【书讯】青木正儿｜《中国文学艺术考》

这本《中国文学艺术考》所收录的文章陆续发表于20世纪20至40年代之间，1942年编辑成单行本时进行了修订，该书收入了青木正儿中国文学、艺术、民俗三个方面的研究成果，计论文十六篇。其研究是连接前近代汉学与近代以后建立起来的文学、美术、风俗各学科的科学研究之间的桥梁。青木正儿颇为独特的问题意识和思考方法值得借鉴。此书重译的亮点在于：力求以现代汉语的行文习惯进行翻译，无论是青木的日语原文还是民国旧译，都与现在的语言习惯有了较大差异。本书是国内第一部中文全译本，译笔流畅，且译者李赵雪为文章涉及日本文化的冷僻部分加注。读者可以借此了解古代中国传统艺术、民俗，考文献而爱旧邦，发思古之幽情。

汉学家青木正儿（1887—1964）毕业于京都大学文学部，授业恩师内藤湖南（1866—1934）、狩野直喜（1868—1947）、铃木虎雄（1878—1963）等都是京都学派的代表学者、汉学研究的泰斗。可以说，他们奠定了日本近代中国研究的基础。与这些注重儒学的老师们抱持着不同的学术立场，青木是最早在日本介绍新文化运动的学者之一。他骨子里反对的是汉学研究中极为重要的方面——儒家思想，而充溢在其学术态度中的始终是一种超然世外的道家观念。这是理解青木学术思想的关键。

对于清朝覆灭后迟迟不剪辫子的王国维，青木虽十分尊敬却又难以认同。他的这种反儒家、反忠君的立场，在明治维新后大讲皇国史观的日本可称为野逸派了。故而胡适（1891—1962）等倡导新文化运动的中国学者，比起老一辈的京都学派学者，更为欣赏、亲近青木正儿。近代中国文学、艺术史学的大体发展方向是从古来的王侯将相的学问转而关注民俗、民间文学、艺术。无论是质疑王侯历史并致力于孟姜女研究的顾颉刚（1893—1980），还是为名妓柳如是作传的陈寅恪（1890—1969），生于19 世纪末的中国知识分子都充分显示了这一学术方向的转变。青木与同辈的中国学者在这一立场上保持了同步。可能也正因如此，时至今日，研究青木正儿最具热情的往往并非日本研究者，而是中国的研究者。

《中国文学艺术考》的翻译

这本《中国文学艺术考》所收录的文章陆续发表于20 世纪20 至40 年代之间，1942 年编辑成单行本时进行了修订，该书收入了青木在中国文学、艺术、民俗三个方面的研究成果。百年之后，其中的很多观点早已为学界所接受，不具开拓创新性了。而早期汉学家的研究中自然也不免存在材料不足、阅读和引用文献时的纰漏、错字等稚拙问题，再有就是青木提出的很多主观性观点也是值得读者推敲的。但正是上述种种问题，令翻译青木正儿的著作，特别是这本文集，具有了莫大的意义。

具体来说，一是20 世纪40 年代的日本汉学家对中国文学、美术、风俗的研究，实则是今天国学、文学、美术史学史研究的宝贵材料。目前中国文学、美术、风俗等各专业领域的某些通说，换句话说，那些我们认为是常识的知识来源，都是以近代日本汉学家的中国研究为基础的。这个基础并非完全由中国人自己建立，且这一基础形成于日本脱亚入欧、意图充当亚洲盟主的近代——这一非常历史时期，因此重新审视目前中国文学、艺术、风俗史的研究基础是十分必要的。二是青木的文章虽然可商议之处尚多，但其颇为独特的问题意识和思考方法依旧值得借鉴。译者窃以为这为目前对发现问题、撰写原创性论文颇感迷茫的文学史、艺术史、文化史研究的学生，提供了一种质朴的启蒙范本。其研究是连接前近代汉学与近代以后建立起来的文学、美术、风俗各学科的科学研究之间的桥梁。这座桥梁恰好是当今文学、美术、风俗史研究者需要亲身跨越的。

正如青木自己在《中国文学艺术考》的序言中提及的那样，本书所收录的一部分文章已有民国学者的译文，除上文所述的译书意义之外，重译此书主要有两个目标。一是力求以现代汉语的行文习惯进行翻译。无论是青木的日语原文还是民国旧译，语言习惯已经和当今的日文、中文文章有了较大差距。译者希望本书译文能流畅明快，并对一些译者发现的原书错漏进行修订。二是为文章涉及日本文化的冷僻部分加注。近年来，中国对日本文学、艺术的热情不断高涨，《竹取物语》《源氏物语》《伊势物语》等日本文学名著已广为人知。提及“北斋”，大部分读者也都了然所指为浮世绘师葛饰北斋。这些已经为广大读者所接受的日本文化知识虽出现于民国旧译的注释中，但不属于本书加注的内容。

以下简单介绍各篇。

《日本文学与中国文学》一文主要介绍中国文学对日本文学的影响。青木本人主张“汉文直读论”（即改变日本原有的汉文阅读习惯，要求日本研究者与中国人一样先习得中国话，再来阅读、理解汉文）和白话俗语文学。故而，此文已有脱离王侯将相文学，以民间文学为素材书写中日文学交流史的倾向。本篇有梁盛志旧译《中国文学与日本文学》（国立华北编译馆，1942 年4 月）。周作人（1885—1967）、藤村作（北京师范大学名誉教授、文学博士）、斋藤清卫（京城帝国大学教授、文学博士）、青木正儿都为梁氏旧译作序。不过，梁氏旧译与这次译书所据底本不同，梁氏旧译依据的是1932 年9 月岩波书店“日本文学讲座”本，在翻译时，青木曾提供了十余处的修订。这次译书使用的是1942 年收入《中国文学艺术考》时，青木最终的修订版。

《〈诗经〉章法之我见》一篇对《诗经》中存在漏句、杂糅等问题的诗篇进行了讨论。此文采用先描绘研究对象的“简略地图”以概观全局，再从与“地图”有出入处发现问题的研究方法。这里所说的“地图”，具体来说是青木最先勾勒出的《诗经》所有诗篇的基本类型，无法对应这幅“地图”的问题诗篇便随之浮出水面了。目前大部分艺术史研究首先整理作品图像集的研究方法与此类似。不过如何从整理的图像集中发现问题所在，可能是很多研究者面临的问题。《〈诗经〉章法之我见》虽然是一篇文学史研究论文，但其提示的研究思路是值得各个学科借鉴的。另外，这篇《〈诗经〉章法之我见》已于1948 年由纪庸节译，以《〈诗经〉章法探源》为题发表于《国文月刊》（第69 期）。

在完成于1926 年11 月的《尧舜传说的形成》一文中，青木论述了儒生面对战国纷乱的政局，提出贤者继位的禅让说，为此建构了本不存在的尧舜传说。这篇文章直观地反映了青木正儿与中国的新文化运动、延续了新文化运动反儒立场的古史辨运动之间的紧密联系。虽暂未找到《尧舜传说的形成》一文的民国时期的全译文，但青木此文的确影响了20 世纪三四十年代对尧舜传说问题的探讨。

《〈楚辞·九歌〉的舞曲结构》对近代中国的文学研究也有较大影响。如闻一多（1899—1946）把《九歌》当作一种戏剧，推出《九歌新编》，其思路便是来自此文。《〈楚辞·九歌〉的舞曲结构》的译者纪庸记述了此事。纪庸译文发表于1948 年《国文月刊》（第72 期）。而这篇文章现存最早的译文，译者为孙作云（1912—1978），于1936 年发表在《国闻周报》（第13 卷30期）上。

《敦煌本佛曲三篇》是一篇以介绍新史料为主要目的的小文。这篇文章如实再现了在没有数据库、史料搜罗较为困难的时代，汉学家们凭借个人交谊、师承关系分享资料的情况。译者所见民国文献中尚未发现《敦煌本佛曲三篇》译文。

《〈刘知远诸宫调〉考》一文肯定了《刘知远诸宫调》是现存最早的诸宫调作品及其在文学史上的地位。此文在20 世纪三四十年代至少曾经出现过三篇译文，即悼贞、贺昌群、叶梦雨三人的译文。其中悼贞译文最符合中文行文习惯，也在译文中添加了注释；贺昌群在一些专有名词的翻译中显示了其专业性；叶梦雨译文可能参考了贺昌群的旧译。青木此文发表当年，郑振铎（1898—1958）发表了《宋金元诸宫调考》一文，奠定了中国诸宫调研究的基础。几乎同时发表的青木与郑氏的诸宫调研究有相合相异之处，两者之间的学术关系是需要中国文学的学术史研究者做进一步讨论的。

《北曲的遗响》一文，并未发现民国时代的译文。但有般乃翻译的《南北曲的比较（附表）》（《清华周刊》第37 卷第12 期，1932 年）一文，译自青木《中国近世戏曲史》中的一章。

《柳翠传说考》发表当年就有郑师许（1897—1952）发表于《小说世界》（第18 卷第4 期，上海小说世界社，1929 年12 月）的译文问世。青木此文引用了傅芸子《大头和尚斗柳翠考》一文，1936 年张全恭《红莲柳翠故事的转变》的主旨沿袭了青木此文的观点，可见20 世纪30 年代中日学者学术往来、交流之密切。

《扬州时期的孔尚任》一文尚未见到民国时期的译文，今年有学者关注到孔尚任在扬州期间的雅集诗文活动，相信此文将提供较为翔实的先行研究。

《南北画派论》一文对于中国绘画史中的“文人画”“南北宗论”的研究都具有重要意义，因而张连、古原宏伸合编的《文人画与南北宗论文汇编》（上海书画出版社，1989 年）就收录了王建康的译文。在罗振玉的影响下，京都大学周边的汉学家都普遍接受南北宗、南画北画之分，青木此文亦受到此学风的影响，并表现出推翻董其昌旧说，重新整理南北画派分类的学术理想。

《水墨四君子的由来》一文完成于1935 年10 月，此时正是中日两国近代国画创作大谈“（新）文人画”，并在欧洲争夺绘画史中的“（古）文人画”概念所有权的时候。青木此文无疑充实了近代形成的以“文人画”为叙述核心的“中国绘画”的形象。此文有陈其和译文发表于《齐齐哈尔师范学院学报（哲学社会科学版）》（1996 年第6 期），但所译不全，有删节。

《黄公望〈富春山居图〉考》一文所考为清宫所藏两卷《富春山居图·无用师卷》（现藏台北故宫博物院）真伪。此文完成于1936 年3 月，当时1935 年11 月至1936 年3 月的伦敦中国艺术国际展览会刚刚结束会期，而《故宫周刊》也在1935 年5 月（第457 期）至同年11 月（第489 期）连载刊登了《富春山居图》的照片（包括卷尾跋文），可以说青木此文完成于欧洲把目光从日本美术转向中国美术的重要时期。因未能得见原作，青木的文章限于以跋尾为主要材料的收藏史研究，但也算是《富春山居图》专论中较早发表的一篇基础研究。1944 年吴湖帆（1894—1968）在《古今》（第57 期）发表《元黄大痴富春山居图卷烬余本》，公开其发现《富春山居图·剩山图》（1956 年入藏浙江省博物馆）的经过，至此《富春山居图》前后两段残卷为世间所知。此文未发现有民国时期的译文。

《何绍基之书学》完成于1940 年，文章对何绍基由颜体转入北碑书法的过程、何绍基的生平进行了介绍。此文未发现有民国时期的译文。

在《中国人的自然观》一文中，青木利用自身在中国文学、艺术史学等方面的学术素养，讨论了君王、文人精英、一般庶民等各阶层的中国人的自然观念。此文发表于20 世纪30 年代，正值两次世界大战的战间期，西方开始反思自身价值观，并对东亚文化的自然主义特征产生了向往，此时早已完成脱亚入欧的日本学界，对欧美的价值观念的新变化是十分敏感的。此文的形成可以说与当时的时代风气有着莫大的关联。此文未发现有民国时期的译文。

青木曾三次前往中国，《望子（看板）考》一文与青木第二次访中的经历有关。1925 年3 月，作为日本文部省的在外研究员，青木前往中国留学，在北京生活了将近一年时间。对于青木来说，中国早已不再是存在于汉籍文献中刻板的研究对象，而是可以从生活的方方面面真实感受到的实体。市井生活中的商店招牌或是北京风俗是最能吸引异乡客的，青木曾编有《北京风俗图谱》，试图记述清末民初的北京风俗。可喜的是此书近年已被国内引进。而这篇《望子（看板）考》可说是青木编纂《北京风俗图谱》的契机。此文未发现有民国时期的译文。

译者主攻中日近代艺术交流史研究，虽涉及青木正儿对近代中国绘画史建构之影响等诸问题，但本书牵涉文学、风俗等所学范畴之外的方方面面，全译本书实属僭越之举，想必译文中难免存在错漏，不禁惶恐。同时，译者也对青木的中国学研究涉猎范围如此广泛抱有极大的钦佩之意。今天，美术史学面临思想、历史、政治等跨学科的挑战，以及后现代新艺术史研究方法的运用等问题，窃以为青木这本融合文学、美术、风俗的研究论文集不失为一种颇具新意的参考。

译文中所出现的错漏，责任全在译者，望诸位师友、前辈给予指正。衷心感谢浙江人民美术出版社对翻译出版海外中国文艺研究成果的热情支持。

李赵雪

谨记于天津贻静园寓所

2020年10 月吉日

扬州时期的孔尚任 艺术考 题画文学的发展 南北画派论 水墨四君子的由来 黄公望《富春山居图》考 何绍基之书学 民俗考

青木正儿（1887-1964，Aoki Masaru），文学博士，日本著名汉学家、中国文学戏剧研究家。曾担任京都帝国大学（现，京都大学）文学部中国文学讲座教授、兼任东北帝国大学（现，东北大学）教授、后担任国立山口大学教授、立命馆大学大学院特任教授。1953年成为日本学士院会员。为京都帝国大学第一届中国文学科毕业生，受教于狩野直喜、幸田露伴、铃木虎雄、内藤湖南等，并留学中国。代表作有《金冬心之艺术》（汇文堂书店，1920年）、《江南春》（弘文堂，1941年）、《中华文人画谈》（弘文堂，1949年）、《琴棋书画》（春秋社，1958年）、《中华名物考》（春秋社，1959年）等。

李赵雪，南京大学艺术学院副研究员，东京艺术大学美术研究科东亚美术史博士。曾先后就读于中央美术学院人文学院、京都市立艺术大学，并于台湾大学艺术史研究所访问学习，现为日本美术史学会会员、明治美术学会会员、东洋大学（日本）客座研究员。主要研究方向为中国近现代美术史学史、近代中日美术交流史。

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