唐权丨绘图上海城市指南的诞生——清末中日书籍交流的一个侧面

上海自开埠数十年间发展成为国际大都会，随之上海旅游指南类出版物也风靡一时。唐权老师在文中首先回顾了明末以来上海与日本的交流，指出日本趣味的展开是这个时代的一个重要特色；在分析绘图上海指南与之前的名胜图集的不同之处后，更从书籍流通的角度，探讨日本进口书籍如何在清末上海的图书市场中流通，并特别注意到了大量画谱的存在。最后，他特别关注一部日本的名所图会类书籍即《唐土名胜图会》，通过追寻这部书在上海上留下的痕迹，企图找到它对绘图上海指南书的影响。名所图会是十八世纪后期日本社会的产物，但却在一个世纪后的上海获得中国读者的青睐，并促使了绘图上海指南的诞生。作者推测绘图上海指南的里面，带着江户文化的流风。作者对这种溢出“现代”框架的影响关系进行了精密的考证与细腻的描绘，勾勒了近代中日交流的复杂面向。

在插绘类上海指南书中，最重要的出版物是由吴友如创作的《申江胜景图》和作者不明的《申江名胜图说》（见图1），两书同时出版于光绪十年（1884）；另外还有一部《申江时下盛景图说》（见图2），该书初版于光绪二十年，其插图大部分借用（或曰剽窃）自《申江胜景图》（见图3）。就书中“名胜”包含的内容而言，这几部晚清的上海指南与近代以前的同类出版物大相径庭。画家们对于传统意义上的名胜，如自然的山水以及亭台楼榭等富有文人趣味的雅趣之景，没有太多的关心；他们笔下所展现的，主要是租界的日常生活、风俗习惯及各种新奇的舶来事物，甚至还包括妓院和鸦片馆等恶之渊薮。本文探讨的问题是，此类包含新趣向的绘图指南在上海究竟是怎样诞生的？它们为什么会出现在1880年代中期？

吴友如没有留下任何关于《申江胜景图》成书过程的记录，而《申江名胜图说》的作者甚至连自己的姓名都没有留下。值得注意的是，这两部书在表现内容上，与江户时期日本的一类名为“名所图会”的出版物则颇有相通之处。本文在比较二者异同的基础上，以日本书籍特别是画谱类作品在清末上海市场上的流通情况为切入点，分析晚清的画师们对日本文化的接受。从结论上说，我认为江户文化的影响正是促进新型出版体裁在上海洋场诞生的原因。

一 江南社会的日本趣味

上海是我国接受海外文化的重要窗口，这是周知的事实。关于这座城市所经历过的欧风美雨，前人已言及颇多；但是对于来自近邻的文化影响，则相对关注较少。实际上日本与上海在清代有极为密切的关系，二者之间的交流不但开始时间早，而且规模亦不可小视。

早在清代前期，上海便是通商日本的重要港口。如在1688年的一年间，自上海出发赴日本长崎的唐船曾多达18艘[3]。中国商船把生丝、药材、汉籍等中国商品运往长崎的同时，也大量输入各种日本商品。进入中国社会的大宗日本商品中，既有作为铸钱材料的棹铜，也包括如漆器瓷器之类的工艺品，以及鱼翅海参等海产品，甚至还有如山茶、绣球花这样的观赏植物[4]。清人喜好各式日本事物的风气，堪比19世纪欧美社会曾盛行一时的“日本趣味”（japonisme）。而上海作为日本商品的集散地，在当地人的消费生活中，当然也不难找到日本趣味的痕迹。

淞南好，新浴晩凉天。日本花巾胸沃雪，暹罗藤管口喷烟。帘阁出天仙。[5]

上面这首诗，收录于嘉庆年间成书的《淞南乐府》。这是一部因记录上海早期风俗而知名的竹枝词集，其内容是从各种角度来赞美淞南（当时的上海县和南汇县）一带的土地和风俗，作者是一个名为杨光辅的当地文人。上面诗句中“日本花巾胸沃雪”一句，可以说正表现了来自日本的手巾成为受欢迎的夏季时尚用品这一世相。在这句诗的后面，诗人还特意加了一个注释，云“洋花布手巾出日本、非华人所能仿制”，强调自己对日本制品的倾倒之情[6]。由此诗不难想象，在开港之前的上海，来自日本的一些商品已经深深植入当地的日常生活之中。

据赖惠敏的研究，在十八世纪的苏州，曾有大量的“东洋货”在消费市场上流通。从海产品到调味料，从工艺品到日用杂货，种类极其丰富多彩。这种喜好日本器物的风尚流行的背景，一方面远接明末以来文震亨、高濂等人建立的文人清玩趣味的传统，另一方面又与清朝皇室的偏爱和提倡有关[7]。因此《淞南乐府》中所反映出的日本趣味，其实不仅是上海，也是清代江南其他城市都曾经存在过的社会现象。

19世纪中期以后，随着上海的开港和日本的开国，这种流行时更有进一步的发展。以1862年千岁丸的渡航为契机，日本人开始陆续进入上海寻求新天地。按照米泽秀夫在《上海史话》中的统计，从明治元年（1868）到甲午战争爆发的二十余年间，由日本人开业经营、以贩卖日本陶瓷以及其他杂货为业务的商铺在上海超过了五十家[8]。如果再算上中国人自己经营的“东洋庄”，则主要经营日本商品的商铺数量在这一时期的上海堪称庞大。传统的日本商品交易，在上海成为西方列强的租借地以后并没有消失，而是规模更为扩大。

而随着日本人开始大量进入租界寻求新天地，上海社会的日本趣味亦呈现出新的趣向。1880年1月一家名为“三盛楼”的“东洋茶酒馆”开张，销售日本时新茶点的同时，大肆以日本女性的色艺招徕顾客。这种异国情调的娱乐方式在中国人群中迅速风靡，不数年间同类的东洋茶馆一度增至二百余家，令日本的外务省头疼不已。不少日本妓女如三三生、宝玉生等人花榜题名，成为高吟“非关内地莺花少，春色还从海外来”的风流文人们的追求对象。东洋茶馆之外，又有“东洋箭馆”（即日本的“扬弓屋”，内有卖笑的日本女郎）（图4）、“东洋戏剧”（日本艺人的杂技和魔术）等日本娱乐进入租界，皆为彼时上海文人所津津乐道。简言之，1880年代前期堪称日本娱乐业在上海大放异彩的时代[9]。

司马江汉（1746~1818）绘制。18世纪后期，神户市立博物馆藏。扬弓场是发明于江户时期的娱乐，清末时进入上海，亦曾流行一时。

这一时期的另一个值得关注动向，是海上画坛和日本的关系。在这个领域，台湾的美术史研究者赖毓芝的论文《伏流潜借：1870年代上海的日本网络与任伯年作品中的日本养分》是迄今为止最重要的成果。该文以海上画派代表人物之一的任伯年为研究对象，在考察胡公寿等海派画家和日本画商之间的频繁交往之后，通过和日本美术作品作比较，指出任伯年在画风上的革新与他从莳绘图案及浮世绘的构图中获取养分密切相关。对于清末画家接触日本的美术作品，并悄悄以之为参考进行创作这一事实，赖氏喻之为上海美术史上一股看不见的“伏流”[10]。

赖毓芝在上述文章中认为任伯年的《三思图》的色彩搭配在中国很少见，其微妙的墨绿、棕红、白与金底的组合，常见于与日本大和绘有关的画作中，比如尾形光琳的这幅《红白梅屏风》。

右：歌川国芳《钟馗》，1850，Museum of Fine Art(Raymond A.Bidwell collection)

赖毓芝在上述文章中认为任伯年的这幅在技法和整体视觉上都与歌川国芳的这幅浮世绘有相似之处。

任伯年绘画作品中的“伏流潜借”现象，是清末中国人接受日本近世文化的一个事例。其他类似事例是否存在，尚待今后的研究。就图像领域而言，我认为另外还有一个事实值得注意，即从1870年代初至1880年代，曾有大量来自日本的书籍和画谱进入上海。这一点在赖氏论文中没有论及，但却是清末上海社会接受日本文化的一个重要方面。本文也正是以此为切入口，来探讨绘图上海指南的成立过程。总之，绘图上海指南诞生于日本趣味的高潮时期，这个大的时代背景不应被轻视。

二 清末上海的城市指南

按照近代以后日本人首次访问上海时留下的观察记录，上海在1862年时已经被视为清朝“第一繁盛之津港”[11]。不过中国人自己把上海的繁华作为出版物的主题，似乎要稍晚一些。因为关于上海的各类旅游指南类书籍，实际上是到了1870年代后期才开始陆续出版。以下对这些书籍作一个简单概观，并指出绘图类上海指南的特色。

战前日本的上海史研究者米泽秀夫在《上海史文献解题》中说，江西人黄楙材所著《沪游脞记》为“最古的上海指南书”[12]。该书记录的是作者同治五（1866）年滞留上海期间的见闻。因为是按照日期来逐条记述，而没有采用分门别类的方式，所以这部作品严格说来应算作是一部旅行记。而且该书出版于光绪二十四年（收录于《铁香室丛刻续集》），也没有起到指南的作用。

光绪二年（1876）葛元煦编著的《沪游杂记》，是获得“沪游指南之针”美誉的第一部上海旅游指南（同书袁祖志序）。该书卷首收录英美法三租界的地图以及各国的国旗和商旗，正文分为四卷，分别记述上海的都市生活和名胜（第一和第二卷），歌咏本地风物的竹枝词集（第三卷），以及旅游和商业的有用信息（第四卷）。本书在体裁上的特色，正如葛氏本人在序言中表白的那样，是完全对旧有形式的继承（葛氏自序中云“旅居无事、爰仿《都门纪略》辑成一书、不惮烦琐，详细备陈”[13]）。《都门纪略》是杨静亭于道光二十五年（1845）编辑的一部北京城市指南，该书的主要内容，是以条目形式记录关于会馆和剧场的各种信息，同时还录有题为《都门杂咏》的诗集。虽然题材的选择上有很多不同，但就出版物的结构而言，《沪游杂记》确实可以说与《都门纪略》一脉相承。

《沪游杂记》出版之后迅速传到日本并被翻刻，其中的一个版本是明治十一（1878）年上梓的《上海繁昌记》（藤堂良骏训点）。与原书相比，此书在内容上有相当多的添削。首先，卷首的地图和国旗图案被省略，第三卷一部和第四卷大部被删去之后正文合为三卷。其次，原书中所没有的内容则被增加进来，即扉页中插入了两幅上海风景画（图5）。画作者是有过上海留学经历的南画家安田老山（名养，1830~1883）。在阅读城市指南时，中日两国读者口味的差异在这里有微妙的体现。不难想象，对于一部没有风景插图的城市指南，日本的出版者定是感到美中不足，才会特意加入了安田的绘画作品。

在上海，与《沪游杂记》同类的出版物其后开始陆续出现。除了同书的修订版《重修沪游杂记》（1887年），还有邹弢的《春江灯市录》（1884年）和《游沪笔记》（1888年），以及藜床旧主的《新辑上海彝场景致》（1894年）等。与《沪游杂记》一样，这几部书也是以文字记述为中心，以条目的形式罗列各种事项，并且没有收入城市风景的插图。

顺便说一句，安田老山的两幅作品，也许算得上是最早的以上海风光为画题的文人画。在中国传统的山水画的世界里，城市的繁华喧嚣从来不是文人画家们渴望表现的画题。因此在上海开港之后的很长时间里，虽然寓居沪上的画家不少，但除了那些来自广州、以西方顾客为销售对象的外销画作者之外，中国画家们几乎没有在自己的作品中再现过眼前的城市景象，这种情况一直持续到1880年代。

到了光绪十年，情况突然发生了变化。在这一年，与《沪游杂记》风格完全不同的上海指南书问世了，且一下子出现了两种。一种是申报馆发行、吴友如创作的《申江胜景图》，另一种是管可寿斋发行、作者不明的《申江名胜图说》。两种出版物共同的特色，在于大量使用绘画来再现上海的繁荣景象。与此相应，文字在书中所起的作用，较《沪游杂记》而言明显已退居次要地位，仅在于说明或补充绘画表现的内容。这两种指南书的主角，可以说就是其中的插图。

绘图上海指南书很早就被日本的上海研究者关注。如米泽秀夫对《申江名胜图说》有如下的解说。

光绪十年揉云馆发行，上下二卷四十二图，有香国头陀序文。该书是有绘图和文字构成的上海指南书，是了解当时的风俗的贵重资料。其中如《东洋妓女手拨三弦》《电气灯光明如昼》皆内容奇拔。

可以稍加补充的是，该书是上下两册的木刻本，构成的形式为右图左文；同时在印刷上也颇有特色，说明文字部分用的是普通黑墨，而插图则用的是朱色之墨。序文的落款为“香国头陀”，其真实身份不详。另外对于《申江胜景图》，米泽的解说是：

光绪十年点石斋版，申报馆发行，二卷。收入上海的名所风俗六十余图，各附诗词。  中有题为《东洋茶楼》之图，即以清国人为顾客之邦人茶馆也。与前书相同，皆是上海史的好资料。光绪十九年由申昌书室再版。[14]

作为石版印刷的诗画集，《申江胜景图》近年在国内受到重视，屡被复刻出版。作者吴友如是给清末画坛吹入新风、富有革新精神的知名画师。众所周知，1884年正好是他崭露头角的时期。这一年他带领十数名画师，在《点石斋画报》的舞台上，以传统中国画的手法来表现时事新闻，开创了后人所谓“新闻画”的新领域。

关于上述两书的主题，如米泽秀夫所言，在于表现上海的“当时的风俗”和“名所风俗”。上海本来有所谓“沪城八景”那样能激发骚人墨客诗情的景致，不过对于这些传统的名胜地，两书作者不约而同地选择了有意识的忽视。黄逢甲在《申江胜景图序》中强调说，吴友如所绘“申江诸胜”，并非“岗峦”“烟水”“亭台”之类的旧时名胜，而是如“各国之番舶”“西人之馆宇”“风流之薮泽”等各种“炫异矜奇”之景[15]。书中的内容也确如黄氏所言，自外滩以下，从洋楼教堂至剧场青楼，不但对各种各样的城市空间和设施有详细的描绘，而且生活在其中的人们的喜怒哀乐，亦成为画家的关心对象。

这里不妨以《静安寺》为例来看吴友如的创作趣向（图6）。作为上海最古的佛寺，静安寺传说建立于三国时期，寺内外除了有被称为“静安八景”的各种陈迹，更有号称天下第六泉的涌泉。但在吴友如的作品中，上述内容完全没有被涉及，画家甚至把作为画题的静安寺也挪到了画面的一侧，根本没有花费笔墨描绘寺院的内部情形[16]。这幅作品的真正主题，是表现寺院外面的娑婆世界。如邻接静安寺拥有两层洋楼的申园、宽阔平坦的新型道路和茂盛的街路树、马路上穿梭的西式马车（一共有六辆！且形状各不相同）、还有往来行走其中的打扮各异的老幼男女。在为这幅画所配的诗中，吴友如吟咏道：“士女络绎，车马喧填。申园一角，楼阁争妍”。画家真正关注的乃是寺庙外面的俗世，这一点于配画诗中亦表露无遗。

就注重反映都市日常生活景象而言，创作《申江名胜图说》的匿名作者可以说走得更远。该书的主题，是要再现辐辏于上海这个“一弹丸地”的芸芸众生之像，借用序文作者香国头陀的原话，即是记录下上海的“种种之尘梦”。书中四十二张插图各有极通俗的标题，除了前述《东洋妓女手拨三弦》（图7）《电气灯点光明如昼》（图8）之外，其他如《照相馆名花留影》（图9）《巡捕沿路捉赌徒》（图10）《东洋车子争路喧嚣》（图11）之类，反映租界日常发生的各种事件的作品占据了很大一部分。这些作品（包括绘画和文字说明）内容浅近，主题充满人之七情六欲，和传统意义上的“名胜”相距甚远。当然其中偶尔也会出现如《湖心亭玩月闲吟》（图12）这样包含传统文人趣味的场面，不过在全书中此类插图倒不如说是例外的存在。

《申江名胜图说》上卷，1884年

绘图上海指南类的书籍在1884年之后也有其他作品出版。石印本《申江时下胜景图说》两卷，光绪二十年由宝文书局推出。这套书是把几种他人的著作拼凑而成，算得上是无耻书商的盗作。其中的插图大多来自《申江胜景图》，文字部分则抄自葛元煦的《沪游杂记》、袁祖志《西俗杂志》以及李圭的《各国里程日记》等书。该书出版后似乎颇受欢迎，1896年还出了名为《新增申江时下胜景图说》的增补版[17]。以同样手法拼凑出的作品，此外还有光绪三十一（1898）年出版的《绘图上海杂记》。

另外，专门以上海青楼妓馆为介绍对象的绘图指南书，1880年代中期以后也十分流行。这一类的书籍，内容大致包括名妓小传、花榜以及风流文人的诗词，其中不可或缺的则是大量的妓女图像。这类出版物主要有《镜景箫声初集》（1884）（图13）、《海上中外青楼春影图说》（1885年）（图14）、《海上青楼图记》（1892）、《海上四季名花大观》（1894）（图15）等几种，大多制作精美。从书名中的“春影”“图记”即可看出，插图乃是这类冶游指南的核心。同时也不难想象，这类出版物中反映妓女日常生活场景的插图是作为招徕冶游客人的一种手段而被利用。

概言之，上海自1880年代中期以后，在传统的以文字介绍为中心的旅游指南书之外，内容通俗的各种绘图都市指南书十分流行。这可以说是当时的一个显著的文化现象。

三 上海的名所图会：从比较的观点看绘图上海指南书

《申江名胜图说》和《申江胜景图》一类的指南书，在清末上海无疑属于新生事物。那么在近世中国的出版文化中，这些书又处于怎样的位置呢？

以某一个地域为对象，利用说明文字和山水版画的组合，或者是诗词和山水版画的组合来描述名胜风景的一类出版物，在明代后期已经出现。突出插图的存在并多以“图说”或是“图咏”来命名的这类出版物，与那些记述名胜的方志在体裁上有明显差异，笔者称之为“名胜图集”。万历三十六年王太初撰《云溪图咏》出版之后至清代中期，同类的出版物大约出过十余种。知名的作品如杨尔曾编纂的《海内奇观》（1609年），版本很多，在明末风行一时。其中有些作品，如朱之蕃撰、陆寿柏画的《金陵图咏》（1623年），或是郭衷恒编纂的《苏州名胜图咏》（1759年），和后来的绘图上海指南一样，都是以一个具体的城市为介绍对象的。因此，就表现城市中的名胜这一点而言，《申江名胜图说》《申江胜景图》等书并没有什么新颖之处，甚至它们的书名本身都给人以陈腐之感。

不过，如果我们审视名胜的内容，则不得不说清末上海的绘图指南与近代以前的名胜图集之间有很大的悬隔。以往的名胜图集，是传统山水画的延长，其中的文人趣味很浓，并非面向庶民百姓的出版物。插图的画题，也大都限定于“八景”“十景”之类的人文古迹或是风景殊胜之地；在表现都市时，极少把闹市的繁华以及普通人的日常生活和风俗习惯作为画题，闹市、妓院和剧场基本上都是被刻意回避的。相比之下，绘图上海指南的作者们则把“沪城八景”这样的传统题材弃之如敝屐，或是醉心于介绍如洋楼赛马之类的新奇事物，或是津津乐道于妓馆鸦片馆之类凡夫俗子的猬集之所。吴友如等人弃雅就俗的表现手法，可以说大大地逸脱出了名胜图集的规范。

这种对传统的突破，绘图上海指南的作者们是如何做到的呢？很遗憾，吴友如等人没有留下记录《申江名胜图说》或是《申江胜景图》成书过程的资料。以下我想通过迂回的办法来考察这个问题。

这里有一个令人感兴趣的事实。三十年代初一个叫泽村幸夫的日本记者曾写过一本介绍上海的书，名为《上海风土记》。就我所知，这本书大概是最早详细介绍绘图上海指南的著作。在分别介绍完《申江名胜图说》《申江胜景图》《申江时下胜景图说》之后，作者说，如果能拥有这三种书，“就算是把上海的名所图绘基本收齐了”[18]。泽村毫不犹豫地把绘图上海指南归入“名所图绘”这一门类的说法，不必说来自他作为日本人的感觉。笔者认为这种说法正暗示了两者之间的亲和性。

所谓“名所图绘”（日文中一般写作“名所图会”），是指日本江户时代中期首先出现于京都，并于随后数十年中风靡日本全国的一类出版物，其种类大约有数十种之多。“名所”本来是专门指敕撰和歌集中出现过的地名，后来亦泛指景胜之地。名所图会皆以介绍某地的“名所”为主题，其内容大致包括三部分，即以通俗为主旨的说明文，歌咏名所的诗歌俳句类韵文，以及大量精美可供玩赏的插图。以最早的作品《都名所图会》（1780年）为例，全书的插图多达248幅，题材上包括寺院神社的鸟瞰图和风景图，当然还有不少风俗画。这些反映京都的热闹繁华和四时习俗的插图，后来曾被日本的正统派儒者讥刺为“粉黛成阵，丝肉羹沸”之“俗景”（图16）[19]。

与日本的名所图会相比，清末的绘图上海指南其实在规模上远小于前者。同时在体裁上也没有采用文章、韵文和插图的三者结合方式，而是中国原有的诗画或图说的体裁。但泽村幸夫却毫不迟疑地把二者联系到一起。个中缘由，我想首先就在于二者在社会风俗描写上的相似性。

日本名所图会的一大特色，正如秋里篱岛强调的那样，是让“幼童之辈”端坐居室内而遍览古迹胜地，获得卧游的享受。这种追求通俗且重视日常生活的庶民趣味，在晚清之前中国的同类书籍中几乎是看不到的，但在上海的绘图城市指南书中却十分突出。

在对读者的定位上，绘图上海指南与日本的名所图会颇有相似之处。《申江名胜图说》出版后不久，管可寿斋就在当时最大的媒体《申报》上，登出了题为《精刻新画申江名胜图说》的广告，其内容如下：

是书以沪城内外胜景事物，逐一精工绘刻后，各附以详说。购归与妻孥拏展玩、恍然如亲到申江。毎部两本足洋四角。除本寓及四马路文海堂及苏申各书坊出售外、在各路全盛信局代售。上洋潮洋楼后宝善里管可寿斋启

（《申报》4041号，1884年7月14日，第8版）[20]

这篇广告文的主旨不难理解，一是突显插图的重要性，一是强调通俗性和读者层的广泛，文中的“妻孥”二字说明了这一点。当《申江名胜图说》出版之时，管可寿斋所期待的读者层可以说和前述秋里篱岛的十分相似，甚至在招徕读者的广告词上亦有相通之处。

简言之，清末上海的绘图指南书一方面于传统的名胜图集之间有断裂，另一方面恰如“上海的名所图绘”这样的称呼所示，与日本的出版物颇有相通之处。这种一致性的产生，是否仅仅是偶然？在日本趣味盛行的时代，我想两者之间存在影响关系的可能性值得探讨。

说到绘图上海指南和日本的关系，正如前引米泽秀夫的解说所述，《申江名胜图说》《申江胜景图》两书中皆包含有一些与日本相关的事项。这一点在《申江名胜图说》中尤为突出，该书不但对东洋妓女，东洋车的记述很详细，甚至还有一段介绍作者本人对日本印象的文字，见于下卷的《东贾搜奇留心辨伪》（图17），其文云：

日本古蓬壶之地，扶桑析木，代有伝人。其国中大抵好书画、嗜金石。士大夫家收藏既富，辄能別其真伪，品其高低。苟当其意，虽片石寸缣，千百金亦所弗吝，必购归之。予所通缟紵相赠答者，如安君老山、岸君吟香、曾波君啸云，类皆博雅好古，考核精详。入其室中，彝鼎图书，非秦即汉，满目琳瑯，以视中土守财奴观篋中黄白物为性命者倜乎远矣。[21]

日本人的富庶和对文艺的爱好，给作者留下了极佳的印象。这种好印象更与古时的传说相结合，使得其日本观中更添加了几分浪漫幻想的成分。另外作者还颇为自得地谈到了他和几个旅沪日本人的交游。所谓“安君老山、岸君吟香、曽波君嘯雲”者，自然是指清末活跃于上海，与沪上文人多有交往的三个日本人，即前面提到的画家安田老山，以及岸田吟香（1833~1905）和曾根俊虎（1847~1910）。

安田老山（1830~1883），明治初期的文人画家。生于美浓国(岐阜县)养老泷下，以地名命名，字老山，又以字为号。少壮时，游学长崎，拜僧铁翁为师，元治一年(1864)又偷渡中国，拜胡公寿为师，并跋涉中国各地山川。滞留10年后，明治6(1873)年回国。其豪放不羁的画风，在明治初年的文人画大流行中成为宠儿，与奥原晴湖一争高下。他那四分之一的山水画，后来被费诺罗莎指责为“笔头芋山水”。

日本冈山县人，是日本第一代企业家，日本在中国的谍报机关乐善堂的老板。17岁开始学习汉文典籍。后帮助美国传教士编辑《和英辞典》，获赠眼药水秘方，曾作为《东京日日新闻》主笔，随日军到台湾活动。后在东京开设乐善堂药店，贩卖书籍，兼办广告业务。1878年赴上海，开设乐善堂药店上海分店。经营眼药水，开设印刷厂，用铜板印刷诸子百家袖珍典籍，获利颇巨，在沪三十年间，结识一批中国知识分子，成为沪上名人。乐善堂药店暗中成为日本军事间谍和特务的过往客栈。光绪十二年，资助日本陆军中尉荒尾精在湖北汉口设立乐善堂药店分店，成为华中地区的日本情报据点。被日本情报部门称为开辟对华情报活动的“先驱”。1905年去世。晚年编成《清国地志》，为日本侵华提供重要参考资料。

幕末时期的武士(米泽藩士)，大日本帝国海军大尉，号乌云，中文名曾啸云。幼名小太郎。被认为是近代日本史上亚洲主义中最重要的人物，作为兴亚会的创立者而广为人知。

记述日本人古董爱好的这段文字，并非单纯的虚构和夸张。明治初年日本政府废除锁国政策，之后便有许多古董商人专门来到上海，大肆购买古董和绘画。因其交易规模惊人，在当时的日本媒体中曾屡被诟病。1880年2月岸田吟香在写给《朝野新闻》的有关上海见闻的一篇报道中揭露说，近年自日本来上海之古董商人极多，其中有的人如来自长崎的佐野瑞岩和野口三次郎等还因此而知名；同时日本一年因为古董支付给中国的金钱，1879年时达到十八万日元之巨云云[22]。由于这种贸易的繁盛，不难推测，有许多中国的文人和贸易商曾投入其中而获利。《申江名胜图说》作者对日本的印象大约可代表这部分上海人的看法。

不过文中提到的三个日本人，实际上都不是古董商。引文的作者到底与他们有怎样的交情，也还值得怀疑。值得注意的是，作者在三个日本人家里所目击到“彝鼎图书、非秦即漢、满目琳瑯”的光景。略去其中的夸张之辞，这几个旅沪日本人拥有大量书籍之事，大约不是虚言。尤其是岸田吟香，在同时期其他文人的作品，如黄式权的《淞南梦影录》和邹弢的《春江灯市录》中，都有岸田藏书丰富的记载[23]。

岸田吟香在上海拥有丰富藏书之事，自然有其原因。十九世纪八十年代初，他在从事新闻报道的同时，还在租界里开了一家商店，名为“乐善堂书药房”。经营内容如其招牌所示，即医药品和书籍。和有名的精錡水眼药一样，书籍也是曾给作为商人的日本人岸田吟香带来过丰厚利润的商品。

中国和日本之间的书籍流通的历史可谓悠久。在近代以前，书籍交易的流向主要是从中国向日本输出，这种交易在江户时代达到高潮。大庭修对唐船持渡书的经典研究表明，清代对日贸易中的所谓“唐本”（中国出版的汉籍）的种类多达数千种，占了当时中国国内所有出版物的大半[24]。

相比之下，同时期传入中国大陆的日本书籍则要少的多，其种类大致只停留在两位数。19世纪前期成书的百科全书式日本研究著作《吾妻镜补》中，作者翁广平所引用的日本人著作不过三十余种而已。因此书籍的流向在近代以前主要是从中国出口到日本。

不过到了明治维新以后，书籍的流向完全发生了逆转。在旧的唐本交易走向末路的同时，新的贸易方式悄然诞生。一些精明的商人把日本国内的旧书收集起来，然后大规模地运往中国大陆谋取巨利。有一个名为三木佐助的大阪人，是明治初期因为较早把握商机而获得成功的书商。他晚年所写的回忆录《玉渊丛话》下卷中有下面的记载。

说起回收汉籍再卖出去即出口这件事，原来汉籍都是理所当然地由对方运到我方，自三韩交通以来一直都是向我国输出。但是现在我做的却是颠倒过来的工作，让汉籍从寺院回故乡。这个买卖还真是让我担心了好一阵呢。[25]

古时来华的日本留学僧侣回国时多带走大量书籍，因此在日本有许多收藏中国典籍极丰的寺院。三木所说的“从寺院运回故乡”，正是书籍从日本出口中国的形象说法。实际上他向中国出口的书籍中，有很多是以前从中国进口的唐本。这桩让他曾经感到不安的生意，不久就给他带来巨大的利润。在其全盛时期和他有生意往来的中国商人超过二十人，在卖出了大量如《学津讨原》之类的高价大部头书籍之后，他回顾说自己不过是赚了“收购价的三倍四倍”的利润，而真正的大头都被中国商人捞走了。

总之明治初期日本开始向中国出口书籍，其数量十分巨大。关于这一点，同时代的学者杨守敬（1839~1915）在〈日本访书志缘起〉一文中所说“日本维新之际，颇欲废汉学，故家旧藏几于论斤估值。尔时贩鬻于我土者，不下数千万卷”，正是当时的真实写照。这一段历史经纬，旅日学者陈捷在《明治前期日中学术交流研究 清国驻日公使馆的文化活动》一书中已有十分精详的讨论。她指出日本明治初期一系列的近代化变革以及所由此导致的社会混乱（如旧书业的崩溃）是日本书籍向海外流出的根本原因。另外，日本国内的书籍主要是通过商业途径流出，当时不仅仅是书籍，甚至不少和刻本的版木都流传到了中国大陆[26]。

日本书籍来中国后的去向，不必说主要是有需求的大城市，上海正是其中之一。反映国内文人对日本书籍看法的记录，就我所知，最早可以追溯到同治十一（1872）年。当年七月七日（阳历8月10日）的《申报》里面登载了一则题为〈日本书籍〉的记事，作者是这样谈他的看法的。

日本文字同中国，而所刻中国书籍亦甚多。字迹清楚，印法并佳，所用纸皆木棉纸所制。向来严禁处境，故中国儒士见者甚罕。今日本一切循行西法，书籍亦许出外贩售。故上海广州书肆皆有日本书。装潢颇有客观，卖价亦不甚昂，藏书家要不可不售一种焉。缥帙千箱、牙万轴中位置一编，顿觉别开眼界矣。

（《申报》第88号，1872年8月10日，第3版）

这是一篇热情赞美和刻本汉籍魅力的文字，字里行间处处反映出文章作者对日本汉籍的推崇。无论是价格之便宜、种类之稀罕、印刷之精美、还是纸质与装订之优良，甚至字体的大小，在作者的眼中都无一不是优点。文章的作者不详，或许是与进口日本书籍相关的书商所写。总之在1870年代初的中国社会，尤其是上海广州这样的大城市里，已经出现了专门与日本书籍打交道的人，而且他们在刚刚出现不久的近代媒体上也发出了自己的声音。

以对日本书籍的好评为背景，上海于1880年前后出现了出售日本图书的多家书肆。这些书肆一般都把广告做在《申报》以及后来的《点石斋画报》上，如福瀛书局就是其中之一。该书肆曾在《点石斋画报》上刊登过广告（图18），从图文并茂、颇具匠心的广告设计推测，其销售日本书籍的态度十分用心。实际上该书肆似乎曾专门排遣专人赴日，负责书籍的刊刻事宜。在登载于《申报》的销售广告中，这家书局称：“本局向在日本精刻书籍画谱，各种俱全。且经聘请中国宿儒在东专诚校对而刊，自运来此发兑。《五经体注》四元，《四书补注备旨》二元，……其余种类繁多，不克遍载。如蒙仕商赐顾本局，有一定批价，远近无欺”（《申报》1884年6月19日）。又如一家名为文海堂的书店，开张的时候在《申报》上登载《新开文海堂书局》一文（1882年7月3日），其广告词中也特意附上“有售日本诸善本”云云。顺便补充一句，这家文海堂，如前引《申报》广告显示，正是承接《申江名胜图说》销售的书肆之一。

在晚清上海的书肆中，日本图书贩卖事业做得最红火的一家，是岸田吟香经营的乐善堂。1878年岸田第三次来沪，之后设立乐善堂上海分店，开始了书籍的印刷和贩卖。关于乐善堂的图书事业，辰桥《申江百咏》（1887年）里有一首竹枝词写道：

墨痕无处即冰削，摩詰云山付白描。东海巧传新法子，至印翻印不须雕。

诗后又有小注云：“日本铜板书局，如乐善堂等白描画谱及各书缩本，俱精细可爱。其法先写墨字于铜板上，然户将墨水拭过，待数日取观，则无墨处铜皆销尽，自成书板”[27]。所谓“白描画谱”，大概指的是岸田收集中日两国画家作品所编辑出版《鈐香阁丛画》一事。对于清末的上海人来说，来自日本的铜版印刷技术和画谱都是十分好奇的对象。相比之下，乐善堂的贩书事业在竹枝词的世界里有些被冷落，似乎没有触发过中国文人的诗情。但就交易的规模而言，后者实际上更值得重视。岸田吟香除了在《申报》上登载过许多图书广告，1880年代还曾经两次出版过乐善堂自己的图书销售目录。借助这些目录，今天的我们可以窥见日本书籍在清末上海流通情况之一斑。

现存的两种乐善堂图书销售目录中，一种成立于1884年前后，由《乐善堂精刻铜版缩印书目》和《乐善堂发兑书目》组成。其中《乐善堂精刻铜版缩印书目》的内容，包含图书27种，地图9种，地球仪1种，扇面3种，共计40种商品；后者的发兑书目中则包括各种中日书籍，共计629种。第二种销售目录题为《乐善堂书目》，有1887年的再刊叙言。按照陈捷和真柳诚的统计，书籍的种类在《乐善堂书目》有很大增加，多达1530种[28]。不难看出，乐善堂的图书销售事业在1880年代中期有很大的成长。

在乐善堂的上述两个书目中，包含了中日两国以汉籍为中心的各类图书，有科举考试参考书、外国历史地理书、古医书等等，种类繁多。这两种目录中，日本刊的画谱实际上占据着相当大的比例。《乐善堂书目》的叙文中写道：“本堂向与药房合开、专卖新刻铜版缩本并日本旧书画谱”。很明显，乐善堂从一开始就把“日本旧书画谱”列为重要的交易商品。

按照笔者对《乐善堂发兑书目》的统计，该书目中的绘画类书籍超过了70种。此类书籍中有些是中国经典画谱的日本刊本，如明代的《八种画谱》（黄凤池编）和《图绘宗彝》（杨尔曾辑，有1702年和1735年刊本），清代的《芥子园画谱》（书目中包括了两个版本）等；也有清末上海画家的作品，如陈元升的《纫斋画賸》（有1879年京都刊本）。但书目中最多的却是出自日本画家之手的画谱，其中又以江户时期的作品最多，如渊上旭江《山水奇观》（1802年）、池大雅《大雅堂画譜》（1804年）、大原东野《名数画谱》（1810年）、河村文凤《帝都雅景一览》（1813年）、小田海仙《海仙二十四孝图》（1843年）等；当然也有明治时期的作品，如有幸野梅岭《百鸟画谱》（1881年）、森琴石《墨香画谱》（1880年）等等。

在《乐善堂发兑书目》中，每一种书籍的定价都有记录。就画谱类而言，各种书籍的定价虽然差异很大，以一两元之间的居多，总的来说不算贵。也有一些书籍定价甚至低于《申江名胜图说》的四角，如小田海仙的《画题合璧》（1849年）仅为三角五分，矢野晋六的《别本巾箱画谱》（1881年）为二角五分。

如上所述，日本江户和明治时期出版的画谱，有许多在1880年代进入了上海的书籍市场，成为中国人伸手可得的商品。《申江名胜图说》的匿名作者某日在岸田吟香家里目睹到的“彝鼎图书”之中，定有来自日本的各式画谱。

流通于上海书籍市场的这些日本画谱，对于上海社会的影响如何？虽然全面的考察还有待今后，但从一部问世于光绪十一年（1885）的著名画谱，即《点石斋丛画》中，不难看到日本影响之一斑。这部画谱共十卷八册，堪称巨制，由点石斋出版。该书的独特之处，在于收录作品中包含了大量的、经中国画家之手模写的日本绘画作品。这一类日本风格的作品共接近两百张，占了全书约三成的内容[29]。模写和收录的对象，主要包括葛饰北斋的《唐诗选画本》，谷文晁的《日本名山图会》，大原东野的《名数画谱》，小田海仙的《十八描法》和《海仙二十四孝图》等。这些画谱在前述《乐善堂发兑书目》中都有收录。通过《点石斋丛画》可以看到，日本的画谱曾经被沪上画师们大量模写过，这是确凿无疑的。总之，出现在清末上海书籍市场上的日本画谱，曾经给过上海的画师们以新鲜的刺激。至于这种刺激与后来的海派绘画风格具体关系如何，我想应该是今后值得深入研究的课题。

《点石斋丛画》有尊闻阁主人（英人美查）的序言和姚江符节撰写的跋文。符节是活跃于《点石斋画报》的画师之一，也是这部丛画的编校者。此二人都是与吴友如有密切关系的人物，因此不难推测吴友如在这个时期应当也是有很多机会接触日本画谱的。换句话说，在流通于清末上海市场的日本画谱中，如果有名所图会一类的出版物的话，那么吴在创作《申江胜景图》的过程中，参考过这类作品的可能性是存在的。检视清末上海的书籍市场，果然可以看到一部来自日本人创作的名所图会时常出现，即《唐土名胜图会》。在下一节，我将探寻这部书在近代上海留下的痕迹。

五 《唐土名胜图会》的流布

《唐土名胜图会》是由江户后期日本人创作的以插图为中心的著名地志，上世纪80年代国内曾出版过复刻本并附译文，我国学者对此书也不应该陌生。该书凡六卷六册，文化三年（1806）刊刻于大阪，一般被看作是江户时代日本人的“唐山癖”（中国趣味）达到最高潮时的产物。据各册开头的记录，编纂该书的提案者为木村蒹葭堂，编述者为冈田玉山，作画者为冈田玉山、冈熊岳和大原东野。不过据德田武的研究，此书的真正编述者可能并非冈田，而是一个叫荒井鸣门的儒者[30]。

关于这部著作的内容，该书凡例第二条云“斯篇凡六卷，首四卷记京师，后二卷记直隶。首四卷之中，先述古今之沿革，附缩小之舆地全图，之后记彼土之风及彼土之方位大略；再记大内，次述皇城，后述外城，再述苑囿郊坰。其旨在于先立根本，再及于末梢也。后二卷先记顺天府，再附记诸府诸州，其主旨亦同前”。简单地说，这部书主要是介绍北京及周边地区的各种“名胜”，包括“土地、人物、岁时、器财”等；其中既有学术性很强的部分，涉及清朝国家机构和典章制度；也有和其他名所图会共通的部分，如描绘富丽繁华的街市，熙攘游乐的人群以及优美的山水风景等等；此外还有相当一部分内容是介绍地区历史，包括与当地有因缘的各种人物和故事。此书有关北京的绘图极多，大部分以中国典籍中的插图为蓝本，并参考了相关的方志著作，因此内容相当严谨和准确。不过里面有一些涉及城市风貌的插图，由于在中国书籍中找不到直接的参考对象，因此是由日本画家通过自己的想象来完成的。如卷之三中的《灯市》《东西院青楼之光景》（图19，画中的青楼被描绘成一个被木栅栏封闭的空间，门口栽种着柳树，宛如京都岛原的花街柳巷）以及卷之四中的《查楼》等图（图20，这幅画中北京广和查楼的图像是由《康熙万寿盛典》图录部分中的图像拼接而成的），皆堪称日本画师丰富想象力和高超编辑能力的产物。

《唐土名胜图会》的书名，在清末上海的许多记录中可以找得到。如在前述〈乐善堂发兑书目〉中的画谱部分，就有“唐土名胜图会，洋三元”的记录。“洋三元”这个价格，在书目画谱类中不算低，但不如《芥子园画传》的洋八元，《小林山堂画谱》的洋五元，以及《十竹斋画谱》的洋三元五角。在这个书目中《唐土名胜图会》埋没于数百书籍里面，并不引人注目，不过在当时的新闻报纸上，这部书的存在却是十分耀眼。以下我将举例说明，它是如何作为日本进口书中的招牌商品被利用的。

就我所知，1874年创刊于香港的《循环日报》是最早登载日本进口书籍广告的媒体。该报的创始人王韬（1828~1897）和岸田吟香一样，在投身于新闻工作的同时，也是一名书商，从事着书籍的出版和销售。1880年9月24日的《循环日报》上有一篇“新书出售”的广告，其内容如下：

启者　本馆所到日本各种书籍甚多。计开清史揽要、唐土名胜图会、元明清史略、米利坚志、法兰西志并上海申报馆、葛氏啸园各种新刻书籍、亚洲地图、小地球。如蒙光顾、祈临本馆是荷。庚辰年正月吉日，循环日报馆谨启。

在这个广告刊登的约半年之前，王韬有四个月的日本旅行。循环日报馆的日本书籍销售，也许是他的旅行成果之一。《唐土名胜图会》在这里是被作为吸引读者的主要商品之一列举出来的，这一点值得注意。

有意思的是，在这个广告的旁边，一家叫文裕堂的书肆也打出了书籍销售广告（图21）。在题为〈新到日本书籍〉的广告里，一共列举了九种书籍，《唐土名胜图会》在这里被列于榜首。同一版面上的这两个广告似乎告诉后人，围绕着日本书籍的销售，此时的香港书籍市场上一场商业竞争正在静静地展开。

日本书籍销售竞争的迹象，稍后在上海也看得到。在《申报》的广告栏中，首先是在1880年11月2日，由千顷堂和松筠阁两家书肆打出〈新书发兑〉的广告，广告文中有一条文字云：“新到东洋唐土名胜图会四元”。四天之后的11月6日，另一家叫味三堂的书肆推出〈名胜地图精刻书籍〉的广告，其中有“唐土名胜图会三元”的记录。在上海《唐土名胜图会》也同样是被当作招牌商品，而且围绕着它的价格，书商们似乎也开始勾心斗角了。到了下一年（1881）的年末，还可以看到题为〈新到日本画谱〉的广告，其内容如下：

题画詩二集六角，挥毫自在六角，落款自在五角，名数画谱七角，唐土名胜图四元，唐六典四元，石谱一元，唐诗画选五角。上海万巻楼、读未楼、扫叶山房、文瑞楼发售。

（《申报》3113号，1881年12月29日，第5版）

这是四家书肆的联合广告，由此可知当时的上海经营日本书籍的店铺不在少数。广告词中的“唐土名胜图”，当是“唐土名胜图会”之误。如广告的题目所示，“日本画谱”在这里被当作了一个单独门类，被书商们积极地推向市场。

关于《唐土名胜图会》在中国的输出销售，那个向中国商人批发大量汉籍而发财的大阪书商三木佐助，也留下了有趣的证言。据他说，中国商人因为交易金额大而带来丰厚利润的缘故，特别喜欢交易那些大部头的书籍。这些书籍中既有来自中国的唐本，也有“和本物”，即日本刻印的典籍。在那些对华出口的“和本物”中，给三木留下深刻印象的共有15种，而《唐土名胜图会》正是名列第一的书籍[31]。

简言之，以名所图会的这种体裁来描绘北京的《唐土名胜图会》，与很多日本画谱一起，在1880年代被出口到上海，并被作为招徕读者的商品被着重宣传和介绍。说起北京的城市指南，自明末出版的《帝京景物略》以来，有关当地名胜和历史沿革的著作出现过很多，不过却没有一部是以风景插图为主、同时把“妻孥”也列入预想读者的作品。虽然《万寿盛典》《南巡盛典》等书中收入了大量反映北京的城市和名胜的风景版画，但这些版画的目的是夸示皇帝的威严和权力，里面绝不会有“青楼之光景”这样题材的插图。同时，这些动辄百卷的大部头著作原本属于政书一类，根本不是生活在市井的中国人能轻易到手的消遣品。从这个角度来说，《唐土名胜图会》实际上是出现在中国的第一部面向普通读者、以通俗为宗旨的绘图城市指南。当它首先出现在上海的书肆店头时，不难想象当时上海人的感受，一定是无比新鲜和好奇吧。虽然没有关于这方面的直接史料，但是从诞生的时间来考虑，《唐土名胜图会》在上海被大张旗鼓地宣传和出售，正是《申江名胜图说》和《申江胜景图》刊行之前一两年间的事情。所以我的推论是，清末沪上画师们之着手创作绘图上海指南，日本名所图会的影响不可忽视。

这里不妨再举一个上海画师受《唐土名胜图会》影响的例子，来补充说明我的结论。光绪十年闰五月上旬发行的《点石斋画报》第六号中，有一幅表现京口地方的剧场中偶发事件的作品（图22）。图中所描绘的剧场布置，尤其是台下不设坐席，只有大量站立着看戏的观众的存在这一点，很明显与旧时剧场的实情不符。这幅作品的构图我认为脱胎于前述《唐土名胜图会》中冈田玉山画的《查楼》。玉山作画时的蓝本是《康熙万寿盛典》，后者画中的戏台都是沿街临时搭建的，因此台下没有坐席。不难想象，吴友如一派的画师定是一边翻看《唐土名胜图会》，一边凭借想象来描绘地方剧场的情形的。

日本画谱之大量进入上海，对于时人的日本趣味无疑起了推波助澜的作用。在这个过程中，《唐土名胜图会》占有显著的位置。该书对我国的影响，实际上不限于清末，而是一直持续到了民国以后。在民国时期，这部书因为稀罕而成为藏书家们追求的珍品。关于这一点，二战前曾长期住在上海的泽村幸夫曾有如下生动有趣的描述。

我结识了江苏、浙江有名的藏书家们之后，才知道有一部被他们极力赞赏的日本木刻本《唐土名胜图会》这部作品的存在。甚至还有人半开玩笑讥刺我，说这是大阪的出版物，您不会不知道吧。无论是内容还是印刷之巧妙，这部书都被中国学者交口称赞。可是，对于这部书，我真的是一点知识都没有。于是我赶紧去原来在跑马场附近的一家中国书店，请他们无论如何帮我找一找《唐土名胜图会》，后来终于到手。说起这家中国书店的店主某，乃是一个日本通，和京都的内藤湖南先生及狩野直喜先生都是相识；他说起日本哪里有古版的珍本，哪个图书馆里有什么之类的事，简直是把先后来访的台湾大学的神田喜一郎和我都当成他自己的弟子来看待了。不过正因为他拿我当弟子，结果让我见到了在日本国内从不曾见过的日本版书籍，了解到这些书在中国极受尊重，且价格不菲。[32]

不仅仅是印刷的巧妙，书的内容也被中国人所称赞。泽村的上述证言显示了1930年代的中国爱书家对《唐土名胜图会》的重视。所谓书的内容，我想大约指的不是文字部分。因为该书的语言，是江户期的古日语，而版刻时所用字体又是草书。中国人即使是学过日语，要想读懂其中的意思也颇不易。所以令中国人感兴趣的，一定是书中的插图。正是这些插图，不但把清末的上海人带进了名所图会的精彩世界，甚至还影响了当时出版文化的发展。从这个意义上说，一部《唐土名胜图会》堪称是近世以来中日文化交流过程中令人难忘的作品。

结 语

把都市的热闹风景和居民的日常活动视为“名胜”，并用绘画来加以再现的指南书，在中国出版史上，可以说是清末产生的新事物。

用写实的细致笔法来表现都市繁荣的绘画传统，当然很早就已经存在。描写北宋汴梁的《清明上河图》、明代南京的《南都繁华图》以及清代苏州的《盛世滋生图》，都是这个传统的产物。此外，描写康熙六十岁生日庆祝活动的《钦定万寿盛典》中的图录部分，也可以归入其中。这些画作者的共同点，是他们都是当时的宫廷画师。因此这些画卷的创作目的，自然也就不是为了让庶民百姓赏心悦目。作品所包含的意义，有夸耀统治者的业绩、展示皇权的威严，也有再现理想政治秩序的企图等等。在中国，描写都市的繁华热闹情景，原本是一件政治意味很浓的事。

另一方面，明代后期我国又出现了名胜画集这个门类的出版物。以萧云从的《太平山水诗画》为杰出代表的这类出版物，是以富有诗画教养的文人为读者，为了“卧游”这种优雅的室内娱乐而创作的阳春白雪式的消遣物。因此，其描画的对象大部分都是远离日常生活的空间，或是没有什么俗世味道的雅致之景。这一类文人趣味的名胜画集，以明末清初为出版高峰，在清代中期以后迅速衰退，到了十九世纪前期甚至没有产生出一件作品。

但是到了十九世纪八十年的上海，却突然出现了以《申江名胜图说》和《申江胜景图》为代表的绘图城市指南。虽然在书名和体裁上沿袭以往的名胜图集，但在表现内容上则呈现出新的趣向。以往作品中看不到的城市风景，如闹市，剧场乃至青楼，以及生活在其间的人们的种种活动，成为这些绘图指南书中的主要画题。这种变化究竟是如何产生的呢？

影响绘图上海指南诞生的因素，自然不止一个。围绕中日间比较文化和交流史的考察，则无疑是一种有效的研究路径。本文首先回顾了明末以来上海与日本的交流，指出日本趣味的展开是这个时代的一个重要特色；在分析绘图上海指南与之前的名胜图集的不同之处后，更从书籍流通的角度，探讨日本进口书籍如何在清末上海的图书市场中流通，并特别注意到了大量画谱的存在。最后，我特别关注一部日本的名所图会类书籍即《唐土名胜图会》，通过追寻这部书在上海上留下的痕迹，企图找到它对绘图上海指南书的影响。尽管吴友如等海上画师没有留下任何的文字记录，但笔者认为他们的创作活动和日本进口书籍之间存在关联。

名所图会是十八世纪后期日本社会的产物，但却在一个世纪后的上海获得中国读者的青睐，并促使了绘图上海指南的诞生。或许可以说，绘图上海指南的里面，带着江户文化的流风。说起清末上海对外来文化的接受，论者一般多喜欢用“西方”、“近代”（或者“摩登”）这一类的修饰词。本文企图展现的，是这些修饰词所无法概括、但确确实实曾存在于近代上海社会中的另一个侧面。

附记：本文最早为提交给国际日本文化研究中心城市文化共同研究班（2007-2010，班长白幡洋三郎）的研究报告，原题〈絵入り都市案内書の誕生——清末上海の出版文化と日本〉，登载于白幡洋三郎、原田信男、锦仁编《都市历史博览》，（东京）笠间书院，2011年。随后又将该文译为中文，参加复旦大学历史系与台湾中央研究院近代史研究所合办的《近代中国知识转型与知识传播，1600-1949》学术研讨会（2011），此后便一直束之高阁了。今春（2022）白幡教授故去，不胜唏嘘。因捡出旧文改订之，以为纪念。

[1]〔清〕作者不明《申江名胜图说》，香国头陀序，（上海）管可寿斋，1884年。

[2]夏晓虹《晩清上海片影》，上海古籍出版社，2009年，1页。

[3]〔日〕松浦章〈元禄元年長崎来航中国船について〉、关西大学亚洲文化交流中心编《アジア文化交流研究》第一号、2006年3月，125－129页。

[4]关于清代中国商船自日本运回的商品种类，见〔日〕永积洋子《唐船输出入品一览1637－1833年》，（东京）创文社，1977年。另外，在清人曹寅的诗文集《楝亭集》中，亦可以看到洋绣球花等日本观赏植物被引进中国的一个侧面。胡绍棠笺注《楝亭集笺注》，北京图书馆出版社，2007年，268页，491页。

[5]张春华・秦荣光・杨光辅著《沪城岁事衢歌・上海竹枝词・淞南乐府》，上海古籍出版社，1989年，170页。

[6]中国人喜爱日本花手巾之事，日本方面也有记录。本草学者佐藤成裕曾于宽政9年（1797）到过长崎，他注意到中国客商全都使用日本手巾，同时还看到了日本手巾大量出口中国和荷兰的记录。长崎的花手巾备受中国人青睐的原因，佐藤认为有两个。一是色彩繁多，极为漂亮。长崎人把手巾卷成牡丹的样子，装饰于书房和厕所之外，拭手时一拿起来自然还原为普通手巾；二是日本手巾的质地为晒布（サラシの木綿），即晒过变白后富有吸湿性和通气性的棉布。而中国产手巾则是竹布所制，质地比日本手巾要硬。见佐藤成裕《中陵漫录》，卷二〈花手巾〉条，（东京）吉川弘文馆，1976年，70页。

[7]赖惠敏《苏州的东洋货与市民生活（1736-1795）》，中央研究院近代史所编《中央研究院近代史研究所集刊》第3期，2009年。

[8]〔日〕米泽秀夫《上海史话》、（东京）畝傍书房、1942年、119〜120页。

[9]关于清末日本人进入上海娱乐业的经过，参见拙著《海を越えた艶ごと　日中文化交流秘史》,第二部，（东京）新曜社，2005年。“非关内地莺花少，春色还从海外来”的诗句见招隐山人的竹枝词集《申江纪游》（1883年），转引自顾炳权编著《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社，1996年，67页。

[10]赖毓芝《伏流潜借：1870年代上海的日本网络与任伯年作品中的日本养分》、台湾大学艺术史研究所编《美術史研究集刊》第14期、2002年。

[11]〔日〕榎本泰子《上海 多国籍都市の百年》，（东京）中央公论新社，2009年，141页。

[12]〔日〕米沢秀夫《上海史話》，336页。

[13]〔清〕葛元煦《沪游杂记》，（上海）葛氏啸园刊，1877年，作者自序。

[14]米沢秀夫《上海史话》、339页。

[15]吴友如《申江胜景图》，黄逢甲序，（上海）点石斋，1884年初版，（富阳）华宝斋古籍书社复刻，1999年。

[16]上海通社编《上海研究资料》，〈静安寺讲话〉，上海书店出版社，1984年，224页。

[17]夏暁虹《晩清上海片影》，11页。

[18]〔日〕泽村幸夫《上海风土记》，上海日報社，1931年，页22。

[19]〔日〕河野文凤《帝都雅景一览》南，山阳外史（赖山阳）序，（江户）吉田屋新兵卫刊，文化十三（1816）年。

[20]本书中的《申報》记事,皆引自北京爱如生数字化技术研究中心制作的《申報》数据库（2010年），以下不另说明。

[21]〔清〕作者不明《申江名胜图说》下巻，《东贾捜奇留心辨伪》。

[22]〔日〕杉浦正《岸田吟香　資料から見たその一生》，（东京）汲古书院，1996年，269页。关于佐野瑞岩等日本古董商人的活动，参见前引赖毓芝论文。

[23]相关研究见陈捷《明治前期日中学术交流研究　清国驻日公使馆の文化活动》，（东京）汲古书院、2003年，228〜229页。

[24]大庭修《江戸時代における唐船持渡書の研究》、（大阪）关西大学东西学术研究所、1967年。

[25]〔日〕三木佐助口述《玉渊丛话》，下巻，1902年初版，《明治出版史话》（书志书目系列4）复刻，（东京）ゆにま書房，1977年，100-101页。

[26]〔清〕杨守敬《日本访书志缘起》、转引自陈捷著《明治前期日中学術交流の研究　清国驻日公使馆の文化活动》，页215。关于日本书籍流入中国大陆的各种情形，详见该书第一章〈明治前期日本所在古典籍向中国流出〉。

[27]顾炳权《上海洋场竹枝词》，83页。

[28]乐善堂编《乐善堂精刻銅版缩印书目・乐善堂法兑书目》，序，1884年。陈捷《明治前期日中学術交流研究　清国驻日公使馆的文化活动》、165页。

[29]张婉瑛《从点石斋丛画看日本浮世绘对晚清画坛的影响》，国立台湾师范大学美术学系硕士论文，2008年。

[30]〔日〕徳田武《唐土名胜图会解说》，载〔日〕冈田玉山等编《唐土名胜图会》，（东京）ペリカン社复刻，1987年，5-6页。

[31]三木佐助口述《玉渊丛话》，上巻，102页。

[32]〔日〕泽村幸夫《中国人珍爱的日本版》，引自〔日〕岛屋政一编『近世出版文化史考』、（大阪）大阪出版社、1938年、44页。

图1~22由作者提供，其余来自网络。

唐权，任教于华东师范大学外语学院。研究领域为明清时期的中日文化交流史，尤其关注这一时期江南地区对日本文化的受容。最近关心的课题，有围绕绘图城市指南的中日文化比较和交流史研究、清代文人利用日语的文学实践、以及日本明治时期的通俗性学对中国社会的影响等。专著有『海を越えた艶ごと：日中文化交流秘史』（东京：新曜社，2005年）等。

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