竹内好丨无产阶级文学

编者按

文中，竹内好主要讨论了在日本近代文学史上，无产阶级文学应置于何种位置这一问题。针对本多秋五、平野谦等人对于战后无产阶级的说法，竹内指出，关于政策的独立性、文学运动及文学团体的任意性等问题仍值得进行新的理论论争。其本质问题在于，如何看待无产阶级文学的本质这一问题，与其说是对象的问题，不如说是方法、立场的问题，甚至是关乎运动方针和战略的问题，即，是与无产阶级文学整体问题性的核心密切相关的问题。最终，作为艺术的无产阶级文学基本上没有取得什么重要成果。然而，作为为艺术诞生创造条件的思想运动，没有谁比它更有力量。

无产阶级文学

竹内好 作杜可柯 译   庄娜 校

本多秋五在1954年写了一篇题为《重新探讨无产阶级文学的视点——回溯战后评价轨迹》的短文（《日本读书新闻》，3月1日）。文章不长，但概括精辟。他在文中介绍了平野谦把重新探讨战后无产阶级文学的历程分成三阶段的说法，即：一、战争结束后不久；二、共产情报局（Com-inform）批判日本共产党之后；三、最近（即1954年前后）。本多认为，把第二和第三阶段合到一起“更接近真实”，但还是按照平野的三阶段说，介绍了各个时期的特征和主要论点，同时阐述了他自己的一些疑问和意见。

1908年出生于西加茂郡猿投村花本（现丰田市花本町）。毕业于东京帝国大学文学部国文学科。战前在无产阶级科学研究所、递信省等工作之余，继续进行文学研究。1946年与平野谦、埴谷雄高等人创办了杂志《近代文学》，发挥了核心作用。战后居住在逗子市，在开展文艺评论活动的同时，还担任明治大学文学部教授。1965年《物语战后文学史》获每日出版文化奖。1983年以《古老记忆之井》获读卖文学奖。1991年以《志贺直哉》获得每日艺术奖。1996年获得丰田文化奖。

平野谦跟本多秋五都是《近代文学》杂志的同人。可以说，《近代文学》是战后最早开始重新探讨无产阶级文学，并在这之后一直持续积极讨论该问题的几乎唯一一个文学团体。除平野、本多外，成员还包括佐佐木基一和荒正人，以及后来退出的小田切秀雄。他们的观点虽然彼此不同，但各自都有很出色的表现。无论是作为个人还是团体，他们的自我都是伴随着无产阶级文学运动的成长与衰微得以确立的，因此，对他们而言，重新探讨无产阶级文学其实是扎根于他们自身文学生命的根本欲求。无产阶级文学如今存在着各种问题的发掘工作，大部分不是由他们亲自完成，就是在他们参与下进行的。

日本文艺评论家，明治大学教授，经历过左翼运动的转向，参加过《近代文学》的创刊。通过其独有创见的私小说理论与文学史研究来批判政治主义。是战后文学的具有代表性的评论家，著有《岛崎藤村》（1947）《艺术与现实生活》（1949）《昭和文学史》（1963）等。

1954年发生的两件事使这一年成为无产阶级文学研究史上值得纪念的一年。第一件事是《近代文学》杂志分六回连载了“日本无产阶级文学运动史”的讨论（后来结集出版）。第二件事是《日本无产阶级文学大系》（全九卷，外加《日本无产阶级文学导览》两卷）出版发行。这两件事虽然属于不同的策划，但就内容和研究方法而言，都在总结前一阶段的同时，为新的研究态势开辟了道路，合起来可谓代表了平野所说第三阶段的重要成就。

新的研究态势是什么？为了回答这一问题，此处有必要对平野分类里第一和第二时期的特征做一简单介绍。接下来，我将一边参考前文提到的本多的文章，一边试着按我的方式对其进行概括。

在战败后不久兴起的文学运动中，新日本文学会的成立值得关注，它相当于续写了战前无产阶级文学运动的谱系。这个代表了日本思想（而非艺术）左派的文学团体，无论是从核心成员的名单来看，还是从其与党（日本共产党）的关系来看，都可以说是1934年解散的“日本无产阶级作家同盟”的后身。最初有意向成立一个更为广泛的组织（即把作家同盟扩大成人民战线一样的组织），但未能成功。新日本文学会至今依然存在。上文提到过的《近代文学》杂志的同人也是该会成员。

该杂志持续发行了18年8个月，总共出版了185册，直到昭和39年8月才停刊。以二战期间大井广介的《现代文学》为据点，战后于1945年结集而成的近代文学社的机关刊物。本多秋五、平野谦、山室静、埴谷雄高、荒正人、佐佐木基一、小田切秀雄七人为主要成员。立足于对战前马克思主义文学运动的反思与批判，提出去除文学中的功利主义、对人性及文学自律的尊重、转向问题、及文学家的战争责任等观点，为战后民主主义文学运动带来了极其重要的作用。它在质量和数量上都能够与明治时代、昭和时代的《文学界》，以及大正时期的《白樺》等代表性的日本近代文学同人杂志相媲美，对战后文学的发展起到了非常重要的作用。

新日本文学会在成立之初，并未明确其自身与无产阶级作家同盟之间的继承关系，而是完全作为一个新的组织出发。作家同盟既然已经解散，这种认为自己与其毫无关系的想法其实也无可厚非，但成立之后再回头去看，两者之间还是存在事实上的继承关系，所以还不如创建之初就把这一点说清楚。这个问题在当事人之间也不是没被谈到过。从保存下来的文字记录来看，当时有过若干次关于文学会的目标和组织方法的讨论。比如，是否可以把“无产阶级文学”改称为“民主主义文学”，等等，但讨论并不充分。从结果看来，当时占主导的倾向是，讨论可以往后放，应该先把组织成立了再说。当然，在当时的情况下这是不得已的，这样的解释不仅成立、而且我们也必须听取，但我依然认为在今天应该把它作为一个问题提出来。因为在专家团体、文化团体或大众团体的组织原理和组织方法方面，我们至今仍然没有能力从经验中推导出法则，这一事实跟我们未能从过去的无产阶级文化运动，尤其是位于其核心部分的作家同盟组织充分学习有很大关系。如果我们能把无产阶级文学和民主主义文学在组织和理论上的继承关系搞清楚，上述弱点也可以得到相应的弥补。关于这一点，我稍后会再做论述。

不管怎样，可以想见，新日本文学会创建之初，其核心成员对过去无产阶级文学的看法彼此之间存在很大分歧。可以说在文学会成立之际，这一分歧不仅没有被摆上桌面，甚至被有意识地掩盖起来重新出发。核心成员之间的共同点可能是他们都对全日本无产者艺术联盟（NAPF）或日本无产阶级文化联盟（KOPF）抱有某种怀念之情。这种感情确实值得同情，但这不能成为把这十一年的空白一笔带过的理由，同样它也不能成为证明全日本无产者艺术联盟或日本无产阶级文化联盟正当性的根据。必须把同情和判断分开。新日本文学会已有十三年的历史，时间上相当于从第二次《播种者》发行到日本无产阶级文化联盟解散为止的整个期间。重新探讨无产阶级文学当然必要，但同时对新日本文学会进行考察和再考察的时机似乎也已成熟。而且两者本来就互相关联，把它们放到一起考察也许能帮助我们对两者都产生更深入的认识。沿用平野对不同时期的划分方法，如果如今算得上是重新探讨“无产阶级文学”的第四时期的话，上述课题和观点难道不正应该成为第四时期重要关注的对象吗？

新日本文学会的机关杂志，发行于1946年3月~2004年期间。秋田雨雀、藏原惟人、中野重治、宫本百合子等9人创立，旨在民主主义文学的建构与普及而创建“新日本文学会”。对昭和之前的无产阶级文学运动进行批判，期待组成一个更为广泛的民主式组织。创刊后不久，便与中野重治、《近代文学》同人的平野谦、荒正人之间，围绕“政治与文学”发起了论争，并且与小田切秀雄等人开展了文学家的战争责任追究等等，成为战后文学争论的大舞台。

前文讨论推进得过快了，如果回到开头的问题来说，第一阶段的无产阶级文学讨论是在各成员看法的分歧基础上展开的，正是由于未能理顺这些分歧，才妨碍了无产阶级文学的正常发展。但其中包含了不少本质性的论点，使得这个讨论如果发生在今天，肯定能够得出更多的成果。借用本多的概括，就是：

众所周知，战败后不久有关无产阶级文学的讨论由《近代文学》一派首先发起。所谓“荒（正人）・平野（谦）和中野（重治）论战”中代表性的论点如下：

1.“政治与文学”论的主张：政治为达目的不择手段，小林多喜二和火野苇平其实乃是一枚硬币的正反两面，均为政治牺牲品。

2.全日本无产者艺术联盟成立后的无产阶级文学运动，基本上是东京大学内部结成的“马克思主义艺术研究会”成员掌握主导权，不然就是知识分子出身的成员发言权较大，在很大程度上属于带有小资产阶级性质的文学运动。

3.《为党生活的人》里的主人公，尤其在他对妇女的认识上，不单表现出了资产阶级性质，甚至还保留着前现代封建思想的残余。为达目的不择手段的“对人的轻视”在此也不难发现。

4.对于战争期间不管情愿与否都接受过虚无主义洗礼的新一代文学者而言，原封不动照搬过去的无产阶级文学概念已经不可能。

这些是荒正人和平野谦的主要观点，而中野重治以尖锐的语言对其进行了再三回应和反驳。

关于此次论战的结果，本多的总结是：

上述“第一阶段”的种种努力，后来经历了何种发展延续至今呢？"近代文学"派的主张到今天大部分都被“新日本文学会”的文学理论吸收。（回想1－4的论点。）尽管中野在文章里说荒和平野是在“给反革命文学势力涂脂抹粉暗送秋波”，但时至今日，估计中野本人都不会再重复同样的话了吧。

对于上述评价的后半段，即“尽管中野”之后那部分，我表示赞同，而且事实也证明的确如此。但对于前半段，即近代文学派的主张“大部分都被新日本文学会的文学理论吸收”这部分，我则不敢苟同。论战确实被中途打断，在平野分类里的第二阶段，即新日本文学会一部分成员退出，创办《人民文学》杂志，并开始与文学会争夺正统性时，“近代文学”派跟新日本文学会统一步调，主张后者的正统性。但这并不是因为“近代文学”派的主张被新日本文学会的文学理论吸收了。本多的意思是，通过与《人民文学》的论争，新日本文学会不得不在文学相对于政策的独立性、文学运动的自由、文学团体的任意性等问题上进行自我确认。事实也诚如他所言，但我认为光是这样还未能解决问题。至少在理论层面，问题依然悬而未决。只不过是暂时中断了对问题的理论性展开，不管论战当事双方的主观意愿如何，整个过程中提出的问题本身并没有被吸收到任何地方去。也就是说，关于哪一方才是正统，“近代文学”派和新日本文学会之间达成了共识，但正统性的依据在哪里却并未表明。论战未能触及文学运动的正统性到底为何这一根本问题。

此次重读战后有关无产阶级文学的讨论，我再一次深刻感觉到，无产阶级文学存在的问题在战后不久，即平野所说的第一阶段，就已经几乎全部被提出来了。本多总结完第一阶段的各主要论点后，接着写道：

此外，还有一篇文章虽然完全被无视，但作者本多秋五在评述藏原惟人的《艺术论》时指出，藏原的理论与其说是建立在对日本和艺术的现实认识上，不如说是对马克思主义理论进行逻辑发展的结果。尽管有自夸之嫌，但这篇名为〈一种纪念〉（收入近代文学社《小林秀雄论》）的文章仍然在此值得一提。

这样一来，本多把自己写的《一种纪念——有关藏原惟人〈艺术论〉的备忘录》也包含在第一阶段的成果之内了。他的这篇文章篇幅虽短，却准确抓住了无产阶级文学的问题性。比如，尽管作者判定“无论是藏原惟人，还是日本无产阶级艺术理论整体，最终都未能完全脱离那种将艺术内容跟政治、经济、哲学内容等同起来的想法”，但这一判断的前提是首先在最大程度上承认藏原理论的“启蒙性”和“综合性”，并向藏原“对无论如何将运动引向完成的自身言论负责到底的态度”致以敬意。从这个意义上说，本多的观点实属卓见。除此以外，本多的看法还包括：无产阶级文学运动其实做了政治的代理；“无论是从参与者的角度，还是从内容角度看，无产阶级艺术运动都是一场小资产阶级知识分子的革命艺术运动”，“日本的无产阶级艺术运动与第一次世界大战后在欧洲兴起的未来主义、表现主义、达达、超现实主义、构成主义等前卫艺术运动之间存在更多相似之处”等等。这些观点基本与我现在的看法相同。站在无产阶级文学研究的出发点上，我希望采取的研究方法不是遵循无产阶级文学集解放运动和艺术运动于一身的假说，将其视为一个不可分的统一体来看，而是把不同侧面彼此分开考察。如果从争夺正统性的立场出发，这种做法大概不会被人接受，但我想要做的是找出正统性的根源或正统性的产生根据。从这一立场来看，于我而言，获悉本多在1947年便已提出上述若干观点实属一大收获。

日本评论家，笔名古川壮一郎。主要研究对象为俄国文学与无产阶级文学。代表作有《艺术与无产阶级》（1929）《共产主义与文化》（1973）《作为艺术方法的现实主义》（1978）等。

本多在文中写道，这篇文章发表后被完全“无视”了。如果事实果真如此（大概不会有假），那么新日本文学会创建之初不得不搁置自身与无产阶级文学之间的继承关系，从而为后来跟《人民文学》的冲突埋下伏笔，而即便冲突告一段落，和之前荒・平野跟中野重治的论战一样，由于没有找到理论上的解决办法，问题依旧留存至今——所有这些事情也许都应该被视为一系列共通现象。而这些现象与无产阶级文学评价的根本课题息息相关。

关于接下来的第二阶段，本多这样写道：

共产情报局批判日本共产党之后的“第二阶段”，围绕宫本百合子的成绩，各方展开高调论战。但这些争论从文学上讲可取之处寥寥无几，作为无产阶级文学史论不用说，就连作为单个作家论，都没有留下什么值得一提的成果。

我认为事实的确如此。但不应忘记的一点是，新日本文学会和《人民文学》派之间的争论，本身就包含了有助于揭示无产阶级文学问题性的意义。时至今日，事件的经过还存在诸多尚未明确的地方。对其进行澄清也是今后无产阶级文学研究的课题之一。

至于该时期的收获，本多在文中举出了野间宏的名字。野间是《人民文学》派里几乎唯一一个有才能的文学家。日本无产阶级文化联盟解散期间，“社会主义现实主义”被引进日本。对于这个新的“主义”，各人解释虽然不同，但无论如何，经过自我解释的社会主义现实主义一时间大行其道。面对该潮流，神山茂夫和久保荣反过来提出了“革命现实主义”或“反资本主义现实主义”与之对抗。这一历史事实长期以来无人问津，而野间将其重新挖掘出来，并做了理论探究。诚如本多所言，这的确是很重要的问题点，而且至今都未能得到充分讨论。当时的野间也许是为了支持《人民文学》的正统性才提出这一问题的，但不管作者动机为何，该问题本身确属无产阶级文学研究中尚未开拓的课题之一。除此之外，从第三阶段直到今天为止，野间还提出了不少其他问题。关于这一点，我稍后会谈到。

小说家。父亲为日本佛教一个教派的教祖，在他10岁时去世。他自幼承受父亲的衣钵教育，但后来日益醉心于马克思主义。受法国象征主义大师乔伊斯、安德烈·纪德和普鲁斯特的强烈影响，还曾师从象征主义诗人竹内胜太郎，高校毕业前后，越发接近马克思主义，并对革命运动甚为关心，并参加地下学生组织“核心”和关西劳工运动。1938年毕业于京都大学法文系。后在大阪市贫民救济机关工作。1941年被征入伍，被派住中国华北，翌年因病从菲律宾战场遣送回国。1943年因违反《治安络持法》的罪名，由陆军军事法庭下令逮捕，关进大阪陆军监狱。判处4年徒刑，缓期执行。同年11月开除军籍。这段痛苦的经历和体验,成为他日后创作反战小说的基础。1944年春出狱，在军需公司工作。战后开始文学创作，成为一名战后派的代表作家。

接下来是第三阶段。让我们再回到本多的概括：

第三阶段，也就是现在。在如今国民文学论的潮流中，对无产阶级文学有新评价的群体，大致可以分为两类，或者说三类。

第一类，国民文学的倡导者，但与《人民文学》无直接关系，以竹内好、丸山静、猪野谦二等为代表。该群体内部各人见解存在很大个人差异。

第二类，直属旧无产阶级文学，对国民文学论表示理解或在特定意义上对其表示支持的人，以藏原惟人、小田切秀雄为代表。

[……]《近代文学》的同人本来就对无产阶级文学抱有深刻关心，最近这种关心又被重新激发，对如今的国民文学论，怎么看都更接近于抱有怀疑的旁观者。是否能把他们也算在“国民文学论的潮流之内”还要打个问号，如果硬要分，他们可以被划为第三类群体。

从上述三类群体可以看出，最近对无产阶级文学的重审存在一个共通特征，即：某种可称之为“清算主义”的倾向。[……]

之后，本多对竹内好、丸山静、猪野谦二的言论分别进行了概括，并逐一提出质疑，对藏原惟人和小田切秀雄一带而过，称其“在批判过去运动的基础上提出了新的见解”，《近代文学》派的观点则被“略去不提”，而宫本显治的名字被举出来代表对“清算主义”倾向的抵抗。然后，作者列举了若干有关无产阶级文学的实证研究的例子，并预测“‘近代主义’的问题、‘转向文学’或‘转向’的问题将成为今后研究的中心。”至于福田恒存、高桥义孝、伊藤整、中村光夫关于“无产阶级文学的讨论”，文章最后只以“在此省略”一笔带过。

之所以这么大段引用本多的概括，是因为他概括得很好，不仅巧妙地描述了1954年当时的问题状况，而且基本上放到今天也仍然适用。之所以这样说，是因为从那时起到如今为止的五年间，无产阶级文学的问题性从本质上没有发生什么新变化。提出问题的各位当事人都将各自见解进一步深化，部分实证研究也有了较大进展。然而，就第三阶段总体来看，目前还没有出现能够超越本文开头提到的两件大事的重要进展。基本上都是沿着这两条线索，对其内容进行确认，或者持续做一些踏实的部分性修正工作。

正因如此，第三阶段在研究史上的意义可谓重大。本多将国民文学论作为第三阶段的主要特征完全正确。这一年正是国民文学论的鼎盛期。对国民文学论本身的介绍和评价，此处不做讨论，但如果按照无产阶级文学研究及其再探讨的线索来看，只有到了国民文学论阶段，或者说在国民文学论的框架下，无产阶级文学的问题性才开始从根本上得到澄清，被正统派（以宫本显治为代表）视为“清算主义”的批判观点才开始得到公开承认。也只有到了这个时期，包括本多在内的《近代文学》派提出的种种问题才能不被卷入正统性争夺战，也不被“无视”，进入重新讨论的范围。藏原惟人、中野重治、宫本显治、神山茂夫、龟井胜一郎、高见顺、岩上顺一、新岛繁、野间宏、花田清辉、久野收、林房雄、服部达等共二十八人参加了“日本无产阶级文学运动史”的系列讨论会，覆盖面之广，发言人之多样，最终收获也很大，为促进研究做出了积极贡献。讨论会的成功当然要归功于《近代文学》派的实际成绩以及同人在业内的良好口碑，但这样的活动在第二阶段毕竟还是不可能发生的。《日本无产阶级文学大系》的责任编辑由小田切秀雄、平野谦、藏原惟人、野间宏、竹内好五人担任，这样的人员组成也是为统一战线考虑。很难说实际编辑工作是按照这一考虑，在充分讨论的前提下定下文集内容的。编辑上存在很多权宜和折衷之处。尽管如此，小田切秀雄的主张还是得以作为一条主线贯穿整体，就此而言，这也依然是只能在1954年才能完成的一项工作。

日本共产党主要领导人之一，政治活动家、文学评论家和理论家。1928—1931年，就读于东京帝国大学经济系，其间开始接触马克思主义。1931年5月加入日本共产党。1933年当选为日共中央委员。同年12月因从事街头联络活动被当局逮捕，被判处无期徒刑，在狱中坚持斗争。1945年10月出狱后，参与重建党的工作。同年12月日共四大上，当选为中央委员和政治局委员。1947年12月日共六大上，当选为中央政治局委员和中央监察委员会主席。1955年7月日共第六次全国代表会议上，当选为中央政治局常务委员、书记处书记兼中央机关部部长和中央机关报编委会负责人。1958年7月日共七大上，当选为中央委员会总书记直至1970年。1970年日共十一大起，为中央政治局委员长。

第三阶段的主要特征是，由于共产党自身指导权的争夺战以及由此引发的新日本文学会的分裂，原先被传说化、习惯化的神圣面纱终于褪去，追问正统性根据的自由由此产生，对无产阶级文学问题性的探讨也被从禁忌当中解放出来。说得极端一点就是，对无产阶级文学的评价第一次从意识形态的束缚下解放出来。过去对无产阶级文学的历史处理只有两个选项：要么将其绝对化，要么完全无视。如今，相对化的考察终于变得可能。那么，究竟应该怎样为无产阶级文学做历史定位，不同的看法开始萌芽。过去五年间，这些萌芽有的结出了果实，有的则消失不见，但无论如何，现在似乎已经到了对这些看法进行重新整理的阶段。从去年起，各种迹象表明，重新探讨无产阶级文学的时机似乎再度成熟，可能不久第四阶段就要开始了吧。

第三阶段提出的问题多种多样，本多在总结的同时也阐述了自己的若干疑问。比如，我对“近代主义”的定义过于暧昧；丸山静的现实主义论过于片面；猪野谦二和我把从上至下的近代化放到“从白桦派・昴派到无产阶级文学等的序列”中考察与史实不符等等。如果只对其中与我相关的部分做出辩解的话，对于本多提出的疑问，我确实未能及时直接回应。国民文学论进行到一半无果而终，我也由于生病的缘故变得消极，未能及时回应本多的批判，但比起这些事实，更重要的原因是我觉得应该认真对无产阶级文学重新学习之后再回答本多的疑问。不光是本多，佐佐木基一和其他人当时也对我的观点进行了批判。我跟野间宏关于文学自律性的争论也只开了个头，没有推进。接下来我的工作就是把所有这些合到一起来回应。第三阶段提出的诸多问题都尚未得到解决，都需要我们利用今后实证研究积累的成果，从新的角度对其进行重新探讨。

此处，我想就无产阶级文学的问题点提出一套暂定的试行方案。在条件尚未成熟的情况下，目前我仍需保留对本多的回应，因此该方案也只能是暂定，希望各位谅解。部分问题点在前文已有论述，下面我将主要从方法论角度谈谈的我的感想。

无产阶级文学究竟应该被视为近代文学史上的事件、流派、运动，还是时期？关于这一点，存在着各种看法以及不同看法间的组合。如果纯粹就两个极端而言，一方把无产阶级文学视为“党的文学”，那么，文学史也应该被还原为党史；另一方则主张将文学史归结为风格史，那么，无产阶级文学就应该分解为自然主义、私小说、风俗小说、前卫派等类别，最终无产阶级文学这一独立范畴变得毫无必要。上述观点如果不光在理论上展开，在实际操作上也能有所推进的话，倒是很值得期待。但事实上，这两极之间还有各种各样的折衷论，参与实际论战的也是这些不同类型的折衷论。神山茂夫主张，书写文学史必须以党史为前提（《日本无产阶级文学运动史》），虽是正论，但从日本共产党的现状来看，近期不太可能实现。另一方面，赞成把文学史还原为风格史的主张在折衷派里往往占了大多数。高见顺的《昭和文学盛衰史》（1958年，文艺春秋新社）和伊藤整的《近代日本文学史》（1958年，光文社）都表现出这种征兆。

日本小说家、诗人。以描写出身的黑暗过去与左翼的转向体验的《应忘却过去》（『故旧忘れ得べき』）而入围第一届芥川文学奖，一跃备受瞩目。他随后凭借《任何星星下》和《不好的感觉》等作品获得了极高的评价。作为一位诗人，他也非常有名。他为日本近代文学馆的成立做出了巨大的贡献，并担任了第一任理事长。他被追赠为文化功劳者。

与此相关，如果把无产阶级文学视为一场运动，关于如何划分前后期，也有很多不同意见。从全日本无产者艺术联盟结成到日本无产阶级文化联盟解体这段时间是毫无疑问被包含在内的，但如果往前追溯，从《文艺战线》、《播种者》、《民众艺术》到大正初期自然产生的劳动者文学，甚至包括明治末年的社会主义小说在内，都可以作为源头。往后延伸的话，有人主张把日本无产阶级文化联盟解体后的若干独立团体的活动纳入其中，还有人主张即便到后来团体活动变得不可能，战争期间文学家的个体活动也应被算在无产阶级文学运动之内。在此基础上，还要加上前史和后史，从最早的明治政治小说到最新的战后民主主义文学，均属于整个大的谱系。除了时间先后上的纵向范围以外，横向范围的伸缩度同样很大：有人主张把运动仅限定在作家同盟内部；有人主张《文战》派也应该被包括在内；有人主张将范围扩大到当时所谓的“同伴者”；还有人主张除了法西斯主义者以外的所有自由主义文学家都应纳入考虑范围。就新日本文学会内部的意见来说，宫本显治代表赞成缩小的一方，小田切秀雄代表赞成扩大的一方。《日本无产阶级文学大系》采用的是后者的看法。

1921.2~1923.10

日本早期左翼文学杂志。由小牧近江、金子洋文、今野贤三等人主导，宣扬反战思想和人道主义思想，通常被认为是日本阶级文学的萌芽。

1924年6月，由曾经的《播种人》同人青野季吉、小牧近江等创刊，成为全新的日本无产阶级文学的阵地。与新感觉派的《文艺时代》形成当时文学界的两大文学场。1925年，随着日本无产者文艺联盟的成立，《文艺战线》实质上成为了该组织的机关杂志，随后又成为劳农艺术家联盟的机关杂志，成为劳农派的主要阵地。随着无产阶级文学者内部的分裂和对立，以及日本对于无产阶级文学的镇压，该杂志于1932年停刊。

由于这一规定范围的大小实际上关系到如何看待无产阶级文学的本质这一问题，所以与其说它是个对象的问题，不如说是个方法的问题、立场的问题，进而甚至可以说是关乎运动方针和战略的问题，换言之，也就是与无产阶级文学整体问题性的核心密切相关的问题。因此，我们不能对其匆忙下结论。如果要坚持从正统性的角度制定谱系的话，那么只有全日本无产者艺术联盟到日本无产阶级文化联盟的轨迹可以得到承认，《文战》派自不必说，就连日本无产阶级文化联盟里的少数意见也要被排除在外。事实上，这种看法一直到1950年都还存在。如前文所述，这一正统性主张的基础开始动摇之后，情况就变成：要么将范围无原则地扩大并妥协；要么确立新的原则。在各种各样的修正意见里，在逻辑上富有整合性、在体系化上相对做得比较成功的是小田切秀雄。小田切的立场代表了某种人民史观。他将近代文学史视为人民反抗天皇制、追求自由的具体表现，尝试将无产阶级文学的历史位置定义为自由民权运动以来人民运动倾向的结晶。因此，他反对只把全日本无产者艺术联盟系统的共产主义文学视为正统，主张在涉及历史评价的问题上摘掉“全日本无产者艺术联盟眼镜”。小田切理论的重点在于，以上述历史观为基础，将日本文学的目标定在国民文学的展开上，并将民主主义文学放到其核心位置。新日本文学会有关民主主义文学的理论建设在脱离了1950年以前那种只追求正统性的阶段之后变得毫无内容。对于该组织而言，小田切的理论无异近乎于救星。

日本小说家、诗人、文艺评论家、翻译家。他最初以一位抒情派诗人的身份开始，但后来将重心转向小说和评论，并受到詹姆斯·乔伊斯等人的影响，提出了"新心理主义"。战后，他不仅进行了蓬勃的写作活动，还因畅销书和法庭的影响而成为最知名的评论家之一。他致力于将私人小说的理论化，同时也自己进行创作。在评论方面，他写作了《小说的方法》（『小説の方法』）、《近代日本人思维的各种形式》（「近代日本人の発想の諸形式」）、《近代日本中的“爱”的虚假》（「近代日本における『愛』の虚偽」）和《日本文坛史》（『日本文壇史』）等作品，《泛滥》（『氾濫』）、《变容》（『変容』）和《发掘》（『発掘』）是继夏目漱石之后的现代小说三部曲。

小田切在实证研究上也成功发掘了明治到大正期间被埋没的劳动者文学的萌芽。这方面他得到了西田胜的帮助。到目前为止，讲座《日本近代文学史》（片冈良一主编，小田切秀雄编辑，全五卷，1957年，大月书店）可谓该派成绩的集大成者。（1958年，犬田卯所著的《日本农民文学史》在农山渔村文化协会刊行之际，小田切担任了此书的编辑和解说工作，这也是他自己努力摘下“全日本无产者艺术联盟眼镜”的表现之一。）

小田切的理论在某种意义上意味着对党派性的放弃，是一种历史相对主义，所以搞得不好就会变成世间万物各得其所，一切自主自足，从而错失了革命的契机。就无产阶级文学来讲，的确存在着结晶为“共产主义”文学之后就变得不再是“无产阶级”文学的方向偏离问题，但正因如此，文学才第一次获得了被思想彻底打败的切身经验。除了明治时代的少数先驱者以外，就只有在无产阶级文学时期，文学的存在理由才从根本上遭到了质疑。从这个观点来看，无产阶级文学的核心就是共产主义文学。哪怕我们不是站在主张正统性的立场上，这份遗产也应该受到我们的尊重。而人民史观至今还没能对该问题做出充分回应。

对于小田切理论，即便是同样信奉《三二年纲领》（关于这一点稍后说明）的阵营内部，恐怕也存在各种不满。野间宏、花田清辉、丸山静、杉浦明平都各自持有反对意见。只不过他们还没能成功地把意见体系化，所以小田切批判也不得不成为一个留给将来的课题。如果根据我的印象对他们各自的特色做一简单概括的话，野间是从啄木的自然主义批判中汲取营养，同时结合弗洛伊德左派的线索，希望将后者用到日本语境。花田似乎是走向了高见顺和伊藤整的反面。也就是说，他想把被高见和伊藤冠之以思想之名从而排除在外的东西称作艺术。丸山一心只扑在现实主义理论的逻辑结构问题上，所以也跟历史必然论无缘。杉浦则是站在某种虽不同于小田切，但仍然应算作人民史观的立场上。不过，因为两人对天皇制的看法不同，所以哪怕是同样的范畴，人民的内容也会不一样。对小田切提出批判，他的立场可能最为有利。

小田切历史观最大的弱点在于对历史的把握过于静态。为了弥补这一点，平野谦的方法也许可以作为参考。平野的一贯观点是昭和文学三足鼎立说。具体方法是，首先设定昭和文学这一框架，再把私小说、无产阶级文学、新感觉派三家放进去，然后像移动棋子一样考察三者之间的相互影响和转变。各个范畴既具备现实性，同时也是包含虚构性的理想型态。这种方法可能是受私小说的启发。只要框架能得到保证（保证的基础是实际感受），利用这种操作手法就可以动态地把握历史。

但是，平野并不信奉《三二年纲领》。总体来说，他更信任的是1931年的《政治纲领草案》。对日本革命的定性，1931年的《政治纲领草案》是无产阶级革命说，《三二年纲领》是资产阶级民主主义革命说。当然，第三国际正式采用的是后者。1930年左右，日本共产党彻底变成了非法组织，左翼工会也基本处于半非法状态，只有少数文化团体勉强还能进行合法活动，因此，共产主义的思想运动就完全以日本无产阶级文化联盟为舞台展开。正是在这个意义上，我们说无产阶级文学“代行”了政治。然而，根据1931年的《政治纲领草案》和《三二年纲领》的革命规定，前者比后者更激进，所以既然第三国际采用了后者，降低了要求，按理说运动的范围应该变得更加宽广才对，但为什么实际情况却是运动形态反倒愈发激进了呢。野间宏和小田切秀雄在“日本无产阶级文学运动史”第一次讨论会上就提出了这个问题。该问题也许是我们在考察作为思想运动的无产阶级文学时最核心的问题了。直至今日，它也仍然是直击要害的关键。不立即以无产阶级革命为目标，转而把打倒天皇制绝对主义，完成资产阶级民主主义革命作为第一目标的方针，为什么到实际执行时反而导致运动形态变得更加激进。对于这个问题，有好几种回答。比如，《三二年纲领》虽被采用，但对它的解释却过于肤浅；又比如，实际有支配力的仍然在1931年的《政治纲领草案》那边等等。但这些回答都不具备充分的说服力。平野对《三二年纲领》的反对是建立在实际感受基础之上的。

这是1932年5月共产国际决定的《关于日本形势和日本共产党任务的纲领》的通称。发表在《赤旗》1932年7月10日特别号上。日本的片山潜、野坂参三、山本悬藏等人参加了会议。由于前一年提出“31年政治纲领草案”的格奥尔基·萨法洛夫下台，需要新的纲领。发表以后，直到1936年2月以冈野(野坂参三)、田中(山本悬藏)的化名在莫斯科发表《给日本共产主义者的信》为止，被视为日本共产党的纲领文件。

我们恐怕不光要从当时的人对《三二年纲领》的理解上，还必须通过回溯到纲领内容本身，来重新探讨这个问题。关键在于如何把握天皇制。按照我现在的想法，天皇制具有绝对主义和资产阶级性质结合的双重结构，其基础是村落共同体秩序（参照《权力与艺术》）。无产阶级文学运动的组织形态本身就像是天皇制的投影，天皇这个隐藏起来的象征其实相当于日本共产党神秘的本体。本多秋五曾经写道，“当时，政治不单纯是政治。凡是被列为非法的东西，就连日常叫出它的名字都不被允许。光凭这一点，‘政治’就被从一切恶中洗白，变身为承诺着万能与无上幸福的最高理想。因此，文学精神直通‘政治’也毫不奇怪，政治就成了这样意味的一种东西”（《一种纪念》），对此我表示赞同。

全日本无产者艺术联盟创建之前，曾经有过一个叫日本左翼文艺家总联盟的组织。参加的人不光包括共产主义者，还有无政府主义文学家。这条线是否有过往前推进的可能，小田切秀雄在之前的讨论会上也提出了这个问题。除此之外，全日本无产者艺术联盟改组为日本无产阶级文化联盟时依据的是红色工会国际（Profintern）第五次大会决议，该决议明确指出在革命运动处于非法状态的国家，不应该建立统一的文化中央部，但执行时却反过来了，这又到底是为什么——该问题小田切在另外的讨论里也提出过。总而言之，问题就是在无产阶级文化运动的各个阶段，是否存在扩大战线的可能性。目前还没有人给出充分的回答。

在我看来，全日本无产者艺术联盟也好，日本无产阶级文化联盟也好，作为思想运动的组织形态，都充分体现了日本特色。它们在形态上跟同时代苏联的组织十分相像。天皇制下的革命运动组织竟然跟革命已成功、革命政权也已经稳定的社会主义国家的文化组织相像，这一事实确实非常有日本特色。正因如此，它也是今天我们的宝贵遗产。德国在某种程度上与日本相近，但在包括中国在内的其他国家却鲜有类似前例。也许全日本无产者艺术联盟在诞生之际就已经注定要走向日本无产阶级文化联盟，小田切考虑的可能性恐怕是不存在的。如果这种可能性真的存在，那我们就无法理解为什么不光新日本文学会，还有民科（民主主义科学者协会）、文联（日本民主主义文化联盟）等跟过去无产阶级科学研究所和日本无产阶级文化联盟形态完全相同的组织，在战后不是以复活的形式，而是以重新出发的形式诞生了。

本多所期待的重新探讨无产阶级文学的两个条件，即近代主义问题和转向问题研究的深入，如今已相当程度上得到实现。前一个领域有桥川文三等人以“日本浪漫派”为中心的法西斯主义思想研究，后一个领域有思想科学研究会的转向研究小组。我自己虽为时已晚，但也打算接下来把无产阶级文学纳入考察范围。我的方法是，彻底把无产阶级文学当作思想运动来处理。我赞成把无产阶级文学的条目从艺术史上删除。作为艺术的无产阶级文学基本上没有取得什么重要成果。然而，作为为艺术诞生创造条件的思想运动，没有谁比它更有力量。正因为无产阶级文学运动拥有如此强大的力量，才特别具有日本特色，也就是小田切所说的“观念移植式”，用我的话说则是“近代主义式”的结晶，同时也由此展开了一段与天皇制结构互相重叠的特殊的日本式运动过程。要追究天皇制的本质，就必须以无产阶级文学为线索。这也是发掘日本革命思想的唯一源泉。

日本民族主义为什么在第二次世界大战中落得如此悲惨的结局？除此之外的可能性真的不存在吗？这是曾经自己也对日本浪曼派狂热的青年桥川文三一生所面临的难题。为此，桥川追溯到明治维新前后的黎明期，对其起源进行了深入研究。该书生动地描绘出日本民族主义的形成过程。

池上善彥：日本國民文學論戰導讀 竹內好：近代主義與民族問題 丸山靜：通往民族文學的道路 石母田正：發現歷史與民族——致上原專祿先生 石母田正：擊碎堅冰 遠山茂樹：兩種民族主義的對抗——一個歷史性的考察 江口朴郎：民族主義的新意義 上原專祿：世界史中的現代亞洲 竹內好：共通的廣場 鶴見俊輔、竹內好：國民文化論 竹內好：無產階級文學 福田歡一：日本「國民要素」的形成——課題與方法 福田歡一：當代的民主主義——象徵、歷史與課題 在人間思想 竹內好：民族主義與社會革命 白永瑞、中島隆博：同時代的見證人 樊善標：抗戰時期南來香港文化人的國家想像與在地關懷——薩空了主編香港《立報》「小茶館」副刊的個案 李孝智：澳門「一二·三事件」——六〇年代的反殖鬥爭（上） 為人間思想 陳越：如何思考人民？——論葛蘭西「民族－人民的」概念 王智明：從文學革命到文化冷戰——侯健與新人文主義的兩岸軌跡 孫軍悅：安放情感的場所（一）——石母田正《歷史與民族的發現》讀書筆記之一 人間現場

竹内好（1910~77），中国文学研究者、文艺评论家、思想家。以鲁迅研究、翻译、中日关系评论及对日本文化的讨论等活跃于日本言论界。代表作有《鲁迅》（1944）《现代中国论》（1951）《日本意识形态》等。

杜可柯，ARTFORUM中文网编辑，毕业于北京外国语大学高级翻译学院，2012-2016年就读于日本东京武藏野美术大学，攻读博士学位，研究方向为日本大正时期前卫艺术运动。曾经翻译及与人合译的著作包括《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》（三联出版社，2017）、《艺术力》（鲍里斯·格罗伊斯著，吉林出版集团，2016）、《没有内容的人》（吉奥乔·阿甘本著，“惊奇的房间”系列丛书，2015）、《我们的现代性：帕沙·查特吉读本》（上海人民出版社，2013）等。

校对者庄娜，中国社会科学院大学讲师，北京大学国际关系学院法学博士，主攻近代日本政治思想史，出版有专著《日本“国体论”研究》，译著《精神史的考察》《琉球共和社会宪法的潜能》等。

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