晏妮丨倒向战时文化政策的日本电影人：川喜多长政、筈见恒夫

“中华电影公司”1939年6月在上海创立之后，一批日本电影批评家以此为活动舞台，展开多种文化活动。作者以四位电影人为讨论对象，其一是该公司的创立者、并且能够左右战时电影制作方向的川喜多长政，论述他通过中日合作的方式拍摄日本电影，为寻求日本电影进入国际市场的新形式而进行的探索；另外三位是电影评论家——筈见恒夫、辻久一和清水晶，作者详细论述了他们的电影观、中国观，清晰地呈现了三位电影评论家的思想脉络。这些日本电影人的共同特点，就是追随日本侵略战争的步伐的加速，思想上不断向国策靠拢，他们的电影活动成为国策的艺术再现。

“八一三”事变爆发两年后，日本军部出面策划的“中华电影股份有限公司”（以下简称“中华电影”）在上海成立。本章讨论的对象是该公司的创立者川喜多长政以及任职于该公司的三位电影评论家——筈见恒夫、辻久一和清水晶。关于太平洋战争爆发后“中华联合制片股份有限公司”（以下简称“中联”）继“中华电影”成立后的创办、“中华电影联合股份有限公司”（以下简称“华影”）的大规模合并，将在后面的有关章节中进行讨论。在此之前，拟先聚焦于个人，分别进行个案分析。

如前章所述，日本的中国电影批评谱系是由岩崎昶和矢原礼三郎开创的，而继承这一谱系并在方法论上有所改变的主要人物，正是川喜多长政及其部下筈见恒夫、辻久一和清水晶。赴沪之前，筈见、辻和清水在日本国内已是深孚众望的电影评论家，他们由于受到川喜多长政的赏识而得以进入“中华电影”任职。值得注意的是，对于他们来说，组织的存在是一个非常重要的因素。如果说内田岐三雄和饭岛正是在卢沟桥事变后形势的引导下开始评论中国电影的话，那么筈见恒夫等人能够成为评论中国电影的专家，“中华电影”的存在是必不可少的，而他们发表的一系列电影评论在思想上也与上司川喜多长政有着密不可分的关系。可以说，如果不对川喜多长政在战争期间的思想及其中国电影观进行考察的话，就不能完整把握筈见恒夫、辻久一和清水晶等人的思想脉络。从这个意义上讲，我们有必要首先对川喜多长政的战时言论进行解析。

一、未竟的同文同种之梦——川喜多长政

众所周知，川喜多长政自1928年创办东和商事以来，长期从事外国电影的进口业务，并于1937年摄制了日德合拍影片《新的土地》¹。川喜多年轻时曾在北京大学留学，其父川喜多大治郎²是日本陆军炮兵大尉，曾受雇于清朝政府，在中国担任军事教习，后被日本宪兵暗杀身亡。父子两代人与中国的缘分，使川喜多长政萌生了将起步不久的欧洲电影进口业务扩大到中国的想法，于是1930年他在上海开设了东和支社。然而仅仅维持了短短的两年，因上海排日运动的高涨，支社不得已撤离中国。川喜多长政在大陆展翅飞翔的第一个梦想就这样夭折了。如果说这是川喜多在中国遭遇的首次挫折的话，那么更大的失败则是《新的土地》在上海上映之际，包括许多电影家在内的中国文化界人士联合抗议该片的公映，并开展了大规模的签名反对运动。两度尝到失败的滋味后，川喜多比任何人都深刻地知道中国电影和电影界的实际状况了。卢沟桥事变爆发后，他着手制作中日间的第一部合拍影片《东洋和平之路》（1938），力图东山再起。在这部影片中，川喜多不仅让中国人当主人公，而且片中所有主要角色都由中国人扮演。只要看看这部影片的制作形态，我们就不难发现，与那些一开始就对在华拍摄电影持乐观态度的人不同，川喜多从自己的经历中吸取了教训，他一方面将自己的事业与日本的国策挂钩，另一方面又小心谨慎地行事。

可能是纠结于父亲死于非命，而又自信于能够操一口流利的中文，川喜多坚持与前述饭岛正不同的主张，执着地强调中国和日本之间具有同文同种的性质。正是这种同文同种的思想成为支撑其信念的源泉，并产生了一种或许可以称之为连带的情感。当然这与岩崎昶曾经强调的无产阶级同志连带在感觉上有所不同。

比如，川喜多认为，“在中国，人们称外国人为WAI GUO REN，但其中并不包括日本人”，因此，“日中两国人在本能上并没有将对方看作外国人”³。他还认为，蔓延于日中两国之间的相互蔑视的风潮助长了战争的扩大。他对这场战争的起因有自己独到的分析：“这种感情的长期积累、爆发，是导致此次事变的一个原因”，“虽然双方在本能上都感到对方犹如自己的亲戚一般，却陷入了跟别人合伙与亲戚争斗的境地”⁴。他称这场战争本身是“东洋的不幸之战”⁵，表达了自己为日中交战而悲伤的心情。

去上海赴任前，川喜多长政抒发了自己的远大抱负：“我将努力发挥电影所具有的一切功能，加深两国国民之间的相互理解。”川喜多说：“我想通过电影告诉两国国民，东洋属于东洋人。黄色人种是有色人种的代表。作为黄色人种的日中两国人民需要互相团结，需要为此担负起责任。我认为，能够将两国国民连在一起的最朴实、最有力的思想就是人种问题。”他再三表示，决心以同文同种为宗旨开展工作。这些发言具有官方言论的色彩，但接下来他又表示，要通过电影“给那些房屋被烧毁、失去亲人、在战火中战战兢兢的可怜的中国民众以娱乐和安慰，给予他们重建生活的勇气”⁶。这段话可以理解为他个人对中国受害者的同情。

上述言论表达了以世界为舞台、长期以来一直梦想把欧洲电影引进中国的川喜多对于中国所抱有的亲近感以及对战祸的哀痛。他之所以接受创办“中华电影”的大任，恐怕是想通过国家实现自己的梦想，同时也是为了减少不幸的战争所造成的两国之间的隔阂。

至于川喜多本人究竟如何评论中国电影，我们通过他留下的一系列文字可知，他虽然极为熟悉中国电影界的动态，却较少直接言及中国电影，对作品的优劣也几乎没有兴趣。他的主要着眼点在于合作，但实际上，《新的土地》和《东洋和平之路》都是由他创办的东和商事出资制作的。从这一点来看，很显然川喜多重视以合作的方式拍摄日本电影，为日本电影打开国际市场而努力摸索新的形式。上述川喜多所说的要通过电影“给那些房屋被烧毁、失去亲人、在战火中战战兢兢的可怜的中国民众以娱乐和安慰，给予他们重建生活的勇气”，其所指似乎并不是当时的中国电影，而是日本电影。因为对他来说，所谓日本电影的使命，“首先是让中国的知识阶层喜欢日本电影，进而推广到中国的大众”⁷。或许正是由于这种使命感，才让川喜多再次燃起从上海商业活动的挫折中东山再起之梦，并重新振作起来。

笔者的这种解释并非空穴来风，而是有据可依的。从日本国内的电影界形势来看，1939年日本效仿德国的电影政策，开始实施《电影法》，也是在同一年，“中华电影”开始运作。我们应当注意这两个绝非偶然的日本电影史事件。在历史开始发生剧变时，尽管是来自日本军部的要求，但川喜多最终还是接受了创办“中华电影股份有限公司”的重任。那么，亲眼见证了电影史瞬间的川喜多，是如何看待国家实施的第一部电影立法的呢？史料告诉我们，这一时期他在媒体上露面的次数开始增加，尽管也在外国影片的进出口问题上对《电影法》的某些细节有些微词，但他早在《电影法》实施前就已表明态度：他基本上是拥护电影立法的。

我们电影工作者，深为电影在国民生活中所建立起来的今日之地位，并为国家积极地发挥电影之作用而感到自豪。与此同时，为使新的《电影法》在制定其立法精神时不发生龃龉，不影响该法之执行，不造成电影业之萎缩，不违反其立法之根本精神，我们应当配合当局，完善该法。⁸

川喜多还进一步谈到电影的进出口问题，他说：“文化工作及国策上最为重要的问题是向东洋各国出口日本电影。”⁹他的这种主动向国家电影政策进言的态度与前面提到的岩崎昶形成鲜明的对照。

那么，川喜多为什么在如此早的阶段就强调日本电影出口亚洲乃至中国的重要性呢？这可以从他的一系列文章和谈话中找到答案。正因为他了解中国电影，所以才认为不能无视其存在，但与此同时，川喜多从一开始就坚持日本电影对中国电影的领导地位是不可动摇的。支撑他这一想法的思想基础是，“日本是一个有着固有文化的世界大国，而今是名副其实的东洋盟主”¹⁰。当时，川喜多经常担心“如何才能防止美国文化的渗透”¹¹。可以说，在上海经历的两次挫折所培育出来的这一想法，使川喜多产生了能够战胜一直以来称霸中国电影市场的美国电影的信心，从而站到了即将到来的打倒英美的时代潮流的前列。以前在上海的体验让他充分品尝到苦涩的滋味，即单凭一个人或一家公司的微薄之力是无法开展电影业务的，现在他终于可以不再重蹈覆辙了。梳理历史文脉和川喜多个人的经历，我们可以说，川喜多利用这次机会洗刷污名的想法恰好与当时的日本军国主义国策相一致。

根据这一历史语境，可以说，在“中华电影”成立之前，川喜多就已经开始描绘一幅明确的电影国策的蓝图。但是，上任前对于通过电影开展文化国策充满自信的川喜多，在上任后却意外地采取了转换方向的行动，即决定对中国电影家拍摄故事片不予干涉。川喜多采取的这项电影方针与“满映”和“华北电影”推行的做法不同，既不安排日本人拍摄中国的故事片，也不干涉中国电影家的电影摄制工作。尽管当时遭到日本国内部分言论界人士的批评，但川喜多还是坚定不移地将这项方针保持到太平洋战争爆发。这一大胆举措似乎与他赴任前所谈及的抱负相去甚远，但实际上方针的转变只是他对自己所描绘的蓝图进行的一种修正而已。川喜多把自己的这种行为称为“放任”，他解释说：

我没有强行干涉他们拍摄爱国古装片。我的态度引起了一部分人的批评，但我却争取到许多有才华的中国电影人站到日本一方来。当然，从原来开办公司的目的来说，仅仅发行由中国人摄制的中国电影，并非本公司的方针。¹²

对1939年前后的中国电影动向稍有了解的人都会知道，所谓被川喜多“放任”自流的中国影片，是指《木兰从军》所代表的含有抗日意识的通过借古讽今手法摄制的一系列古装故事片。这些作品试图采取迂回战术呼吁反抗日本的占领，而对此做旁观状的国策电影公司只有川喜多领导的“中华电影”一家。大概对于川喜多而言，他想以自己独特的方式来维护作为战争受害者的中国人的自尊心，但与此同时，他当然不会忘记自己作为一名公职人员的责任。也就是说，他所采取的旁观态度可以理解成为了顺利推行电影国策而采取的一种策略。川喜多长政说：

公司成立后，我们面临的最大问题是如何对这些抗日电影公司开展工作。我们可选择的道路只有两条：一是彻底粉碎这些抗日电影机构，联合那些愿意与我们合作的志同道合的中国人，一起开创新的电影事业；二是说服那些抗日电影人，让他们加入我们的阵营。¹³

川喜多长政选择了第二种方法。他采取这种方法，无非是出于以下理由：“这种方法没有轰轰烈烈之感，还需要很长的时间，而且会让人觉得不彻底。但一个实际的问题是，这么做有可能保证有才华的电影人留下来，拍摄出优秀的影片。”¹⁴据此可知，“中华电影”敢于宣布不干涉抗日影片的拍摄，是考虑了上海租界的特殊情况，避免中国电影人才流失，并引导这些人才为日本的电影政策服务。因此，尽管遭到方方面面的攻击，但川喜多的方针基本没有脱离战时日本电影政策的轨道；在好战空气日益浓厚的情况下，也取得了相应的效果。归根结底，与其说“放任”政策是单纯的放任，不如说是川喜多根据当地的实际情况而做出的一个决断更为贴切。

川喜多深知，强硬路线是行不通的，在这种情况下，获取人心就显得十分重要。“满映”作品票房暗淡，川喜多早有耳闻；中国人不愿看日本电影的心理，他也了如指掌。但是尽管如此，对他而言，日本电影和中国电影绝非处于同等地位；而他念念不忘的，就是日本电影应该如何指导中国电影。关于这一点，下面这段话可以证明。

他说：“东亚新秩序的建设，必须通过物质和精神两方面来完成。……所谓精神新秩序的建设，就是一种作为生活在东亚共荣圈内各民族相互之间精神结合的、正确的相互理解以及建立在同情之上的充满友谊的团结。”这一点是十分重要的，他强调：“这就是居于东亚共荣圈领导地位的日本电影的重大使命。”¹⁵

总之，直至太平洋战争爆发前，川喜多在设有租界的上海尽管在某种程度上采取了柔和的手段，但他并没有在很大程度上脱离与战局变化相配合的文化政策。仅就这一点而言，川喜多与那些以作品为中心的影评家不同，他围绕中国电影所发表的一系列言论，被紧紧地纳入日本电影政策的框架之中，并具有足以左右战时电影制作的能量，而这也与所谓“东亚新秩序”所推行的民族政策相互吻合。

二、“第二个岩崎昶”——筈见恒夫

1939年10月，筈见恒夫应“满铁”电影班（“南满洲铁道株式会社电影班”）的邀请，与饭田心美、北川冬彦、大黑东洋士和今村太平一道踏上了赴“满洲”考察的旅途。回国后，他发表了有关中国电影的第三篇文章《“满洲”及朝鲜的电影界》¹⁶。当时，各种电影杂志纷纷刊登了许多报道“满映”摄制的娱民电影¹⁷不卖座的消息。描写中国人生活的“满映”作品，当初的设想当然是以中国观众为对象的，但在“满洲”地区却差评如潮，备受冷遇。为这种结果所烦恼的不仅仅是“满映”一家，其影响当然也波及日本国内。我们从筈见的文章中也可以感受到这种苦恼：

人们对“满映”如今的制作方向感到不满，这是不争的事实。此处似乎也反映了日本电影界以及电影制作界尽管也持有某种信念，但却存在着无法克服的弱点。¹⁸

筈见一方面批评“满映”制作的方向性，另一方面还注意到上海电影在“满洲”受欢迎的事实，他指出：“《渔光曲》或有佳片之称的《马路天使》《冷月诗魂》，以及最近的《木兰从军》等作品，与‘满映’作品形成鲜明的对照，深深地铭刻在观众的心里。”¹⁹筈见在此谈到岩崎昶和矢原礼三郎曾经赞不绝口的《渔光曲》及以隐喻的手法呼吁抗日的《木兰从军》，看样子他似乎痛快地接受了“八一三”事变前和“孤岛”时期上海电影的优越性。

但是，他接着说：

如果我们丢掉在电影上的优势这一武器，那么，怎么能够在这场战争中取得胜利呢？我甚至认为，倒不如把这类低俗的大众化作品交给在上海的中方去拍，而“满映”方面则专心拍摄具有日本电影水准的优秀影片，以争取“满洲”的知识阶层，再逐渐博取大众的信任。这或许是一种明智的选择。²⁰

显而易见，这并非一篇一味褒扬《渔光曲》和《木兰从军》的评论。作者用心良苦，在分析了电影制作与受众的关系后，将中国观众层分为两类，即知识分子和大众，认为应该分阶段来抓住观众的心。他的这一主张极为精于算计。实际上，在这次中国电影考察之旅后，筈见即开始关心中国电影的动向。可以说，在判断作品本身的优劣时，尽管他完全继承了岩崎昶和矢原礼三郎所开创的谱系，但指向却是不同的。也就是说，他分析的重点不在于评价作品的质量如何，而在于分析这些优秀的中国电影是如何赢得中国观众的，以及面对这种状况应该采取怎样的行动。对于筈见来说，他已经充分认识到研究中国电影乃当务之急，而且必须与推行电影国策结合起来。

因此，筈见恒夫将上海拍摄的中国电影定义为“模仿欧美风俗及技巧的中国电影”²¹，其言外之意是，应当摒弃其中的欧美化要素，让日本电影介入其中。此时，他已经毫不掩饰内心深处的这种对抗欧美电影的意识。由此可见，筈见的言论与川喜多批判美国风俗的主张不谋而合，二者的视角是相同的。可以说，这类看法出自一种同样的思想风潮，与许多对抗欧美电影的大陆电影言论也不无关联。

总之，上述事实告诉我们，在去“中华电影”赴任前，筈见恒夫与川喜多一样，已下定决心坚决实现电影国策化。然而另一方面，由于其本人是电影评论家，他也没有改变就影片谈影片的态度。至少他是以肯定的态度论述了《渔光曲》和《马路天使》（明星，袁牧之导演，1937），仅就这一点来看，很显然筈见参考了以往的中国电影评论。

在筈见恒夫撰写的一系列文章中，最具代表性的是他于1941年8月发表在《电影评论》上的《中国电影印象记》一文。自岩崎昶的《中国电影印象记》之后，这篇文章可称为货真价实的中国电影论。此文后被收入筈见的专著《电影的传统》中。若与前述岩崎昶的论文做一下比较，则可以发现一些饶有趣味的事实。例如，筈见指出《女权》（明星，张石川导演，1936）系《她何以如此》的翻版，就不能不使我们联想到岩崎昶的论述。筈见从1941年6月起在中国逗留了一个月左右，看了许多影片，他对作品的分析细致入微，颇具说服力，显然比岩崎昶的《中国电影印象记》的分析更加到位。

例如，筈见曾形容“孤岛”时期的古装片为“庸俗的大众作品”，对其不屑一顾。但他的这篇论文却重新肯定了《木兰从军》《明末遗恨》（别名《葛嫩娘》，新华，陈翼青导演，1939）、《岳飞精忠报国》（别名《尽忠报国》，新华，吴永刚导演，1940）、《西施》（新华，卜万苍导演，1940）、《碧罗公主》（国联，朱石麟导演，1941）等古装片，认为这些作品“具有汉族的民族意识，宣扬爱国思想”。于是，他再次表达了如下决心：“的确，若不了解中国大众的愿望，就无法谈论中国电影”，“我们应该通过电影了解中国大众的心理状态，并引导他们同心协力搞建设”²²。与去上海前写的那篇文章比较，可以看出通过长期逗留，筈见已经能够更加准确地把握“孤岛”时期电影的精髓，也能够准确地描述这些作品与大众的关系。为此，他开始认真思考如何将有关讨论引向推行电影国策这一主题。

但尽管如此，筈见仍旧高度评价“孤岛”时期以前的左翼电影。例如，他对蔡楚生导演的《迷途的羔羊》（1936）是这样评价的：“在我所看过的中国电影中，这部影片最为优秀”，“我们可以明显地感到，其导演手法受到了卓别林默片的影响”。他像岩崎昶一样，也推崇这部影片。或许是受到岩崎昶的《中国电影印象记》的启发，筈见恒夫把自己的文章标题也定为《中国电影印象记》，并根据岩崎昶对蔡楚生的评价而对《迷途的羔羊》做出了肯定的评价。当然，这不过是笔者的推测而已。

即便不是如此，肯定当时已经南下并一直在拍摄抗日电影的蔡楚生，从某种意义上讲也有可能被说成反国策的危险言论。那么，筈见为什么发表这种言论呢？难道是作为电影评论家的眼光与实行电影国策化的政治觉悟之间发生了矛盾？继续读下去，我们便可逐渐看清他褒扬蔡楚生的真正意图。

在事变发生前的上海，有谁能向无家可归的少年伸出援助之手呢？在这种情况下，与其说存在着一种阶级性宿命，不如说存在着一种民族性宿命。中国民族因欧美民族的弱肉强食而成为被压迫者。²³

《中国电影印象记》发表于1941年8月，当时已经处于太平洋战争爆发的前夜。如果考虑到这一点，我们就会发现，筈见在此巧妙地将描写阶级对立的《迷途的羔羊》放入即将来临的“圣战”主旨中加以论述。请看下面一段：

不管中国电影人自身有怎样的拜美、容苏思想，但也不可能不反映上海的这一现实。他们看到了这种现实，也就出现了诸如《迷途的羔羊》之类的作品。然而，即使是这样优秀的作品，就其肤浅程度而言，恐怕也难逃非难。²⁴

在另一篇文章中，筈见一方面承认《渔光曲》和《迷途的羔羊》等影片是“唯有这个民族才能拍出的别具一格的佳片”，但同时也对这些作品进行了一番条分缕析：“很显然，这些作品几乎都是神经兮兮的。时而偏向左翼，时而呼吁抗日，时而充满诅咒。总之，这类影片不是协调性的，而是挑战性的；不是和平性的，而是排他性的。对内采取阶级斗争的形式，对外则转化为民族斗争的姿态。”²⁵

这篇文章写于《中国电影印象记》发表一年后，是与后述“中联”摄制的大作《博爱》（张善琨、马徐维邦、张石川等11人编导，1942）进行比较后而写成的。筈见把《渔光曲》《迷途的羔羊》置于与《博爱》截然相反的位置加以论述，“协调性的”“和平性的”指后者，前者则具有“挑战性”“排他性”。

由此可见，经过两三次对中国的实地考察后，筈见加深了对中国电影的认识。1942年4月，他应川喜多长政之邀，进入“中华电影股份有限公司”。后来，他干脆移居上海，更加致力于中国电影研究。

赴任前，筈见最欣赏的电影导演是蔡楚生，但自从成为“中华电影”的一员后，他又发现了一位“优秀的导演”。这位导演就是因成功执导《夜半歌声》（新华，1937）而获得“恐怖大师”之名的马徐维邦。太平洋战争爆发后，马徐维邦的名字经常出现在日本的电影杂志上，也开始有人著文评论其作品。筈见发表过一篇题为《马徐维邦论》的长篇作家评论。他从中国文化的视角对马徐维邦的作品及其风格进行了详细的论证，应该承认，这是日本第一篇真正意义上的中国电影作家论。

那么，筈见是如何评价马徐维邦的呢？在文章开头，他结合中国人的民族性论述马徐维邦的主题，认为中国传统的哲学与文学催生了马徐维邦这样一位具有奇特个性的作家。他接着说：

作为鬼怪故事的作家，马徐维邦既不属于南北所代表的日本流派，也不属于一味追求怪诞的美国流派。如果硬要归纳派别的话，倒是令人想起德国经典电影的传奇故事。不过，他的作品底蕴更为深厚。²⁶

颇为有趣的是，筈见指出，马徐维邦的电影不是与敌国美国，而是与盟国德国的电影具有类似性。在分析马徐维邦的一部影片的开场戏时，筈见充分显露出敏锐的鉴赏眼光：

他（马徐维邦）的作品具有其他中国导演所少见的画面的宽度和广度，导演技巧也是上乘的。例如，《秋海棠》（“中联”，1943）的片头通过一段很长的移动镜头介绍了京剧学校内部的画面后，镜头移动到由于因袭的氛围与新时代格格不入而感到烦恼的主人公身上，此镜头一气呵成。而另一部《刁刘氏》（新华，1940）更让我佩服，镜头最先沿着襄水逆流而上，然后进入襄阳城介绍第三者，接着展现了斗鸡及其他街头风景，并在不知不觉中切入正题。我认为，这种手法是中国电影所特有的随笔手法的巅峰。……内容虽凄惨不堪，但导演以熟练的技巧将故事包装起来，只是故事情节显得老套。也就是说，画面里的人物开始进入故事，并逐渐进入二重、三重的故事框架中，这倒也并不稀奇。可是，影片一点也不显得杂乱，因为他对镜头的把握十分娴熟，编辑也准确到位。²⁷

以居高临下的态度轻视中国电影的言论，在日本出现有关中国电影言论的初期就已经存在，而且这种倾向长期以来一直支配着日本的中国电影评论。即使像岩崎昶这样认为《渔光曲》和《新女性》优于日本电影的人，也曾严厉批评过这两部影片的摄影技术和剪接技巧。在这种情况下，对中国影片的摄影技术使用“佩服”一词加以称赞，除筈见以外别无他人。

不过，我们当然不能简单地将筈见对马徐维邦的评价完全归于技术论范畴。当时，蔡楚生南下辗转香港、武汉，以电影为武器，为抗日奔走呼号，而马徐维邦则留在“孤岛”，后来加入“中联”和“华影”。难道能将马徐维邦的这种姿态（哪怕只是一种表面的姿态）与筈见的一系列政治性评价割裂开来看待吗？按照历史的文脉而言，筈见之所以肯定马徐维邦，当然也包含着他反复强调的“日中提携”这层意思：“必须理解国民政府指导下的中国电影家为与盟邦日本紧紧握手而伸出手来的真意。”²⁸换言之，马徐维邦已被列为川喜多长政所说的日本应该争取的中国电影人才的第一名。也就是说，以后名列《博爱》和《万世流芳》（“中联”，张善琨、卜万苍、杨小仲、马徐维邦、朱石麟联合导演，1943）导演阵容的马徐维邦，无论对于担任“中华电影”企画部次长的筈见恒夫，还是对于日中合作的“大东亚电影”制作来说，都是一位不可或缺的导演。

从1941年到1942年，日本各大电影杂志以常驻上海的电影界人士为主，相继在上海和东京召开了题为《漫谈上海电影界现状》《大陆电影座谈会》《中日合拍影片的未来》的座谈会。战争期间，这类座谈会频繁举行，而筈见恒夫则是座谈会上的名人，上述三个座谈会他一个不落，全部参加了。²⁹这三个座谈会主要讨论了上海的电影形势及日本电影国策工作的进展情况。此时，有关中国电影的知识，筈见已经超过岩崎昶，大有追上矢原礼三郎之势。在这几个座谈会上，筈见以专家的身份介绍了中国电影的现状，有时还制止了一些与会者蔑视中国电影的言论，一再袒护中国电影。

例如，在讨论日中合拍电影时，曾常驻上海，后来返回东宝电影制片厂的松崎启次把中国电影比作日本大都电影制片厂³⁰的作品，认为“没有一部令人满意的影片”。筈见恒夫对此持非议，他说：“我认为中国电影也有比日本电影更为优秀的因素。如果我不表达自己的态度和心情的话，我想日本就会出现误解中国电影的声音，认为中国的所有电影都是三流货，比最差的日本电影还要差。”³¹他以《铁扇公主》（国联^㉜，万籁鸣、万古蟾导演，1941）和《家》（国联，卜万苍导演，1941）为例，坚持认为大都电影制片厂是拍不出这种高水平作品的。

由此可见，筈见与那些只想从日本的角度评论中国电影的电影人之间存在分歧。筈见发言时，并没有认为中国电影与自己毫不相干，他始终意识到自己是“中华电影”的一员。当时的日本电影人大部分受既成观念束缚，认为中国电影水平低下，根本无意观看影片。但筈见与他们不同，他以一个电影评论家应有的眼光认真观看作品并进行评论。这或许是出于他的专业意识吧。仅从这一点而言，当岩崎昶在战争期间被迫保持沉默的时候，筈见恒夫是唯一继承岩崎的风格，并发展了岩崎的中国电影评论工作的人。

但是，要完成国策电影工作，十分需要像筈见这样精通中国电影的专家，而筈见本人也始终没有忘记自己肩负的重任，一直积极努力发挥自己的作用。在此仅举一例加以说明。1943年筈见恒夫给《改造》杂志投了一篇稿件，题为《中日电影之交流（上海租界的电影国策活动）》。从这个标题可以看出，对于筈见来说，中日电影的交流就等于国策电影工作。这篇短文主要论述了日本电影如何打入租界市场，作者论述的核心是如何让中国电影加入自己的阵营。

筈见首先抛出一个日中电影与美国电影的对立图，他说：“（上海）已被清一色的美国电影所垄断。……在上海电影史上，从未有日本电影能够进来，关键是连中国电影也被挤到角落。”接着他强调，开展电影国策工作的方式“不是用武力驱除美国电影，而是作品与作品之间的单打独斗”，而最终将是“美国与日中电影之间的一场战斗”³³。

然而，筈见抛出的这幅美国电影与日中电影的对抗图，在谈到日本电影进入中国的问题时便销声匿迹了。此时，他的态度为之一变，中国电影被降格到低级位置。他说：“确实，日本电影没有任何必要借鉴中国电影，对于中国电影，日本电影不是索取，而是给予。为了背后拥有四亿人民的中国电影，日本电影必须给予，要把一切都借给他们。”³⁴ 筈见的意思是，先把中国电影争取到日本一方，最终将其置于日本电影的领导之下。对他来说，这种上下关系非常明确，而他的看法与川喜多长政所采取的方针也是完全吻合的。

去上海赴任前，筈见恒夫曾说上海拍摄的那些“低俗的中国电影”应该让普通民众去看。他说这句话时的态度还显得有些傲慢，但现在却表明了自己的立场，转而肯定中国电影，而另一方面也更加坚定了作为中国电影的指导者君临中国电影界的决心。他的这种思想变化，其背景当然是所谓“大东亚共荣圈”这一“神圣”的目标。赴任当初，筈见就已下定决心：“目前重要的是，如何通过电影完成‘大东亚的建设’，如何通过电影驱逐美国文化。”³⁵尽管筈见把实现“大东亚电影建设”的梦想寄托于上海，并逐渐融入中国电影和电影作家之中，但他始终是以东洋文化的领导者这一思想意识去接触中国电影的，直至离任，他的这一立场始终没有改变。

注释：

延伸阅读

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