岁数大了，读书量明显地减少，其原因有三。一是要处理的事情繁多，无暇沉下心来从头到尾读完一本书，大多是到要用时，从书架上或爬到地上的书堆里翻找记忆中的书籍，粗读几页，实用主义式地阅读。二是出于工作或专业需要，必须用更多的时间去看（或称解读）大量的影片文本，时间分配上自然就有取舍。三是近两年身体小故障多发，特别是由于用眼过度，双眼的视力每况愈下，对长时间的读书已感力不从心。记得过去有两位患青光眼的前辈经常向我诉苦，彼时听后犹如耳旁风，现在终于能理解眼睛跟不上大脑的苦衷了……
言归正传。时光流逝，学界也在迅速地更新换代，一代中青年学者业已成为学术的中流砥柱。他们的（书籍包括视觉图像，影像等）阅读范围之广，解读能力之强令人瞠目。在此，首先感谢「谓无名」公众号不弃，虽然去年的拙稿莫名其妙地被删除，依然发来稿约。想来想去，决定只聚焦一个人——花田清辉和他的一系列著作，也算承续先前的部分话题吧。
去年谈花田清辉时，虽所读文章甚少，但已颇有发现新大陆之感。这一年，我又断断续续地读了不少花田的各类文章，不知从何时起，我似乎陷入了大师早年就为读者设置好的修辞学陷阱，无力自拔了。于是，今年伊始，我干脆开始做一件自己也无法判断是否有益的事，准备攻读『花田清輝全集』15卷＋别卷2册。于我而言，这无疑是一项庞大且十分困难的工程，费时费力更费眼。日本近代文学界和思想界人才济济，我为何偏偏钟爱几乎被人遗忘的花田清辉呢。或许由于在冥冥之中，我已觉察到，是否读懂花田，直接牵扯到自己今后的研究如何进展下去。但是，这种笨拙的阅读，是将走进一条死胡同，抑或是一个获取思维新生的机会？我不得而知，只能硬着头皮往前走。
日本文学评论家、小说家、剧作家。生于日本福冈市，1939年进入《东大陆》社任责任编辑，1940年参与“文化重建会”机关杂志《文化组织》的工作。中野正刚加入“大政翼赞会”后，花田退出该组织。他用人道主义和自由主义思想指导其文学评论，曾于1950年代后期主张图像、音响和文学相结合之文化，为电影、电视与文学结合在理论上作预测，打下基础。曾组织“夜会”运动，积极倡导先锋派艺术。
不过，至少我有一种直感：花田那柳暗花明又一村式的思辨性文体并未过时，写者在各个不同时期撰写的许多文章仍具有超越时代的魅力。为了证实自己的想法，我曾与四方田犬彦讨论过花田清辉，这位多产的才子居然一瞬间低入尘埃，他称花田清辉为老先生，并笑着写道：自己都不配给老先生系鞋带。On my god，真乃顶级（天花板级）评价呀。
读花田的诸多论述，我亦感觉获取知识在次，最为重要的是，他的文字使我更清晰地厘清了审视历史，看待事物的方法。近年，日本已有不少学者开始重新评价花田和他的名著《复兴期的精神》。比如：坪井秀人2023年出版的《战后的表述》，第一章就写了花田清辉，他称《复兴期的精神》犹如一座桥梁图，链接了战时战后，花田的修辞学展示的实际是一种逻辑。坪井如是说：
花田清辉的《复兴期的精神》或许被看作是一本自我韬晦，使读者产生混乱的著作，但如果你肯花时间去耐心地细读，便可以认识到，一本如此明晰，几乎包罗万象且自成体系的作品是如何稀有可贵。其明晰性和体系化首先体现在收入此书的文章皆写于战时，出版于战后的混乱时期，这一事实就足以让我们震惊并为之感动。花田使用的修辞学绝非只出于自我韬晦之目的，他在初期就有意识地与小林秀雄，或者是那位以恶文闻名的保田舆重郎作对，花田有别于他们，作为一种寻求意味与建立体系的方法，他才使用了修辞的功夫。
《复兴期的精神》大多数章节写于太平洋战争时期，每一节论述一位法国文艺复兴期的人物。从内容上看，似远离日本的至暗时代，反复细读，不难从晦涩的修辞学里，看到一名以笔奋争的战士的身影。下面，我只用一节做以说明。《椭圆幻想—维永》写于1943年，花田34岁时。（注：维永指的是法国现代诗先驱诗人佛朗索瓦· 维永，该文原载《文化组织》第四卷第6号）
本文主人公佛朗索瓦·维永生于中世纪末，一生因犯罪屡遭监禁或流放，被人们称作遭诅咒的诗人。时值太平洋战争期，日本举国参战，战况转入穷途，即将走上一亿玉碎的末路。面临国破人亡，花田为何要选择写维永呢，1946年出版发行时，想必无几人理解其用意何在。此文开篇先讲了丹麦天文学者第谷·布拉赫（Tycho Brahe）如何挑战既成的天文学，提出惑星围绕天体运动的轨道实为椭圆的“史实”，由此切入主题。花田写道，布拉赫为此排除了圆形，提出了椭圆之说，因为他头脑里想象的宇宙有两个焦点……之后，花田笔锋急转，从葛饰北斋，科克托，一直谈到二叶亭四迷，还特别举了二叶亭在小说《其面影》里描述主人公徘徊于两点犹豫不决的例子。至此，他对维永还只字未提，读到此处不免云里雾中。其实，这些看似风马牛不相及的人物不过是花田设计好的配角，专为维永登场做铺垫，他们的轮番上场，无一不是为了解释圆形与椭圆形的基本差异。“椭圆既有中心，也有复数的焦点，它时而可变成近乎于完美的圆形，当然也可以转化为无限接近于直线的姿态”。“有时圆形称霸，也有时椭圆代替圆形处于上升期“。如此这般，布拉赫再度出场引出了维永，花田将身处体制内的布拉赫一生的潇洒任性，和始终处于颠簸流离的维永做了比较。可以说，此二人也是花田有意向读者提示的椭圆幻想的两个焦点。花田认为，布拉赫在宇宙发现了椭圆，下界的椭圆第一发现者则是维永。维永的《遗言诗集》成功地将地上的一切对立物纳入至一个图形。人们知道，布拉赫和维永二人本无干系，而在花田提示的椭圆形世界里，二人同框，只是一个在晴空下，一个在暗牢里。当他们因不同理由对前途产生绝望而意气消沉时，突然发现了椭圆的存在，不断袭来的压抑感让他们猛省，自己的灵魂内其实也存在两个焦点。本文在收笔时，花田表白：”我正在徘徊，但我认为，此时恰恰是我们描绘椭圆的绝好机会，如此难逢的转形期到了，对此，我应该由衷地表示感谢。”
如同一篇充满疑团的文学，一部悬念丛生的电影，我随着花田那具有起承转合的严密构思，不仅畅游了知识的世界，自己的思索亦获取了更为广阔的空间。这篇看似散漫无逻辑，其实环环紧扣主题的文章兼有哲理性和趣味性，也预示了不久的将来，花田将成为一名优秀的视觉文化评论家，起码他的这篇文章已具有超越现实的视觉想象力。
读到最后，我终于恍然大悟，花田试图将属于天文学和数学几何概念的椭圆衍变为一种论述转形期的理论。他的修辞学并非单纯的文字游戏，那些韬晦文字背后则隐藏着花田对时代的思考。试想，在大日本帝国主义一统天下的时代，那些反抗者们被抓，被禁笔，或被迫转向，而充满智慧的花田却巧妙地使用长期练就的修辞学回避了各类危险。事实是，花田没有被迫辍笔，更不存在什么转向问题（用四方田的话说：花田从战时到战后都是坚决的「不转向者」。见四方田犬彦《前卫与韬晦—重读花田清辉》）我不知除了花田清辉以外，战争时期，尤其是在知识分子大批发生转向的太平洋战争时期，日本还有这样的知识分子或文人吗？（注：林达夫的沉默是另外一种例子，而惨死狱中的三木清30年代初有过思想转向，也曾在理论上动摇不定。）
京都大学哲学科毕业，曾留学德、法等国。1927年起任法政大学教授，1929年参与创立无产阶级科学研究所，1930年被捕。出狱后专心研究历史哲学，建立了“三木哲学”体系。1937年参与筹划昭和研究会。太平洋战争中曾去马尼拉，1945年3月被捕，后死于监狱。其哲学思想从新康德派的认识论转到唯物主义哲学。主要著作有《历史哲学》《构想力的论理》等，后刊有全集19卷。
日本的思想家和批评家，有许多关于西方精神史、文化史和文明史的著作。1919年，考入京都帝国大学文学部哲学科。师从西田几多郎和深田康算，主修美学和艺术史。他的毕业论文是《希腊悲剧的起源》。大学好友包括三木清和谷川彻三等。1922年3月毕业后，在1924年4月任东洋大学文化科教授，教授西方文化史。并兼任津田英学塾（津田塾大学）讲师、法政大学预科英语讲师（1934年4月后为法政大学文学院、法国哲学和宗教学系讲师）。1928年2月至1929年4月，与三木清、羽仁五郎一起参与了《岩波讲座 世界思潮》的编辑。在法政大学的同事有西方古典学者田中美知太郎等。 1931年，苏联之友协会成立，林达夫任出版部长。1932年成立唯物主义研究会，他成为书记之一。
花田一生撰写了大量的散文，杂文和评论。30年代后半期，他曾为生活所迫，在中野正刚主持的东方会杂志《东大陆》担任编辑，当时撰写了不少文章，从经济角度论述日本的中国和朝鲜政策，我读了一部分，下面推荐几篇仅供读者参考。《战时的文化问题》，《东亚协同体论与国家主义》，《支那事变与中产阶级的苦恼》，《对支政策的方向》，《不死身的支那》，《朝鲜民族的历史变迁》（此文登载于《我观》，是《东大陆》杂志的前身，以上文章见《花田清辉全集》第一卷）。
花田在《东大陆》的这段经历，战后曾受到吉本隆明的批判，吉本称：“《复兴期的精神》沾满了东方会的法西斯鲜血，怎么可以说是一本抵抗的著作？”其实，早在1935年，花田就去过伪满，采访过朝鲜人。他在《东大陆》发表的文章并未附和日本国策。同为左翼文化人的武井昭夫如此评价花田：“身处右翼团体中，（他）进行的抵抗虽然有限，但与处在完全孤立时（用我的话来说是消极的抵抗）只保护自己的人相比，应该说，这是一种更加积极的抵抗。”
其实花田1946年在《复兴期的精神》首版后记中已对这个问题提前作了回答：“战时，我稍微做了些潇洒的工作。我混在率直的良心派里，巧妙地使用了修辞学，写了一系列随笔。良心派被捕，但无人理我。事到如今，我无法做出一副殉教者的面孔，实为遗憾。回想起来，自己用的修辞确实有些过分了（中略）但是，简而言之，我的主题在于强调处于转型期的我们应如何生存。所以，本书写的虽是文艺复兴，但我的视角始终面对20世纪的现实，也始终倾注于日本的现实。”
最后的两句读后令人荡气回肠。《复兴期的精神》分明是在“借外讽内”或称“借外言内”嘛。花田在后记中颇为得意或曰颇带歉意地披露的一段细节可以佐证。那时，有一次他被警察传讯，被问到为何写索福克勒斯（注：《复兴期的精神》里的一节《晚年的思想——索福克勒斯》）时，他说，最后无奈警察对希腊悲剧毫无兴趣。
花田的韬晦文风，是否可以解释为，当个人面对时代的一片黑暗时所选择的一种既不违背良心也能继续用笔谋生计的生存策略。当然，战争结束后，他一改文风，时而尖锐地挑战诸多名人，他的许多文章，调侃，引用，隐喻随处可见，曲径幽深又不乏逻辑的文体愈发游刃有余，其渊博的知识与纵横东西的文字总是能带领读者自由地超越时空，地域和国界。读到妙趣横生处则令人忍俊不禁。我把自己读过主要文章简单地分为以下三类。
第一类是关于中国思想文化艺术的随笔。文章题目如下：
《何为国际主义万里长城》（原载《世界》1965年2号），《骆驼祥子》（原载《放送朝日》1965年6月），《随笔三国志》（筑摩书房，1969年11月），《摇滚乐与诸葛孔明》《从信仰实践解放出来》《修身齐家的想法》《我的西游记》（原载《世界文学全集9》月报，筑摩书房1968年12月）,《关于故事新编》（原载《鲁迅与现代》劲草书房1968年）,《戏剧故事新编》（与小泽信男，长谷川四郎，佐佐木基一合编，花田担任执笔“即便丢了脑袋—眉间尺”部分 河出书房新社，1975年）等。
据花田回忆，他在战时曾多次写过关于《铸剑》的文章，可惜这些未被收入全集，大概因为已经散失了吧。1968年，他再论《铸剑》。他说，从身着青衣，身背青剑，为了打倒暴君，疾步赶向城内的眉间尺少年身上看到了我们如穷鼠啮狸似的反抗姿态。结尾处，暴君，少年和黑衣人的三只头颅拼死搏斗，最终化为一堆骷髅。这生动地展示了中国阶级斗争之激烈性，令自己生出几分羡慕。后来，经花田提议，他和几位盟友共同创作了剧本《故事新编》，他担任写作的部分就是眉间尺一节。但遗憾的是，花田本人未能看到舞台演出就过世了。后来他的朋友们举行了纪念公演。
相比之下，我感受更深的是花田对另一篇《出关》的阐释。现部分引用如下：
事实是，我对《故事新编》描写老子的《出关》更感兴趣。比如，老子对弟子（庚桑楚）张开嘴：“你看：我牙齿还有吗？”他问。“没有了。”庚桑楚回答说。“舌头还在吗？”“在的。”“懂了没有？”“先生的意思是说：硬的早掉，软的却在吗？”“是的“。
花田接着写道：读到这段问答，不由地露出会心的微笑，譬如同是一双鞋子罢，我的是走流沙，他（指孔子）的是上朝廷的。我喜欢在黄尘翻滚里徐步走向沙漠不见了踪影的老子。
读到此处，我也不禁笑出了声，花田的解读确实意味深长。如果说，从眉间尺形象联系到战争时期人们所做的抵抗，这种解读并非十分新颖的话，那么，他从《出关》描述的老子，联想到自己的所为便别有新意了。我似乎突然明白了，他在战时惯用的韬晦修辞学想必也来自鲁迅，以柔克刚的战术不仅延续了他的生命，也为后人留下了独一无二的花田宇宙。当然，在此想附加一句：我这样写，并无意诋毁任何一位为自由献身的战士。
下面的一段尤为精彩。花田犹如既往，突然跳跃至其他领域，他谈到太宰治及外国的艺术家，比如，以《美女与野兽》，《俄耳普斯》等电影闻名的世界艺术大师让·科克托（JeanCocteau）。我们知道，科克托时常借助希腊神话构筑现代的故事。花田认为，这是因为当科克托看到19世纪的现实主义走入死胡同时，他即以前卫艺术开辟了新路，但也不过如此而已。而鲁迅呢，则是以己之手，先奠定了现实主义的基盘，继而又超越了现实主义，创造出独特的前卫艺术。有年轻的评论家觉得《呐喊》里最好的一篇是《补天》，花田却尖锐地反驳道，这恰恰暴露出那位评论家对现实主义毫无理解。他是把超现代的故事错当作前近代的内容愉悦自我。而鲁迅强烈地感受到来自中国传统的沉重压力，他知道，欲通过实现近代化去追赶先进国家或超越先进国家之路将困难重重，为此，他才考虑要以前近代作为否定的媒介来超越近代。所以，必须与传统决裂。以国际化的视角处理国族问题。要将束缚后进国家人民的传统桎梏转化为路障栏。或许出于这种想法，鲁迅才写了神话和传说。花田强调，这就使鲁迅有别于我们周围的许多艺术家，而后者不过是出于对政治的失望，乞求在艺术上寻找希望而已。
第二类为花田涉及男女性差的一系列文章。仅列以下几篇做例：
《关于妇人》（《东大陆》1939年5月号）、《女性的论理—但丁》（《复兴期的精神》第一节）、《女人比男人优秀吗》（《群像》1964年10月号）、《有价值的女人》（电影《椿三十郎》评论《新编映画的思考》1962年7月）
早在战时，花田就注意到女作家的创作，在《关于妇人》一文中，他论述了三位女作家的作品，她们分别是大谷藤子的《山村的母亲们》，丸冈秀子的《日本农村的妇人问题》以及后来被拍成电影的《小岛之春》。花田基本肯定了前两篇，他不仅认为丸冈指出了日本农村的妇女问题，继而借作者的论述扩展了话题：“战时的农村妇人的生活情况实际比这本书描述得更悲惨。比如，很多工厂愿意雇用比男子薪水更低的女性劳动者。“花田流的思辨法表现在结尾处的几行文字：“真正的现实主义者并非只凝视现实中的负面，而忽视肯定的视角。因为正负两者并非分离而存。但是，我国知识分子有一种倾向，他们只一味先天式地去看事物的负面。”
第三篇《小岛之春》。作者小川正子当时任战时日本国立麻风病疗养所的官员。她的书记录了自己如何走访各地，挨家挨户地收容麻风病患者的过程。花田开篇就直言：该作品幼稚，作者头脑简单，她对麻风病科学的阐释水平不高，且视野狭窄。接着他又补充道，即便如此，这篇纪实文学的文字具有动人心弦的力量。为什么这样说呢？花田做了如下的结论：“作者那充满爱情，头脑简单的人品反而牵动了复杂的人心，人们顽固的态度得以释解，读着读着，我（即花田）突然联想起陀思妥耶夫斯基的《白痴》”。好一位花田，他在此竟把忠诚地执行战时国家麻风病政策的女医生与《白痴》中的大好人公爵相提并论……
这篇文章令我十分惊讶：1938年出版的《小岛之春》是当年的畅销书，1940年被东宝公司拍成电影后，当选为《电影旬报》十佳影片首位，可谓风光一时。1941年，电影导演伊丹万作曾质疑过此片（参看伊丹万作《电影与麻风病的问题》、《映画評論》第1巻第5号），据我所知，直到2000年以后，日本才开始有电影史研究者从战时政治学的角度批判地分析了这部影片（比如，可参见藤井仁子《可視与不可視的政治学——《小島之春》和统一战争体制下的麻风表象6〈生存—权利〉与崩溃的身体》、《UP》第132巻第4号、2003年）。花田对原作的议论无疑走在了时代的前面，他这篇《小岛之春》的含蓄评语中夹杂着善意的讥讽，不难看出他的独立思辨能力和批判精神。
花田写的有关男女性差的论述，修辞之精炼，在那个时代几乎无二例可示。给我印象最深的是，他提出要用女性的修辞对抗男性的逻辑。尚不能断言花田是位女性主义者，何况在那个时代女性主义还未出世。花田只是借用男女二项对立公式，主张以女性式的修辞学来对抗男性中心主义式的话语。他的另一篇杂文《女人比男人优秀吗》还无意识地，但十分俏皮地道出了男性连带之特点：”很多场合，日本男人不愿离开同性群带，单身进入异性的群体，难道不是因为他们没有勇气吗？“此处不难读出当代社会性差学理论中有关男性连带或“厌女症”的一些特点。”坪井秀人认为，“花田的这些说法恰恰与小林秀雄借用女性性为媒介意欲超越历史和传统的逻辑相反，花田修辞学对既成理论的反抗也体现在他如何论述女性问题上。“。我阅读史尚浅，无法评说小林秀雄，但起码我认为，花田的独到之处，在于他可从大脑储存库随意取出各领域的知识，经他本人的反语或反反语的修辞学调理，便水到渠成地演变为一种对抗的话语。花田话语的超时代性，是仅用广博的知识组织文字或仅用高深理论堆砌文章的人所望尘莫及的。
第三类是花田留下的大量有关电影，戏剧，绘画，音乐，民俗和视觉艺术的评论，包括现在才勉强登上学术大雅之堂的“次文化”。如前所述，这部分内容将作为自己的研究对象，需要细读和精读。但工作尚未正式开始，老牛破车，且走且装吧。还好，我虽然过迟，但仍很幸运地遇到了(发现)了花田清辉，他的文字和思想够我受用终生。
最后，想用花田论述文艺思想的一个关键词来结束这篇不成熟的阅读心得：“社会主义的现实主义＋前卫艺术”。又是一个只有椭圆形才能容纳的概念。只可惜人们在艺术实践上长期摈弃了后者。
注：本文引用的日语文章均为笔者翻译，因为无暇仔细推敲，请读者切勿转用。
晏妮
写于2025年3月3日日本女儿节
作者简介
晏妮，日本電影大學特任教授。研究專業為中日電影比較史、影像學、表像文化。關於電影交涉史和女性主義電影解讀的主要著作有：《戰時日中電影交涉史》（岩波書店、2010）中文版：《中日電影關係史 1920-1945》北京大學出版社、2020）、《後“滿洲”電影論 中日電影交往》（人文書院、2010）《戰時電影 日本·東亞·德國》（森話社、2019）。合著：《男性紐帶、亞洲電影 同性連帶的欲望》（平凡社、2004）、《電影與身體/性》（森話社、2006）、《女演員山口百惠》（Waizu出版、2006）。
胡巴编辑
春生、夜明审校