力的《La Caricature》等讽刺杂志。本文所指之杂志虽名为《カリカチュア》，但目前尚无确凿资料证明其名称系直接“借用”英法同名刊物，因此，将其命名视为杂志在形式与定位上体现“近代化”与“西方化”倾向的理解，可能更为恰当。为便于理解，下文译为“讽刺画”。）（图8）与《漫画之国》（图9）。今日除这两本杂志外，还将介绍1938年创刊的《カリカレ》（图10），不过需注意该刊诞生于卢沟桥事变后中日战争激化时期，此时中日作家的公开交流已从历史舞台悄然消退。

《讽刺画》（カリカチュア）是1935年由参与无产阶级美术运动的大田耕士与岩松淳在关西明石市创办的讽刺画杂志，柳濑正梦等人担任顾问。《漫画之国》则是由中根孝之助领导的日本漫画研究会于1935年创刊的杂志，主要刊登业余漫画家的投稿作品并进行评析指导，是一本独具特色的漫画家培育刊物。该刊不仅介绍世界经典漫画，更详细刊载全球漫画家反法西斯运动的资讯。《讽刺画》的创办者大田耕士亦是该杂志的常驻撰稿人。而大田耕士于1938年创办的全石版画刊物《卡理莱》（カリカレ），其同人小野泽亘于1939年前往北京，此后长期在中国活动，据传曾参与1949年中华人民共和国开国大典天安门城楼的舞台美术设计（参见田中益三《画笔与钢笔与明天：小野泽亘与伙伴们的日本/中国》）。

值得注意的是，《生活漫画》曾刊载《讽刺画》数位日本漫画家的作品，《漫画之国》则在1936年7月以"被介绍至中国的漫画：小笠原、石桥翠凤（スイホ）二君"为题报道称："上海刊行的中国唯一进步漫画杂志《生活漫画》五月号（或二月号？）转载了明石市漫画杂志《讽刺画》中本会会员小笠原、石桥翠凤二人的多幅作品，盛赞该团体秉持新现实主义旗帜完成使命，同时批评日本漫画界普遍只是模仿美国漫画，创作出脱离大众生活的无意义作品，甚至对一些名家的作品也提出了批评。这一点，难道不也值得我们引以为鉴吗？该杂志内容充实，既有犀利的社会批判漫画，亦编辑研究性文章"。同期《漫画之国》的"世界名作漫画解说"栏目还转载了《生活漫画》所载黄士英讽刺画《大地主的巡礼》，可见双方交流之密切（图11）。

虽以上皆属漫画领域，但此时讽刺画家大田耕士已逐渐从石版画转向木版画世界。他在《漫画之国》（1938年45号）中论及中国木刻时指出："现代中国木刻已达世界水准，美国蚀刻版画兴盛异常，曾为木刻王国的日本现状如何？"这是日本漫画家罕有论及中国木刻的重要文献。大田与中国木刻的因缘，容后详述。值得一提的是，大田主办的《卡理莱》在版画史中被视为版画杂志，在漫画史中则被归为漫画杂志——实物封面副标题实为"绘本书"（絵本）。

现实主义论争

去年五月，我参加了在广州举办的一场美术学术会议。尽管对中国了解有限，仍兴致盎然地聆听了数场发表。其中关于中国摄影师沙飞的报告尤为引人入胜——于我而言，沙飞仅是拍摄鲁迅晚年肖像的摄影师，但该论述却极具启发性。或许对中国学者已是常识，但该研究试图从作品与思想双重轨迹，追溯这位立志成为艺术摄影家的青年如何因卢沟桥事变转型为投身抗战前线的摄影记者的过程。

毋庸赘言，同期日本画家们正以截然相反的方式沉溺于所谓"战争画"创作。须知这场战争实为侵略战争。中国抗日艺术主要以木刻形式呈现，但包括沙飞摄影作品在内的创作集群，以其源自民众生活的丰沛力量与震撼表现力，使日本战争画相形见绌到令人赧颜的程度。战败后，日本画家们既苦心回避战争画创作，又并行展开战争责任论争，引发激烈辩论。

1946年，美术批评界爆发现实主义论争。据光田由里重新考察该论争意义的论文（《现实主义论争试论》）指出：这既是主张"战争画彰显画家主体性丧失，应追求内心真实实现"的现代主义评论家（土方定一），与坚持"画家应重视与现实对峙，绘画须承担社会功能"的社会主义现实主义立场者（林文雄）之间的论战。光田强调，虽然争论聚焦绘画本质，但根本在于如何审视战争画，涉及对战争反思本身的总结。

让我们列举双方认可的同期画作：主张确立西欧主体性、避免简单依附社会而追求内心建立的土方，推崇如麻生三郎的绘画（图12）；而标榜社会主义现实主义、力求客观描绘并批判战争与社会的林文雄阵营，则是以内田严（图13）、新海觉雄（图14）为代表画家。麻生的画作堪称现代主义绘画典型，内田与新海的作品则属现实主义典范——这场全球范围内现代主义与现实主义的论争，实则蕴含着对战争责任认知的根本分歧。这场伴随作品实践的论争，持续于1946至1949年间。

与此同时，战后的中国木刻作品开始大量涌入东京内山书店的内山嘉吉手中。此外，一些曾与中国版画家交往的上海日侨也将这些版画随归国行李带回日本。以此为基础，中国木刻展览会开始在日本全国巡回举办——首展于1947年在大阪大丸百货举行，继而在东京银座三越百货分店展出。让我们借《鲁迅与木刻》的记载重现当年盛况：

市民在中国木刻展现场排起长队。从未了解中国的大众首先发出惊叹的呼喊，专业美术家与版画家亦然。我想那位高呼"中国竟能创作出这样的版画！"的青年，道出了所有在场者的心声。工人们无疑通过这些版画，感受到抗日战争八年间中国人民的生活坚韧与伟大力量。美术杂志自不必说，报纸、杂志、周刊等所有媒体每期都刊载中国版画，配发评论与解说。

中国木刻在日本广受接纳的事实现已颇为人知。在此我想聚焦较少被论及的战后日本漫画、教育与木刻的关联。此前已提及战时讽刺漫画状况（含中日交流）。包括大田耕士在内的讽刺漫画家们，在战后即刻创办了讽刺画杂志《胡蜂》（くまんばち，1947-1949）（图15）。投稿的漫画家多来自工会漫画小组。值得注意的是，正如《胡蜂》于1949年停刊所预示的，这类讽刺漫画大致在1949年告终，1950年起开启新篇章——其中之一便是连环画形式。

1950年问世的《绘本日立物语》（图16、17）与《常东物语》（图18-20），正是中国所称的"连环画"。这种形式无疑受中国木刻影响，创作者本人也如此坦言。但作为连环画文字量偏多，标题还标注"绘本"。虽创作者自觉程度不明，但除中国木刻影响外，必定还融合了从战前延续下来、可说是现代“故事漫画”前身的漫画、幻灯等传统，以及日本独有的"纸戏剧"（紙芝居）元素——这方面研究尚待深入。这两部作品并非版画而是钢笔画，署名押仁太，实为漫画家兼版画家大山茂雄、铃木贤二、新居广治、滝平二郎四人共用的笔名。《日立物语》描绘日立制作所5,555名工人的反裁员斗争，《常东物语》则记录了从日立派遣出的文化工作队深入农村，描绘农民斗争的经历。据说创作者们直接采访农民，并拿着画作征求修改意见。虽难以断定是否受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》影响，或借鉴古元等延安木刻创作方法，但这些细节显然彰显着中国木刻的深刻烙印。

1951年问世的《花冈物语》（图21-25）于1956年以"花冈惨案"之名推出中文版，其内容想必许多读者都已熟知。这部作品通过实地采访，以木刻连环画形式再现了1945年6月日本秋田县花冈矿山发生的中国劳工反抗强制劳动及其后遭镇压屠杀的全过程。

我们可以清晰观察到：艺术家们从犀利泼辣却略显单薄的讽刺漫画表现，逐渐吸收中国木刻的艺术滋养，转向更具细腻层次的表现形式。此时期"版画运动协会"宣告成立，并开始发行《版画运动新闻》（图26、27）。该协会本身便是与中国木刻运动相呼应的平行存在，成员主要由那些正从讽刺漫画转向版画创作的艺术家构成。协会主要工作一是组织全国陆续成立的版画小组（其中多有受中国木刻展览启发而开始创作之人），二是开展与中国版画家的交流活动——这些往来细节在《鲁迅与木刻》中有详尽记载。

我想把焦点放在其中一位成员——前面多次提到过的大田耕士身上。他1910年生于兵库县，曾任小学教师。参与刚兴起的无产阶级美术运动后，又加入初创的新兴教育运动（主张作为阶级斗争的教育实践与理论的无产阶级教育运动）。为躲避镇压前往东京，从事漫画创作与美术杂志编辑工作，期间创办《讽刺画》《卡理莱》等刊物。战后加入《胡蜂》等讽刺漫画团体，后逐渐将重心从漫画转向版画，最终成为版画运动协会的重要成员。

中国木刻的接受

拥有如此经历的大田耕士，与当时在日本全国引起反响（可谓一种热潮）的缀方运动相联动，致力于将缀方运动与儿童版画教育相结合，于1951年创立了教育版画协会。如开场所述，缀方运动与版画在此刻交汇，使中国木刻在日本展现出独特的发展轨迹。让我们循此脉络继续探索。

首先需重新梳理"缀方"概念。始于大正时期的儿童作文指导，到1930年代在"发现社会中的儿童"这一认知中，确立了书写现实的教育方向，形成"生活缀方"方法论。虽在镇压中教师们的实践一度中断，但战后实现了显著复兴。其契机源于山形县山元村中学教师无着成恭指导的班级文集——以《山音回响的学校：山形县山元村中学生活记录》为题于1951年出版后引发轰动，成为畅销书。全国中小学教师纷纷效仿，在各班级推行生活缀方实践并陆续出版文集，堪称以班级为单位的集体创作运动。此处摘录《山音回响的学校》（图28）开篇部分：

我家很穷，怕是山元村最穷的人家。明天是母亲的三十五日忌辰，不禁想起母亲的种种和家事。于是想写写关于我家的事。

明天终要与最小的次子分别了。次子虽是小学三年级，母亲去世后却很听我的话，那么小的孩子从不抱怨，常帮着背柴火。我想即使去母亲娘家村木泽，他也会咬紧牙关努力长大成人吧。

虽仅片段引用，应可感知其氛围。这些教师后来成立"日本作文之会"，作为活动据点。此处援引他们为生活缀方所作的定义（摘自《生活缀方事典》）：

（1）所谓生活缀方，是指作为生活者的儿童（或成人）在接触外界自然、社会与人事，或触及自我与他人内心世界时，将其所思所感所悟之事，连同事物原本的形态与动态，真实具体且生动地付诸文字的表达形式。之所以加以"生活"这一限定词，因其由生活者书写；而称为"缀方"，则是要继承大正初期以来我国民间教育运动中培育的现实主义缀方传统与遗产的特质。

（2）其二是指教师或指导者怀着特定教育目的，指导学生创作生活缀方作品，并组织集体研讨、品鉴这些作品的教学实践。

之所以分为两条定义，是因为（1）界定的是儿童、学生或成人所写的具有特定性质的文章（作品），而（2）定义的则是指导创作此类作品的过程——包括在集体中共同研讨、品鉴已创作的作品，以及贯穿所有环节的教育实践。换言之，生活缀方既包含文章（作品）本身，也涵盖指导创作的过程，以及师生共读互评、编纂文集的教学实践这两个维度。

在此请回顾前文引用的《缀方生活》宣言——其中强调通过指导学生写作，并以作文为基础共同理解社会的双重过程。战后"日本作文之会"正是继承了这一理念传统。

值得一提的是，现今仍在刊行的岩波文库版《山音回响的学校》（山びこ学校）中，收录了题为"炭烧物语"的专题作品（图29）。该作品以连环画形式，通过版画与文字结合的手法，完整呈现了从深山伐木、烧制木炭到运往城镇销售（途中甚至发生被警察截获等事件）的全过程。全套由13幅版画构成，每幅由不同学生分工创作。虽然文集中所有文字内容都是在班主任无着成恭指导下完成，但版画部分却非由其指导——而是由与教育界并无直接关联的画家箕田源二郎走访这所山形县中学时，亲自指导学生创作的。

遭麦克阿瑟红色清洗而被迫离开教职的油画家箕田源二郎先生，从我（内山嘉吉）处携中国现代版画前往山元中学。通过现场展览，他向学生们系统讲解了中国现代版画史、创作过程及其与日本版画的本质差异。在无着成恭生活缀方教育中成长的中学生们，据说怀着深切感动聆听了讲解并观赏作品。由此诞生了由这些中学生亲手创作的十三幅组画版画《炭烧物语》。

箕田先生与学生们同吃同住完成指导后返回东京。在归还所借中国版画时，他转交了中学生们赠予我的两件礼物：其一是前述《炭烧物语》组画版画；其二则附有致谢信，详细记载了从主题确定到计划制定全程经由集体讨论，分工后仍在制作过程中持续相互批评、反复修改草图直至完成刻印的全过程。信末写道："虽只能以亲手种植的大米相赠，惟愿您品尝这份心意"，以此表达对中国版画带来的深刻震撼以及开启版画新表现形式的感激之情。

山元村这座位于山形县深山中的学校，通过内山嘉吉的纽带，经由日本画家之手将中国木刻传入此地。师生们在中国版画的启迪下，通过共同研讨与学习，最终创作出属于自己的版画作品。虽未载于本文，但据箕田源二郎本人回忆：中国版画作品不仅在学校展出，更陈列于村庄集会场所。许多村民在观赏过程中，曾彻夜热烈探讨版画艺术与中国见闻——这正是学生、教师与村民共同凝视中国木刻的珍贵时刻。

受《山音回响的学校》成功激励，全国范围内掀起班级文集出版热潮。在此背景下，1952年题为《黎明之子——生活版画与缀方集》的儿童文集问世（图30）。这是由岐阜县惠那小学教师石田和男指导完成的班级文集——标题本身即包含"生活版画"一词。事实上，该文集所载版画同样出自画家箕田源二郎的指导。

据石田后来回忆：虽对既往的缀方指导颇有自信，但当他决心在班级制作劳动诗集并加入大量版画时，最终成书却呈现明显反差——文字表现可圈可点，版画质量却令人沮丧，几乎不成图画。于是他决定邀请画家箕田源二郎指导版画创作。

继续看石田的记述：箕田提出"若你认可生活画创作的必要性，就必须从版画入手开展指导"。这番话让石田回想起自己坚持以儿童真实生活为出发点这一创作原点，意识到自己误将生活画视为例外领域。他所说的"生活画"实指"版画"创作。石田原以为文字与绘画分属不同范畴，仅要求文字遵循生活缀方法则呈现学生真实生活，而箕田使他认识到绘画（版画）同样需遵循此道。石田将“如何引导学生在绘画中表现生活”的指导方法归纳为如下三点：

第一，让学生在诗歌中书写感动的内容，但绘画却从头到尾都只充当了诗歌的“说明”，而没有去追求在绘画本身中表现感动。第二，表现那种实感与感动时，指导的中心不应是“如何表现”，而应是“如何让学生把握‘表现什么’”。第三，版画的黑白抽象表现与多色表现相比更要求明确感动的焦点，否则就无法发挥版画的特性。也就是说，“绘画不是诗歌的解说”、“表现中存在‘如何表现’与‘画什么’的追问”、以及“版画的特性”——这三点，是石田在“生活缀方”的实践中，就“如何引导学生用版画进行表现”这一课题所领悟到的重要结论。接下来，让我们通过箕田源二郎的回忆，来看看他对待版画的具体态度。接来下是一则针对名叫西川满子的学生的作品《夜差》的评析。

西川满子的《夜差》（图31）描绘了一幅街景画卷：在铃兰灯点亮的街角，偶然瞥见一位背负幼儿的母亲，其后方正走过一位年轻姑娘。母亲的神情中可读取出生活的疲惫，与那位挺直腰背向前行进的姑娘身影形成对比映照——或许可以这样解读，满子的批判性视角正体现在这种对比之中。

箕田所指出的母亲与左上方女儿的对比至关重要。他强调这位学生怀着明确的批判性意图重构了画面。箕田源二郎所倡导的现实主义版画，虽源于真实生活，但要求通过主体意识对现实进行重构——即在作品中创造新的现实，追求绘画的独立品格。他在岐阜县惠那指导时必然也展示过中国版画。中国版画不仅与箕田源二郎的生活缀方理念相融合，更成为教师石田和男将缀方与版画结合的契机。虽无暇逐幅详析版画与文字，但距《山音回响的学校》出版仅一年，教育导向的版画与文字已实现理想融合。中国木刻正是这般与深具历史底蕴的日本教育方法相结合，在意想不到之处结出硕果。

当生活缀方与版画在教育现场紧密融合之时，前述的大田耕士创办了月刊《版画》（图32-34）。这本面向师生群体的版画教育杂志，汇集全日本中小学学生的版画作品，逐一点评刊载。大田坚持出版该刊直至临终前，持续四十余载，为日本版画教育留下深刻印记。关于大田对教育版画的热情，请容我再次引用内山嘉吉的文字：

通过《版画》杂志可见，这与我昔日在成城小学作为美术课程教授的版画截然不同。它并非单纯的版画技艺传授，而是被称为"教育版画"的精神实践，承载着深刻的教育目标与具体指导方法。这种版画教育旨在追寻被战前乃至当今常规学校教育所遗忘或忽视的本质教育——通过完整的创造性版画制作过程，既激发儿童自由的创造力，又引导他们切实凝视并深入挖掘自身生活与社会现实，培养敢于直面现实的新一代。这里呈现的是珍视儿童自主创造美的教育实践，在版画制作全过程中，必然实现创造力的蓬勃迸发与自我革新。

大田先生坦言，这场运动深受鲁迅先生启迪。此外，也从中国的木刻家及其木刻艺术中受到了启发。他本人虽曾被迫参加侵略战争并被派往中国战线，但据称在华期间就已构思这项教育版画运动——他决心效仿鲁迅培育版画家的方式，归国后在日本儿童教育中践行。鲁迅对版画家的培养绝非简单的技艺传授，而是让中国版画家在创作全过程中深刻把握中国人民的生活与思想情感，通过对直率表现形式的追求，亲身领悟中国现实，进而通过推动中国革命的艺术表现重构认知。正如前文例证，鲁迅的指导始终始于对具体现实的深刻凝视。

大田氏以鲁迅精神为指引，孜孜不倦地将版画转化为儿童教育的本体。二十年来，这种精神指导已在全日本结出硕果，体现在儿童的自我革新与卓越成长中——《版画》杂志的连载与年度教育版画竞赛便是明证。

我们必须深刻凝视这一事实：中国木刻的精神，以及通过版画所体现的鲁迅精神，竟如此深深地渗透进了日本的教育之中。而在这一过程中，那些不断实现自我革新、不断成长的指导教师与青少年们，至今仍在日本各地继续生活、实践。

正如内山嘉吉所述，一切起点皆源于成城学园学生那幅拓印在明信片上的版画。这张儿童版画成为上海版画讲习会的契机，进而发展为轰轰烈烈的抗日版画运动。战后日本全面接纳了这些抗日版画，但并非简单复制，而是通过本土教育方法（生活缀方）实现创造性转化。鲁迅在见到明信片的瞬间，便直觉到版画效用与教育结合的无限可能——这正是其慧眼独具的历史馈赠。

至此，"生活"一词已屡次浮现。中国著名版画家李桦（在日本亦广为人知）在其《木刻教程》（1940年）中曾有这样精辟的论述（据泷本弘之《中国抗日战争时期新兴版画史研究》引用）：

生活教育我们，社会培养我们，使我们获得许多活生生的研究资料。社会就是大学。融浸于社会里面的每个人的生活，便成为我们追求学问的源泉。

泷本弘之对李桦这段话有如下评价："今日看来虽似平常之论，但出自早年留学日本并执教于广州市立美术学校的美术家之口，尤显深刻。从中可窥见当时作为木刻界核心理论家的李桦的实力。关键在于这本技法书并非单纯的技术指南，而是循鲁迅教诲，恳切阐发了新兴版画运动的基本思想。"

泷本的评论固然中肯，但更值得关注的是李桦提出的核心观点——"生活教育我们"，且"社会本身就是大学，是学问的源泉"。尤为重要的是，这一论断出现在木刻指导书中。诚如泷本所言，这些观点在今天或许已成常识，但请回想开场引用的《缀方生活》宣言：儿童存在于社会之中，师生试图通过作文共同把握社会本质——正是宣称要基于自主创作的作文来探究社会。

然而这一理念真正初具雏形，终究要待到战后生活缀方获得社会认可且实现量质齐升之时。生活缀方带来的冲击波不仅震撼教育界，更波及文学界与历史学界，甚至呈现将之视为李桦所言"学问源泉"的倾向。此处谨引用历史学家上原专禄与文学家竹内好的论述（据中内敏夫《生活缀方》收录）：

我曾拜读《山音回响的学校》时，作为社会科学研究者感受到一种醍醐灌顶的强烈震撼。现将体会整理如下：（1）乡村经济、家庭生计、校园生活等问题虽可成为社会科学研究对象，但书中呈现的问题意识具有社会科学难以企及的新鲜质感；（2）儿童对社会的感知力与理解力远比成人想象的复杂深刻；（3）问题并非以抽象普遍性而是以具体特殊性（与个体生活的有机联系）被把握；（4）社会科学以概念化认知为目标，因而在问题捕捉与认知方式上存在局限，而生活缀方始终着眼于解决生活实际问题的具体路径。以上正是生活缀方向我提出的核心命题——通过这种方法，我们发现了文学、学术与民众生活结合的可能性。（上原专禄《生活缀方运动的问题》1954年）

譬如生活记录。既有视其为文学萌芽的观点，亦存在认定其与文学无关的见解。二者皆立足于既定文学观念，但实则生活记录未必延伸向文学，它可能是通向哲学或社会科学的萌芽。即便走向文学，也未必契合既成文学的框架束缚——反而更可能突破框架。我们不应将其视为一般表现力，而应作为日本人思想解放的载体来把握吗？我的构想在于：通过"表现力"这一假说，能否以连续性的形式，捕捉从民众生活根基到高等学问艺术之间，各个阶段的语言表达或文章表现。（竹内好《论表现》1955年）

正如内山嘉吉所言——"在版画创作的全过程中，中国版画家们深刻把握中国与中国人民的生活及思想情感，通过对直率表现形式的追求，亲身领悟中国现实，进而通过推动中国革命的表现来不断重构认知"——中国在1930至40年代深化了关于生活表现的问题意识与思想体系，而日本则在1950年代借助缀方与中国木刻的力量，努力理解并将其转化为自身血肉。

报告文学绘画

我们终于要回归到对战争画反思结果的考察。通过战后立即展开的绘画领域现实主义论争可以确认：现代主义绘画与现实主义绘画虽相互对立，但两者皆蕴含着对战争的反思——这是1945至1949年间的重要现象。而从1950年起，绘画的基调开始转变。正如前文所见，中国版画与本土生活缀方的扎根，使艺术创作逐渐呈现出民族主义色彩的倾向。其背景正是美军占领与朝鲜战争的爆发。

需补充说明美国占领时期的教育政策：此前曾指出1920年前后大正自由教育作为民间教育理念被引入，催生大量私立学校。这种自由教育又称新教育，强调西欧式的个性中心与儿童中心教育，是教育工作者为反抗国家主义划一教育而倡导的理想。但这是都市中产阶层的教育，与之抗衡的农村教师则推动了生活缀方运动。那么战后的格局如何？战后推行的教育理念源自美国约翰·杜威等人的新教育，主张以儿童为中心，培养创造力与生活能力。换言之，占领军为改革日本国家主义教育而导入美式教育。但这种新教育在民间早已实践，仅在国家层面属于新思潮。在此背景下重启的生活缀方运动，开始批判这种美式新教育——并非否定理念本身，而是指责其脱离日本儿童与教育环境的现实，要求开展更契合本土实际的教育。

新教育从民间实践转变为国家制度，而生活缀方运动始终持基层批判立场，这使得其战后立场必然带有反美倾向，尤其在1950年代愈发强烈。这种思想倾向与整体氛围共同深刻影响了美术绘画领域，促使50年代美术呈现出独特表现形式。版画部分前文已详述，让我们将目光转向绘画领域的具体实践。

在绘画领域，出现对美国占领军的批判是在进入50年代之后。在此之前，若是现代主义绘画，则成为反映战败心理的作品；若是现实主义绘画，则成为对现状的记录、对政府的批判以及鼓舞工人运动的手段。然而，从50年代开始民族意识的高涨，尤其对左派艺术家而言，与对战争期间战争画的反思相联系。曾经的无产阶级美术家们积极绘制战争画的行为，对他们而言无疑是屈辱的经历。针对战争画所采取的态度中，一种是如前所述，致力于从生活中重新审视表现本身——深受中国木刻影响的版画与本土方法“缀方”；另一种则认为绘制战争画本身就是错误的，因此否定这种美术形式，发誓今后绝不再描绘战争，即关注“画了什么”（在此指战争），并试图改正这一点的思路。还有一种观点认为，由于民众本身广泛参与了战争，不描绘战争是不可能的。问题不在于“画什么”（此处指战争），而在于“如何画”——即重要的是描绘真实的战争，通过展现真实的战争景象给民众，或许能够引导人们否定战争。去年在广州讨论沙飞的人士也提出了这个“画什么与如何画”的问题，令我深受触动。

当然，尽管说要描绘真实的战争，战争却已经结束。比起这个，大多数画家认为应当反思战争并致力于重建新国家，这也是理所当然的。但随着对美国占领意义的理解加深，以及朝鲜战争的爆发，开始出现一些画家认为可以重新描绘战争。但这次并非歌颂战争，而是绘制否定战争的战争画，他们认为这是实践战争中无人能实现的抵抗的时机。这些画家的一系列作品如今被称为“报告绘画”，近年来正积极开展重新评价的工作。

其中具有代表性的作家包括桂川宽（图35）、山下菊二（图36）、中村宏（图37）、尾藤丰、池田龙雄等。虽然这些作品被命名为"报告文学式绘画"，但人们很难从中感受到事件本身的报道性或记录性。其绘画特征在于：这些画家不约而同地采用了一种特殊方法论——并非对事件进行精确记录，而是将事件在画家内心经过反复重构后形成的画面构成，即把事件的不同侧面与时间流转通过蒙太奇手法压缩到单幅画作中。从实际作品可以看出，他们的表现形式并非所谓现实主义风格，更应归类于超现实主义等前卫风格。然而他们却将这种风格作为现实主义呈现——这是他们以不同于传统战争描绘方式，探索如何表现战争而最终抵达的风格。虽有评论指出评论家花田清辉对这群画家产生过影响，但花田并未具体提出如此深入的创作方法，这种画法是画家们通过自行摸索获得的。

这类绘画最初展出于1953年的"日本展"。他们以十年迟滞的节奏创作了战争画，而且是带着否定战争目的的抵抗性战争画。但这种迟到的抵抗究竟是否具有真正意义？这个问题与同期文学、思想领域提出的战争责任论争一样，至今仍是悬而未决的严峻课题，未来也必将被反复追问。可以确定的是，报告文学式绘画的意义必将在这个过程中被不断重新诠释。

回响的歌声

关于横地刚所著的《南天的虹》，想必各位都已熟知。今日我们暂且不谈黄荣灿，而是聚焦书中提及的台湾地区画家李石樵。他在1946至1947年间创作了《市场口》（图38）、《建设》、《田家乐》等一系列现实主义绘画。这些作品本展现出某种可能性，但《南天的虹》的主角黄荣灿对其评价却颇为严苛。横地指出，黄荣灿虽肯定李石樵的创作方向——认为"李石樵的《市场口》《合唱》《田家乐》等作品试图描绘现实"，却同时批判道："若分析题材内容，很难从中发现现实的真理，主题表达亦显薄弱"，更直言"依拙见，这些作品既无主题的深化，亦缺乏情感，不过是迎合时下流行的产物"。

作家陈映真在为《南天的虹》中译本撰写的序言中（《横地刚先生与〈新兴木刻艺术在台湾〉》）则指出了另一种可能性："如李石樵这般极少数的独立画家主张艺术不可脱离群众，艺术作品必须蕴含主题与思想，并应通过创作实践予以展现（例如他的《市场口》）"。关于如何评价李石樵此时期的绘画，作者横地刚如是说：

台湾美术界在战争结束后虽面临自我革新的要求，却仍拖着日帝残余的桎梏，既不反思，亦未经过批判便急于迎合所谓民主化浪潮。正因如此，他们同时也不加批判地被新的国家体制所吞噬。针对这种随波逐流的惰性，黄荣灿尖锐指出其本质在于缺失"现实的真理"与"主题表达"，并持续敦促他们进行自我革新。黄荣灿借鉴毕加索创作的版画《恐怖的检查》，实则是对台湾美术界的正面批判。他通过抗战八年的中国美术界立场表明：艺术家应站在以毕加索为代表的、直面侵略战争与法西斯政治的一边，从而展现美术家应对政治持有的姿态。

上述问题不仅限于台湾美术界，亦是日本美术战后面临的核心课题。然而它始终未被置于美术家讨论的中心。对台湾美术影响深远的伊原宇三郎对毕加索的理解本质上是歪曲的，仅停留于表面模仿。这与准确把握住本质的中国新兴美术家形成鲜明对比——此处正可见西洋美术在日本的翻译式接受。此种模仿与追随既是西方美术情结的体现，亦暴露了日本文化殖民地的本质。对此，黄荣灿始终倡导现实真理。他的批判沉重而严峻，不仅穿透台湾美术界，更直指日本美术界的生存姿态。

笔名力军、黄原、黄牛，中国木刻版画家，台湾白色恐怖时期受难者。他曾以版画《恐怖的检查》对二二八事件受难者表示同情，并在1952年因“吴乃光案”被政府情治人员逮捕并罗织叛乱罪名处死，终于2006年获得政府平反恢复名誉。

横地刚的批判虽直指台湾地区当时的美术状况，但其真正目标显然在于对日本的批判。结合我先前阐述的关于日本绘画现状及其作品应如何评价的问题，唯有纳入横地这般批判视角，整体图景才得以清晰浮现。需补充说明的是，横地用相当篇幅论述了毕加索《格尔尼卡》与黄荣灿《恐怖的检查》之间的精神关联，着力揭示二者作为反法西斯斗争思想载体的绘画本质。而《恐怖的检查》（图39）与《格尔尼卡》（图40）中呈现的举手反抗姿态，同样体现在受中国木刻影响的日本版画家近乎同期的创作中——此处可举与大田耕士共同参与版画运动的新居广治作品（图41）为例，这件版画描绘了煤矿工人的罢工斗争。虽无法确证新居是否亲睹黄荣灿原作，但两者在超越直接影响的更深层面形成了精神共鸣。

最后请允许援引《南天的虹》中另一段轶事作为收束：黄荣灿曾以舞台美术身份参与的"麦浪歌咏队"合唱团。据横地记载，该团体沿革如下：

1946年，十余名台湾大学工学院学生组建黄河合唱团。二二八事件后解散，又改名为"文艺社团·麦浪歌咏队"重组，同期农学院"方向社""耕耘社"、工学院与文学院"蜜蜂文艺社""台大话剧社""自由画社""大家合唱团""师院剧团""社会科学研究会"等社团相继创立。1948年起以中山堂演出为契机筹划南部巡演，以推介中国各地民间歌舞为宗旨，巡回台中、台南、日月潭、高雄、屏东等地，最终在1949年四六事件（学生镇压事件）中多数成员遭逮捕。

黄荣灿特别强调麦浪学子们"深刻理解了艺术作为改善生活工具的伟大社会意义"。值得关注的是，合唱团等社团的活跃运作，以及"蜜蜂文艺社"等多元团体的蓬勃兴起，恰与抗战木刻运动时期中国各地社团通过频繁交流推动发展的模式形成呼应。日本关于这段历史的专著虽有限，但泷本弘之《中国抗日战争时期新兴版画史研究》（2007年）以地域为纲系统梳理全国木刻运动，其中福建章节尤详，特别深入介绍了当地出版的小型报纸《木刻运动》——例如1942年6月刊载的刘仑通讯《湘北写生归来——刘仑自曲江来信》便被收录其中。"刘仑、陆无涯、赵延年三人同赴湖南写生，四十日内每人完成百幅速写，并于长沙、桂林、曲江等地巡回展览画稿。在长沙幸会李桦，并与叶浅予、特伟、刘建庵、张安治等画友深入交流。"泷本弘之对此记述深感触动：这群版画爱好者不仅结伴写生旅行，更将作品巡回展览，在各地版画家之间构建交流网络——如此充满青春热力的行动轨迹跃然纸上。

此类社团的活跃行动与交流在日本亦非例外。除已介绍的工会文化部下属漫画社团、遍布全国的版画社团外，诗歌社团、文艺社团等无数团体活动蓬勃开展。在此背景下，合唱社团也正于这个时代向全国扩展——而1950年发生在东京工业区的事件成为推动其传播的重要契机。

当时在被称为"东京南部"的工业区工作的山岸一章，因红色肃清（美军指令下的共产党员及其同情者的公职驱逐）遭工厂解雇。为表达抗议，他攀上工厂烟囱实施占领，展开一人罢工。烟囱下聚集了大量工会成员与支援者。突然从高空飘下一张纸片——上面写着山岸表达抗争意志的诗篇。支援者立即携诗前往作曲家处，委托其据此创作乐曲。作曲家彻夜谱曲完成，翌日众多支援者便在烟囱下齐声高唱这首后来被称为《民族独立行动队之歌》的作品。这个著名事件中的歌曲此后传唱于全国劳工运动现场，成为合唱社团的经典曲目。正如歌名所示，这首批判美国、讴歌日本独立的作品，直接传递出那个时代民族运动的鲜明气息。

捍卫民族自由

奋起吧祖国的劳工

守护光荣革命传统

以正义的热血涤荡

民族之敌卖国走狗

前进前进团结紧

民族独立行动队

向前向前进军

池上善彦（1956～），出生于冈山县。编辑。1983年毕业于一桥大学社会学系。1991年加入青土社以来，从事月刊《现代思想》的编辑工作20年。1992年2月开始撰写该杂志的编辑后记，1993年至2010年担任主编。论文有『絵画的抵抗と挫折』、『新たな戦後史を参照枠として共有し、アジア、そして、世界のいまを考える』。著作有『現代思想の20年』、『「サークルの時代」を読む: 戦後文化運動研究への招待』。

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