高华鑫丨他者的维度——论武田泰淳的中国书写

一、引言

武田泰淳（1912~1976）是一位与中国因缘极深的日本作家。他出生于东京的一个净土宗僧侣家庭，却因喜爱中国文学而走上文学道路，成为日本“战后派”文学的代表作家之一。在其三十多年的创作生涯中，武田不仅持续关注中国文学，更将中国经验内化于写作实践中。这样的作家在现代日本并不多见。然而长期以来，武田泰淳不仅在中国鲜为人知，即便在日本也未能得到充分重视。这种局面得到改观大约是近十年来的事。在中日两国学者的努力下，武田泰淳研究呈现出深化的趋势，在一些领域（比如武田与明清小说的关系，武田与中国文学研究会的关系，鲁迅对武田的影响）取得了长足的进步。不过，相较于武田大量的著作，目前的研究显然还谈不上全面，许多重要问题尚未得到充分展开，比如：武田泰淳在日本文学的整体格局中应该怎样定位？笔者认为，武田的意义并不能完全被“战后派”这个标签所涵盖，更值得注意的是他在现代日本文学总体结构中体现出来的“异质性”。本文将围绕这种“异质性”对武田作品做出新的阐释。

武田泰淳的“异质性”，可以说首先体现在其文体上。《武田泰淳传》的作者川西政明曾敏锐地指出武田的写作带有一种“汉文调”。[1]所谓“汉文调”，指的是相对于一般的日语文章来说，武田的文章不仅倾向于使用更多的汉字词语，而且在句法上也有些异样。日语由于其独特的语法特点，可以轻易地把好几个句子嵌套在一起，构成相当复杂的复句，最后才给出谓语动词。而在武田泰淳的文章中，复句相对较少，短句则比较多；这些短句各自独立，不是通过复句的语法关系，而仅仅是因为其自身的意义连接在一起。试看他的名作《司马迁》的开头：

司马迁是活着受辱的男人。在士人一般不可能活下去的情况下，这个男人却活了下来。遗恨万千，懊悔至极，无地自容，进退维谷，明知会如此，却还是厚着面皮生存下去。[2]

对于中国读者来说，武田泰淳的文章当然还是彻头彻尾的日语。然而这种“日语”，对日本读者来说却包含着某些他们不太习惯的东西。可以说，这正是武田泰淳多年学习中文，并自觉不自觉地把汉语文法引入日语写作的结果。武田自中学起便在父亲指导下阅读《十八史略》等汉籍，1930年起正式在东京本乡区第一外国语学校学习现代汉语，后来更考入东京帝国大学文学部的支那文学科，并加入了以竹内好为首的中国文学研究会。虽然战争使他放弃了中国文学研究的事业，但战争期间的两次来华（特别是在上海的生活）显然也帮助他加深了对汉语的理解。这些中国体验促成了武田创作中的“汉文调”。竹内好曾说，在战后三十多年的日本文学中，带有这种突出的“汉文调”的作家，除武田之外大概只有高桥和巳一人。[3]不过，两人之间的区别是很明显的。高桥和巳的“汉文调”主要体现于古色古香，引经据典的遣词造句上（他是研究中国古代文学的职业学者），其小说的内在结构其实延续了日本近代文学中的“私小说”传统。而武田泰淳的“汉文调”，恰恰是对这种传统的反动，因为他对“汉文”的模拟已远远超出遣词造句的层面，在小说结构乃至对“文学”这个概念的认识上，都与日本近代以来的文学机制构成了某种紧张关系。

在武田泰淳心目中，“汉文”的真正典范大概是《史记》。他正是凭借《司马迁》一书走上文坛的。这部介于学术研究与文学评论之间的奇特著作，不仅对《史记》作了独出机杼的阐释，更预示了武田在后来写作中的某种追求。纵观武田的创作，不难看出对《史记》的有意模仿。武田泰淳曾计划以明朝灭亡的历史为题材，撰写一部包罗万象的长篇小说。尽管该计划中途搁浅，只留下一些关于钱谦益、袁中道和徐霞客的断章，但是一种摹仿、续写乃至重写《史记》的野心，在武田的其他长篇小说中仍然得到了延续。这种“重写”，并不是司马辽太郎的《项羽与刘邦》那般演义式的改写，因为武田真正关心的不是《史记》里的故事，而是它把握世界的方式。

武田泰淳认为，《史记》体现了一种与日本传统截然相反的观念，即不是从时间，而是从空间上去把握历史。

在史记的世界中，持续是从空间上被思考的……史记所处理的问题，是世界整体的持续。个别的非持续，毋宁说支撑着整体的持续。史记的世界，是彻底从空间上构成的历史世界，它的持续也必然彻底是空间性的。[4]

武田总是强调，《史记》的“绝对持续”与《平家物语》那种“荣枯盛衰、生者必灭”的咏叹是两回事。这是因为他发现，日本传统上那种以时间为主轴的思考模式，与“万世一系”的民族国家神话一脉相承。当时日本官方意识形态极力宣传皇国史观，并有西田几多郎的门人从“世界史”高度为其正名，试图塑造一种以本国为中心的世界秩序，而武田泰淳把《史记》的“空间”与日本的“时间”对立起来，提出一种不以国家为主体的世界史图景，不仅根本否定了官方的世界史想象，也对这种想象背后的黑格尔主义构成批判。[5]

作品发表于1943年，较为隐晦地体现了其战争期间在华的部分思想，堪称武田泰淳的代表之作。

不过，《史记》的“空间性”究竟是指什么呢？其实这并不是一个纯粹抽象的哲学问题，而是武田泰淳自己对中国古代文学某些特质的总括性表述。武田认为，《史记》是一部“世界史”，而世界中心的是一个个“政治的人”。

只有作为政治的人，才能在历史的舞台上获得一个角色……此人物与彼人物有关系，这一角色与那一角色相勾连，从而形成了《史记》的整体。为了写《史记》，首先必须发现将人提炼为政治人物的手段。[6]

所谓“政治的人”，主要有两层意思。首先，他们各自象征着人类性格的某些永恒的侧面。比如《史记》的诸列传始于《伯夷列传》，而终于《货殖列传》，在武田泰淳看来这象征着人类历史的双重性：“精神性”和“物质性”。武田曾以日本的能乐作比，以阐释列传的象征性。能乐演员总是戴着一些程式化的面具来传递某种观念和美感。在武田看来，《史记》中人物也都是戴着面具在历史舞台上行动，因而他们的意义超越了个人，各自象征着人类活动、人类性格的一部分。在这里，我们也可以把能乐面具这一喻体换作京剧的脸谱。尽管“脸谱化”一词常被用于批评小说人物形象的单调，但武田泰淳却在自己的创作中有意追求一种“脸谱化”，这不仅是对《史记》的摹仿，也明显受到了中国其他古典文学作品的影响——比如武田一直对《水浒传》和《金瓶梅》里的“淫女与豪杰”念念不忘。

武田曾经说过“我偶然进入作家这个行业，都是出于与中国的难解之缘”，而此书正是其滥觞之作。从女帝、日本女护士，到军人，本书在宏大的历史背景之下描述了9篇小故事，从中亦可一窥武田内心的思想世界。

“政治的人”的另一特性，是永远处于与他人的关系中。在《史记》中，人物的意义并不由其内心世界决定。现代文学中，一个人物哪怕终日坐在家里，他的内心世界也足以构成一部独立的小说，而这在《史记》中是不可想象的。司马迁笔下的人可以说是“社会关系的集合”，特别是从楚汉相争的时期开始，每个人物都被放在与他人的关系中，放在特定的历史位置上，作为“《史记》的世界”之一部分来发挥其作用。武田泰淳所谓“从空间上把握世界”，很大程度上也就是指这种写作方式。不难看出，这也不只是《史记》一书的特点，它还是明清章回小说的拿手好戏。无论是《三国演义》、《红楼梦》，还是《儒林外史》、《海上花》，都是在错综复杂、分分合合的人物关系之上建立起自成一体的文学世界的。而武田泰淳对这些小说的兴趣显然十分浓厚。[7]

这样说来，武田泰淳眼中的“《史记》式”写作，实际上包含了中国古典叙事文学的某些普遍特征。他所喜爱的“象征性”还是“空间性”，都可以在中国古代小说那里找到根据。然而，当这种写作方式被移植到战后日本的文学语境中时，它能够得到主导性的文学体制的支持吗？

与中国一样，日本近代以来的文学体制也是在西方文化的冲击下逐渐形成的，包含着某种普遍的文学“现代性”。这种“文学”所处理的“人”是一个知、情、意的复杂结合体，它通过哲学和科学来进行自我认识和自我肯定，对世界和自身（特别是自身）有无穷的兴趣，有高涨乃至过剩的自我意识，是无止境的认识之主体，也是无时休歇的欲望之主体。因此，每个人都是平等的，任何探索个人内心的尝试都具有普遍价值。然而，这种对人的“内面”的发现和解放，同时也构成了对“前现代”的文学的压抑。因此，当武田泰淳试图把“象征”和“关系”的笔法运用于近代日本，创作当代的“世家”和“列传”时，他所受到的不理解，质疑和批判也就不难想象了。

貴族の階段』电影海报 — ▲『貴族の階段电影海报』导演：吉村公三郎，编剧：新藤兼人 / 武田泰淳片长：115分钟，上映：1959.10.18

作品以“二·二六”事件为背景，站在与贵族军人暗斗的女性视角进行描述。公爵西丸秀彦的女儿冰见子，会秘密记录下其父与来访者之间的对话，得知青年将校的秘密计划及牵连其中的家人后复杂的内心世界。

这里仅举一个例子，即武田的长篇小说《贵族的台阶》。该书称得上是一次“世家式”写作，它以“二二六”事件为背景，透过一位公爵家小姐的眼睛，观察了位于政治漩涡中心的贵族家庭，刻画了日本军国主义发展史中一批“政治的人”。对军国主义的批判，是日本战后民主主义话语的重要组成部分。然而，这部小说由于引入了《史记》式的视角而显得十分异样。小说中的各色人等很难从道德上加以评判，他们各司其职，谁也没有超越自己的地位，在纷繁复杂的关系网中各自成为某种历史的象征。评论家菅野昭正注意到了这种异样，将这部小说称为一部“特异的形而上小说”。[8]而另一位评论家川西政明则直接批评了小说的写法，认为它没有从“时间”上去观察政治人物，他们的性格缺少变化；还认为女主人公只停留于观察者的位置上，没有成为父亲、祖父那样的反面人物，是令人遗憾的。[9]

川西政明似乎以为近卫文麿，西园寺公望等上层人物的人格缺陷才是昭和日本的灾难根源，而武田泰淳的历史意识与此迥异。他没有抨击军国主义对“人性”的扭曲，因为在“《史记》的世界”中，“人性”并不是一种等待拯救的本真存在，人物的性格也无须变化。“政治的人”的本质并不在其内心之中，而在其外部；个人总是和外部世界发生关系，扮演社会给予的某种角色，作为整体结构的一部分发挥功能。川西政明的批评，其实是一种很能代表近代文学主流的观点：他希望从小说人物的性格变化中看到“深度”。但他没有意识到“深度”本身是一种文学制度的产物，而武田泰淳并未完全遵守这一制度的游戏规则。对这一制度的认识，只有过结构主义的洗礼和后结构主义的解构才能完成。事实上，重新发现武田泰淳此方面价值的是柄谷行人[10]，而率先对日本近代文学的起源发起质疑的也正是他。

不过，武田泰淳当然也不能完全脱离他的时代。他的作品既非中国古典叙事作品的复制，也不是自觉的后现代主义实践。应该说他总是往返于“近代”制度的内外两侧，摇摆不定。当对“汉文”的模拟不能满足他时，他也会钻进现代文学所设定的一系列问题域（“人性”、“爱情”等等），试图增加作品的“深度”。然而这些发掘“深度”的尝试，往往又受到中国古典文学的记忆的干扰，显得有些异样。日本的评论家们常常使用“混沌”一词来评价武田的创作，这种“混沌”恐怕在很大程度上也是由其写作方式造成的。

▲『武田泰淳ー混沌から創造へ』武田泰淳・佐々木基一・開高健，中央公論社，1976

本系列共由三部对谈集组成，包括其撰写的小说、史论及随笔等。其中《从混沌到创造》一书主要收集了其与佐佐木基一和开高健的对谈。在谈到自己的小说创作时，武田说道：“在《史记》的作者司马迁那种忍辱负重的命运即将降临到日本的国民身上之前，无论对哪种经历进行书写，都无法创作出那样的小说。创作不过装腔作势而已。虽然当时确有不少是关于中国的小说，但我对其在现实中的作用表示怀疑。我认为小说这种东西，还是应该在现实中发挥其积极的作用。”

三、他者的向度

武田泰淳在同时代日本文学中的“异质性”，不仅仅是一个文学手法的问题，还暗藏着伦理的维度。

武田泰淳与中国文学结缘，是在其青少年时期，而这正是日本政府对思想文化的钳制空前加剧的时代，同时也是共产主义运动从高涨到受挫乃至转向的年代。年轻的武田自己就因参与左翼运动多次被拘留，经常受到警察的监视。在这日益狭窄的文化空间中，武田泰淳从中国古典文学中发现了一个“桃源乡”，在其中寄托了美好的幻想和憧憬。[11]然而，随着日本侵华战争的全面开始，武田与中国的关系发生了深刻的变化。1937年10月，武田泰淳被征召入伍，11月即作为辎重兵在上海吴淞口登陆，从此度过了将近两年的战地生活。身为中国文学研究者却加入了侵略中国的行列，这一悖论性的耻辱处境深刻地影响了武田泰淳的精神世界。而他的小说创作也正是从这一时期开始的。

武田泰淳中国小説集』（五卷本） — ▲『武田泰淳中国小説集（五卷本）』武田泰淳，新潮社，1974

战争期间，武田泰淳将好几篇无法发表的小说用“风景”来命名。其中《庐州风景》和《有细菌的风景》两篇作品取材于战场经验，叙事者明显带有作者本人的影子：他们面对着疮痍遍地的中国，感到这片土地与自己之间有一层无法穿透的障壁；他们作为侵略者的一员，虽然同情中国人，却只能茫然地把他们作为风景来眺望。这里关于“风景”的表述值得注意。在《日本现代文学的起源》中，柄谷行人指出“风景”是由近代文学所确立的一种制度性存在，而与其一同被确立的是“主体”，两者均是依靠某种“装置”，经过某种“颠倒”才被发现，是一个问题的两个侧面。[12]然而，在武田泰淳这些作品里，主体与风景之间却出现了裂痕。来自日本的叙事者越是努力把中国的土地和人民看做风景，越是暴露出其主体的渺小与无力。在这里，除了武田泰淳个人的精神危机，我们似乎还能观察到一个更重要的问题，这就是日本的民族“主体性”与中国的关系。

战后，为了总结历史教训和探索新的发展道路，日本的哲学、文学界有过种种关于“主体性”的讨论。[13]由于日本的民主、和平与发展是在美国控制下“自上而下”实现的，是冷战结构的产物，所以进步知识分子对“主体性”的宣扬，对“战后民主主义”的维护总是陷于一种尴尬的处境。也正是这种处境，促使另一些文化人从“战后民主主义”的话语禁区里重新发掘民族“主体性”，引发了重估“日本浪漫派”的讨论。然而，无论是共产主义者、民主主义者还是民族主义者，大都未能超越战争“被害者”意识，没有把日本民族的“主体性”问题与中国以及其他亚洲国家有机地联系在一起。真正积极地提起这一问题的，只有一小部分知识人，而武田泰淳正是其中之一。他的创作与竹内好、小田实、堀田善卫等人的实践相呼应，共同构成了战后日本文化中一个相对边缘化，但绝非不重要的部分。

《审判》是武田在1947年在杂志《批评》上发表的短篇作品，之后其文学创作便一发不可收拾。当时正值远东国际军事法庭东京审判的关键准备期。作品以战后的上海为背景，讲述了一名亲手屠杀中国人的日本军人的忏悔、痛苦与自我救赎的故事。武田战败后在中国的经验对其文学创作提供了丰富的题材。

在战争期间，武田泰淳是侵略者的一员，囿于其身份和当时的文化状况，小说中主体和中国之间的关系只能通过“风景”这一暧昧的表述曲折地呈现出来。而战争结束后，他开始直接地反思战争责任问题，创作了《审判》等小说，这也是国内武田泰淳研究最早关注的作品。然而，《审判》对战争责任的思考陷入了一个怪圈。在这篇第一人称叙事的小说中，主人公努力地回顾自己在战场上为何会变得冷酷无情，以致杀死无辜的平民，但这种反思最终也没有得到答案。作者越是试图从人的“内面”寻找“罪”的根源，越是落入“人性”这一神秘概念的圈套，结果反而把绝对的责任相对化了。这一伦理困境延续至武田的另一篇代表作《光苔》之中，使小说陷入了残酷的虚无主义。不过，在1952年的长篇小说《风媒花》中，武田泰淳终于冲破了上述困境，对自身与中国的关系进行了一次相对彻底的清算。

《光苔》以北海道真实发生的食人事件为创作灵感，1944年一艘日本陆军征用船遭难，船长在饥寒交迫的知床岬上没有食物，最终吃掉了同行船员的遗体。作品寄托了武田的政治隐喻，正如船长所说：“‘吃过人的人’和‘被人吃过的人’才能审判这一切‘吃过人’的人类存在”，发人深思。

《风媒花》以朝鲜战争期间的东京为背景，围绕着一个虚构的“中国文化研究会”，描写了众多人物在三天两夜间的活动。这些人物有着不同的社会身份和政治主张（学者、革命青年、恐怖分子、浪人、工人或家庭妇女），以不同的组合方式在不同地点一次次相遇、碰撞，各种矛盾相继浮出水面，然而最终没有任何矛盾得到解决。这部小说被不少学者视为武田泰淳“空间”意识的重要体现。[14]那么，这样的“空间”式写作在伦理上具有怎样的价值呢？与前文所述的《庐州风景》、《审判》等作品相比，《风媒花》中自我/主体与他者的关系呈现出一种新形态。在这里，各个角色互为“他者”，每个人的自我意识都不得不接受他人的批判。而所有人物关系、所有矛盾最终都指向一个大写的“他者”：中国。整部小说中遍布着这一“他者”的印记。哪怕最不关心中国的人也会通过各种微妙的契机——一首鲁迅的诗，或是一部来自新中国的书信集——撞上“中国”，在它面前感到震撼，苦闷，怨嗟，或者憧憬。而中心人物峰三郎更是对中国无时或忘，这个大写“他者”的“视线”将不断地迫使他回忆起自己在战争中的责任。

武田太淳首部长篇小说，发表于1952年。书中的故事发生于1951年秋，对美军占领结束前夕、朝鲜战争下动荡不安的日本社会，做了一种全景式的描绘。这部小说的有趣之处，便是与中国文学之间的互文性。三岛由纪夫曾评价该书“《风媒花》的女主人公是中国，唯有这女主人公是憧憬、渴望、怨嗟、征服以及所有梦想的对象，也就是恋爱的对象。……而个人的恋爱均以单相思告终，整卷小说呈现出现的，是恰似没有回信的情书一般的面貌。”

《风媒花》是一部名副其实地书写“关系”的小说。在这里，主体不能规定自身的意义，意义只取决于“自我”与“他者”的关系。战后日本的各种反思战争的言说往往充斥着“被害者”意识，而《风媒花》则对这种自我意识的封闭构成了批判，提出了一种更加严肃和深刻的伦理态度。这种态度不仅被用于反思侵略战争，同时还尖锐地直指现实状况。《风媒花》凸显了日本在朝鲜战争中作为兵工厂的地位。换言之，武田泰淳已经注意到日本在冷战格局中的位置，并且深刻地感到日本的“战后”与“战前”的延续性：过往的罪行尚未赎尽，而日本已在新的国际秩序中协力制造着新的不公与不义。

在50至60年代的写作中，武田泰淳从中国得来的“他者”视域不断扩大。向内聚焦时，他便提出了日本的民族国家与少数民族的关系问题（《森林与湖泊的祭典》）；向外看时，他提出了日本对亚非“第三世界”国家的责任问题。

《森林与湖泊的祭典》发表于1955~1958年，从此武田的创作进入了长篇小说的高峰期。作品揭示了正在消亡的族群里传统文化与外来文明的碰撞，以阿寒地区为舞台，描写了女画家佐伯雪子与阿伊努（アイヌ）研究者池博士一起来到北海道，结识了当地热血的阿伊努青年风森一太郎。从此，在背负阿伊努民族命运的年轻人与女画家之间，展开了一段悲壮的爱情故事。

森と湖のまつり』电影海报 — ▲『森と湖のまつり电影海报』导演：内田吐梦，主演：高仓健/香川京子片长：113分钟，上映：1958.11.26，高仓健认为这部电影是他演员生涯的觉醒之作

写于1962年第二次亚非作家会议后的小说《金字塔畔的失踪者》充分反映出这种“他者”意识发展的轨迹。在这里，侵华战争的罪行与日本在战后世界中的责任，作为同一问题的两个方面被提了出来。这篇小说以亚非作家会议为原型，虚构了一个“亚非卫生学大会”，叙述了日本代表团一行人在开罗的经历。代表团中的桃小姐尽管思想上支持非洲人民反帝反殖民的运动，却又对非洲心存畏惧，难以忍受黑人的“体味”；但她最终克服了这一切，和北罗德西亚（今赞比亚）的代表“私奔”到非洲腹地去了。另一位日本代表——岛——则是一个参加过侵华战争的中年医生，亲眼目睹了日军对麻风病患者的不人道行为。他在酒酣之际自问自答道：

如今我作为被选中的日本医生，来到了非洲。而他们呢？南昌郊外，湖边的他们现在怎么样了？他们中的大部分恐怕早已被埋在那小丘下的泥土里了。[15]

▲『ニセ札つかいの手記』武田泰淳，中公文庫新社，2012 其中收录《金字塔畔的失踪者》等文

为了理解那些中国病人的痛苦，岛最终竟给自己注射了麻风病菌，死在大会的前夜。叙事者“我”则作为日本人为岛与桃小姐感到自豪，认为他们共同体现出一种崇高的“自我破坏”的冲动。事实上，所谓“自我破坏”，正是一种拥抱“他者”的冲动。岛以性命为代价，越过了“病人-医生”与“被侵略者-侵略者”的双重界线，投身到本来永远无法触碰的“他者”中去。而岛与桃小姐这两个人物的并置，也充分彰显了作者的问题意识。他认为日本的知识分子必须反思本国帝国主义与殖民主义历史，在此基础上，最好还能勇敢地投身到“第三世界”国家反帝反殖民的运动中去。小说的这种立场无疑受到了亚非作家会议的“反殖民主义”的整体氛围的影响，不过从根本上说仍然是武田泰淳从中国经验中生成的“他者”意识的延续。日本的民族主体性只有通过对“他者”负责才能真正建立起来——在冷战格局下日本的政治、经济关系和主流言说空间中，这样一种伦理态度使武田泰淳的写作呈现出真正的“异质性”。

四、边缘的意义

到目前为止，武田泰淳的绝大多数作品都还没有中译本。原因何在？为了解释这一问题，我们需要以一种历史的眼光来审视中国的日本文学译介的历程。在武田泰淳活跃于文坛的时期（50到70年代），中日之间隔着政治状况和意识形态的巨大鸿沟，文学交流比较困难。而在中日恢复正式外交关系后，特别是改革开放以来，两国历史语境都发生了深刻变化。在日本，武田这一代“战后派”作家已从文坛中心淡出；而中国的日本文学译介也形成了新的主流趣味：即以谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等作家为代表的“日本美”的谱系。事实上，正如王中忱教授在《为何总是他们》一文中指出的，这种“日本美”本身诞生于20世纪二十到三十年代日本的现代性危机，在战后则一方面联系着日本经济高速增长后重塑自我形象的意图，一方面也符合冷战格局下美国对盟友形象的需要；而中国对这种日本形象的非历史化接受，则植根于本土的语境。[16]在“后冷战”的当下，中日社会都已进入普遍的“去政治化”状态，中国译介的大多数日本文学作品要么可以归入已经定型的“日本美”谱系，要么就是以趣味性、刺激性见长的通俗读物。大江健三郎是一个例外，但这个例外也与诺贝尔奖带来的市场价值有关。武田泰淳自然没有这么幸运。

《富士》为武田于1969年为文学杂志《海》而撰写，一直连载到1972年，是武田为数不多的完成度较高的长篇小说，充满作者对于战争、人性的反思。

不过，如果只是为了凸显日本文学被遮蔽的政治性、历史性，我们本来不一定非要推出武田泰淳不可。在“战后派”作家中，致力于反思历史、批判现实者大有人在。武田泰淳在同辈人中，艺术成就未必称得上出类拔萃。但是，在这里重要的问题不是艺术水平如何，而是武田与日本文学整体结构中的关系。武田泰淳独特的经历和对中国文学的持续关注，使他成为了文坛上的一个“异数”。他的《司马迁》虽然受到同时代人的暂时，但他后来那些真正的文学试验却并未得到应有的关注，而且很快就被忘却。因此我们可以说，武田泰淳在本国文学的整体结构中处于一种边缘化的位置。

司馬遷』（武田泰淳の評論）武田泰淳，日本評論社，1943 — ▲『司馬遷（武田泰淳の評論）武田泰淳，日本評論社，1943』武田泰淳首本专著，时年31岁

武田泰淳本人也正可谓是在近代日本民族国家的多重边缘上成长起来的。他生长于东京这个大都会，却是一名世袭的佛教弟子，而且所属的宗派并不是已被整合进日本浪漫主义话语的禅宗，而是在近代化社会中地位日益尴尬的净土宗。他一度进入大学，然而没有选择权威的西方文学，而是学习冷门的中国文学，即使在这里他仍不满于主流的研究范式，最后加入中国文学研究会。同一时期，他还参加了日本的左翼运动，但并未接触运动的中枢，只是停留在组织的末梢，不久就脱离出去。而在日本战败之前，他主动来到上海，在日本帝国的政治边界上咀嚼着“灭亡”的滋味。倘若没有这许许多多的“边缘”体验，武田的创作也就不会呈现出今天这样的面貌。而“边缘”的存在，总是暴露出使“中心”得以成为“中心”的结构，进而使“中心”本身遭到怀疑。在这个意义上，可以说武田泰淳的作品象征着“被压抑者的复归”。他召回了那些被日本文学“现代性”所排斥、所驱逐的因素：不是作为美学问题，而是作为伦理问题的佛教；不是作为客体，而是作为主体的中国（以及其他亚非国家）。他还以《史记》为模范，试图突破日本近代文学的主导范式，并质疑它所建构的日本文化传统。

关于武田泰淳的文学创作与近代文学体制的紧张关系，前文中已有所涉及。那么，对于“近代”所构建起来的“传统”，武田泰淳又提出了怎样的批判呢？我们不妨看一看武田是如何论述佛教的：

龙树的空观，是依靠当时的自然科学能够达成的最为坚实的体系。它是无比冷静的自然辨证法，令善男信女有点难以接近，而并未形成以无常为招牌，引人哀愁的构造。日本习于接受纵向的连接、时间的迁移，如“万世一系”等等，然而佛教的出发点本是把世界、宇宙从空间上来把握，进行物理、化学式的研究，排除偏颇的教条，（与此相比）平家物语式的咏叹不过是软弱、狭隘之人的过虑而已。[17]

▲『生々流転』岡本加乃子，改造社，1940，封面画为冈本太郎所绘的“痛之手（痛ましき手）”

武田泰淳从古代佛教中看到了与《史记》相通的“空间性”，以“空间”反对“时间”。但细读之下，不难看出武田反对的并非“时间”本身，而是日本文化“传统”给“时间”附加的意义，即“以无常为招牌，引人哀愁的构造”，《平家物语》式的“咏叹”。为什么他如此反对这些“哀愁”和“咏叹”呢？如果联想到江户时代的国学家本居宣长，这个问题也许比较容易说明。本居宣长试图把“物哀”树立为日本文学传统的正宗，同时极力排斥“汉意”，即由中国传来的儒学和佛教。他认为“真实自然的人情”就是柔弱易感、变化无常的，而理智、坚强一类的道德理想都属于“汉意”，是强加的外来规范，应该将其摒弃。这种意见也许反映了当时日本人的某种心理倾向和情感结构，但也生硬地剥离了日本文化中的汉文化因素，尽管后者本是前者的有机组成部分。本居宣长把本民族文化的特殊性改写为价值的普遍性，而这种倾向又被后世国学家和现代的国粹主义者继承和放大，变成了对民族和“国体”优越性的鼓吹。于是，在日本的文化语境中“哀愁”和“咏叹”往往潜在地指向“大和心”。在这样的历史过程中，不仅源自佛教的“无常”概念被吸收并转成“物哀”的一部分，就连佛教本身也被整合进民族主义的美学话语中去了。[18]而写作《司马迁》时的武田泰淳显然已经意识到，美学化的佛教观，庸俗的“无常”和“哀愁”与“万世一系”的天皇制神话之间有着内在联系。他依靠《史记》与这些话语进行对抗。而后来他反复论述“诸行无常”，显然也是试图从“日本化”的佛教观里面抢救出“真实”的佛教精神。

《快乐》为武田一部未完成的自传体代表作，并获得第5届日本文学大奖。讲述了主人公青年僧人柳在时代与战争旋涡中的困惑与呢喃。

武田泰淳对“时间”和“空间”的思考，与同为《近代文学》同人的学者加藤周一有某种一致性。加藤周一在考察日本古代文学的脉络时，预设了一种外来/本土的二元对立，他叙述的古代文学史在外来文化与本土结构的张力中展开，后者总是试图吸收前者，将其同质化。在佛教问题上，加藤周一认为佛教本身具有绝对的超越性、彼岸性，然而日本社会总是固守着此岸性、现实性，不断将佛教本土化。在论及《荣华物语》时加藤周一谈到：

如果连佛教也不能超越社会，那么就没有什么东西可以超越封闭的集团，连历史性的时间也不能超越了。因此，这里不可能有《源氏物语》包含的承前启后的结构性时间，只可能有有始无终的非结构性时间。[19]

如果采用加藤周一的说法，那么武田泰淳实际上反对的并不是“时间”，而是日本化的“非结构性时间”吧。《史记》当然不是真的没有“时间”，而是有着“承前启后的结构性时间”，换言之，有着将历史整体及其每个部分赋予意义的“结构”。而《平家物语》缺乏这种把握历史的意图，所以在记录武士的具体事迹之余就只能哀叹“无常”，而不可能有批判性反思。这就是武田泰淳所批评的地方。值得注意的是，加藤周一把《源氏物语》视为一个例外。它尽管不像《史记》一样注重因果关系，但毕竟建立起一种“结构”。不过，这个例外究竟从何而来呢？柄谷行人恰好对此有过论述：

谷崎所谓《源氏物语》的“结构的美观”或者“肉体的力量”离开汉文学是不可能成立的。虽然宣长往往把一般的“构成力”当做汉意，但实际上即使排斥了儒佛的“观念”，没有它们所包含的构成力也就不会有《源氏物语》。不仅如此，就连宣长以和文写就的文章，其逻辑骨架的坚实也可以说是基于他所排斥的汉学。[20]

柄谷行人认为，作为位于汉文化圈边缘的岛国，日本在文化上确实缺少一种“结构”性力量（日语“構成力”）。而当它需要“结构”时，它就会直接从外国引入——古代主要是从中国，近代则取自西方。诚然，正如林少阳所批评的，柄谷行人沿袭了近代以来日本学者的思维惯性，在中国与日本之间预设了一种二元对立（父系/母系，结构/无结构，概念/情感，理性/感性），将中国文化简单化了。[21]加藤周一那里恐怕也存在同样的问题。不过，他们的观点对我们仍然很有帮助，在一定程度上解释了武田泰淳为何在批判日本的“时间”时，很自然地从中国文学与佛教里发现了“空间”。这两种传统是外在于日本的“他者”，但同时又内在于日本文化的形成过程之中。如果我们相信加藤周一的“杂种文化论”，那么可以说，武田泰淳对日本文化的批判实际上也是对其源泉的保护。

武田的特色在于把《史记》、中国小说和佛教作为文学和思想资源，然而这些资源本身并非外在于日本，恰恰相反，它们长期内在于日本文化发展过程中，只是在受到“现代”的压抑后才渐渐被忘却。现代民族国家制度在实现日本文化“现代化”的同时，也带来（或者加剧）了某种保守与封闭。而武田泰淳则复活了那些“异质”的文化资源，将它们重新引入文学，从而对民族精神和文化空间的封闭构成了批判与反抗。

五、小结

虽说武田泰淳在战后日本是一个异数，但这也并不意味着他就是孤身一人，他的创作也是在特定的气候和土壤中生长起来的。加藤周一指出，在1945到1960年间，形成日本文学活泼局面的重要条件之一，是“第二次开国”。“第二次开国”是指在汲取战败的教训的基础上，日本重新向外国进行学习的过程。尽管这次“开国”主要还是向西方开放，但同时也有一小批知识分子努力突破冷战格局的制约，与中国、亚洲乃至整个“第三世界”进行接触。这些人里包括竹内好、堀田善卫、武田泰淳与小田实等等。[22]这些日本文化人的实践提醒我们，中国、日本乃至其他东亚国家的现代，不能只从其内部、也不能仅从它们各自与西方的关系上去把握，它们互相内在于彼此的历史（哪怕是以压抑、排斥的形式）之中。当然，这并不是说要提倡一种“西方/亚洲”的二元对立图式。武田泰淳的思考与写作就并不依赖于这种理论框架，而是植根于他切身的体验；他从中国经验中形成的“他者”意识是一种情感结构，一种伦理态度。对任一国家来说，面向“他者”，也就是拒绝民族精神的封闭，承担起历史和现实中的多重责任，以开放的态度构想文化的未来。这或许便是武田泰淳留给我们的最重要的启示。