标题的引文部分，出自下文将要介绍的美术史家辻惟雄的一部著作。这里的“达摩”，指的是日本传统的开运摆饰——达摩玩偶。每逢新年，人们常以达摩玩偶祈福许愿。摆放在商家柜台上的达摩玩偶，双眼处通常留有圆形空白，等待被“点睛”。购得之后，人们往往先为它画上一只眼睛许愿，待愿望实现，或平安度过一年，再补画另一只眼睛以示还愿。至此，“达摩”才算真正完整。
在辻惟雄看来，艺术家的作品在完成之时，恰如只被画上一只眼的达摩玩偶。它固然已经存在，却有可能长期被冷落。而艺术史家所起的作用，就好比給它补上了另一只眼睛。
达摩玩偶与为它补全另一只眼睛的人——这个比喻贴切地道出了艺术品和艺术史家之间的关系。在笔者看来，这种关系并不止于艺术史家。艺术赞助人、策展人、评论家，以及艺术著作的译者与编辑者，同样参与了为“达摩”补全另一只眼睛——使艺术品成为艺术品——的过程。下文将要介绍的的三本书籍所涉及的，正是这样的一群人。
辻惟雄的名字，在日本艺术史界几乎成为一个时代的象征。上世纪七十年代，他重新发现了岩佐又兵卫、伊藤若冲、狩野山雪、曾我萧白、歌川国芳等长期被主流研究所忽视的边缘性人物，这些富于个性、带有前卫色彩和表现主义倾向的江户画家们被写入他的『奇想の系譜』（美術出版社、1970），一举成名，从此“奇想”也成了辻先生的代名词。
辻先生可谓著作等身，他的研究特点在于从日本文化论的角度出发，于国际视野中定义日本美术。他以“装饰性”、“游戏性”、“万物有灵论”来概括日本美术的三种特质，并及时将研究成果融入到基础教学之中。其启蒙性著作『日本美術の歴史』（東京大学出版会、2005）是首部由单一作者完成的普及版日本美术通史，出版后重版多次，并被译为中英文。由于译者蔡敦达先生的慧眼，中文版《图说日本美术史》（生活·读书·新知三联书店 2016）成为此书最早的外文译本。2025年，93岁高龄的辻惟雄获得日本政府授予的“文化勋章”。
『奇想の発見――ある美術史家の回想』（《奇想的发现—一位美术史家的回想》）出版于辻先生72岁之时，原为2012年7月至2014年1月连载于《艺术新潮》的文章，实质上可视为一部以随笔体写就的学者回忆录。
笔者阅读此书，则另有缘由。辻先生曾于1992年10月至1996年3月期间任职于笔者所在的研究所。去年为准备一篇与本所的研究史相关的论文，想循迹探探这位三十余年前在此工作过的前辈学者的往事，于是重读此书。阅读的过程，也成为一次对所在机构记忆的追索。
相对于大部分严肃的、具有总结性的自传式随笔，作者似乎羞于正面铺陈自己的光环和成就，而是向读者呈现了一个等身大的、热爱美术却略显木讷的青年，如何在周围人的提携与扶助下，凭借机缘，渐次走到今日，甚至不惜细数往日糗事，其间夹杂着许多自嘲式的笑料，读来令人莞尔。
例如，他提及自己在东京大学就读时的成绩单：前半部分的外语与文学类科目成绩颇佳，后半部分的数理类课程却几乎清一色的“可（及格）”与“不可（不及格）”。一次校园节上，美术兴趣小组为应付宿舍装饰展，制作了一件题为“卡夫卡的世界”的作品——在被锁链捆绑的希腊神赫尔墨斯石膏胸像前，陈列的正是他成绩单的后半部。这里的“卡夫卡”，当然不是那位写下《变形记》的捷克作家，而是利用了日语“可（か）”与“不可（ふか）”的谐音，以先生的成绩单来调侃校园里的学业困境。
此书以回顾个人经历为主线，但几乎每一个被记录下来的瞬间背后，都隐约映出时代的远景。
1947年，战后日本仿照美国实施学区制改革，制度更迭之际，当时就读于岐阜高中的辻先生正值高中二年级，学校解体重组后，原本作为旧制精英校所拥有的学习环境骤然恶化，先生因此与友人离开岐阜，赴东京考上了名门高中都立一高（日比谷高中），从此开始了在东京的学习生涯。
几年后，辻先生在撰写东京大学的毕业论文期间，曾参与了“砂川基地斗争”——这是东京立川市砂川町的居民们反对在日美军基地扩张的一场运动，这场运动以1956年10月13日居民与武装警察冲突的“砂川流血事件”为转折点，致使美军基地扩张的计划中止。这一天，他亦赴现场参与静坐，目睹流血冲突场面。
1960年，在“安保斗争”中东京大学的女学生桦美智子死亡事件也在书中登场，在此，辻先生引用了自己在事件发生前后几天的日记，语言简单朴素，记录着一个年轻人观察到的这一事件对东京大学师生们的强烈冲击。
对于艺术史研究领域来说，此书最大的价值则在于，它不仅展示了一位当代艺术史家的学者人生，同时，还呈现了几十年前日本艺术史学者们的工作现场和生存状态。
书中提到，他的成名作『奇想の系譜』的出版，源自此前在杂志『美術手帖』（美術出版社）上以“江户的前卫”为题的连载。该专题的策划者森清凉子女士，正是最早识别这一研究方向潜力的编辑者。由此可见，一部艺术史著作的生成，往往既依赖于学者的研究积累，也离不开编辑者的判断。
至于书名中“奇想”二字的灵感，辻先生坦言是来自于两个启发，其一是铃木重三在杂志《萌春》上发表过的“国芳的奇想”一文，其二则是中国绘画史学者高居翰（James Cahill）的英文著作*Fantastics and Eccentrics in Chinese Painting*。这部书出版于1967年，以现代艺术的视角重新审视明末清初的龚贤、陈洪绶、八大山人等个性派画家。辻先生回忆，自己在《美术手帖》上开始连载“江户的前卫”撰文连载时，正值该书问世后的第二年。由此可以窥见中国艺术史研究的成果与日本艺术史研究在方法层面上的借鉴与连动。
除了艺术史著作的诞生故事，随着著者的经历，书中还不断浮现出一张庞大的艺术史学术网络。从福井利吉郎、矢代幸雄、田中一松，到吉川逸治、山根有三、铃木敬、梅原猛、高阶秀尔、户田祯佑、河野元昭、早川闻多等前辈师友，再到其门下弟子——泉万里、玉虫敏子，山口泰弘，佐藤道信等——他们后来皆成为日本艺术史界的中流砥柱。1977年，辻先生夫妇在普林斯顿访学期间曾设宴招待的师友，其中还包括中国艺术史家方闻夫妇。这些人物在辻先生研究的艺术品、策划的展览、出版的著作背后相交织，形成了一幅当代日本乃至东方艺术史家的群像。
随着时间的推移，当上世纪后半叶逐渐进入历史研究的视野时，辻先生著作中散布的这些人物往来与学术互动，无疑将构成理解当代日本美术史生成机制的重要史料。
某次旅行前，需要带上一本轻便易读的小书来消磨新干线上的两个小时。出发前浏览书架时，这册文库本映入了眼帘。此前笔者刚刚错过特展『没後50年 矢代幸雄と大和文華館――芸術を愛する』，遗憾之余，带着补偿心理，重新翻起了这本书。
此书是以1958年新潮社的『芸術のパトロン』（《艺术的赞助人》）为底本出版的文库本。记述了作者与四位艺术赞助人、艺术品收藏家交往的回忆。他们分别是：川崎造船所社长·政治家松方幸次郎、制丝业的巨商·横滨三溪园主人原富太郎、纺织业巨富·仓敷大原美术馆的创始人大原孙三郎（及其子息総一郎）和画商·美术评论家福岛繁太郎。文库本出版时，后面还配以艺术史家越川伦明的解说。
作者矢代幸雄（1890-1975）是日本近代艺术研究史上一位在研究与实践之间不断往返的学者。他早年留学意大利，师从居住于佛罗伦萨的美国艺术史家伯纳德·贝伦森（Bernard G. Berenson），以桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）为研究对象，是日本西方美术史研究的重要开拓者之一。旅欧期间，他通过走访收藏家与艺术市场，逐渐形成对西方绘画的的鉴识能力。
归国后，他将目光转向东方美术，参与创办美术研究所（现：东京文化财研究所），战后，他致力于日本美术的海外展览事业，并长期参与奈良“大和文华馆”的筹建与藏品建设。从佛罗伦萨到奈良，从艺术家的画室、书斋到展厅，他在不同文化与制度之间展开实践，研究与行动，在他身上从未分离。
矢代幸雄还是一位文笔家，他的文章简洁明快，大多数人更熟悉的是他的『日本美術の特質』（岩波書店、1954）和自传性质的随笔『私の美術遍歴』（岩波書店、1972）等著作，约三年前，关于他的首部评传终于问世（稻贺繁美『矢代幸雄：美術家は時空を超えて』（ミネルヴァ書房、2022年1月），对此笔者将详述于后。
矢代幸雄对艺术品收藏方面的贡献，集中体现在他参与并推动了战后日本几大重要收藏机构的建设。日本近代以来的艺术品收藏丰富，藏品质量也令人瞩目。著此书时，矢代已68岁，担任大和文华馆馆长十年之久，积累了丰富的作品购藏经验，此时回顾艺术赞助人与收藏行为，显得顺理成章。
作者用平和的口吻叙述具体事实，勾勒出不同收藏家的性格与趣味，而艺术史研究者的意见，会如何影响到藏家购买作品的品位。
围绕松方幸次郎藏品归还问题的交涉，是此书出版前后最具历史分量的背景。因此作者对松方幸次郎的回忆，被放在了最前面。
1921年至22年，矢代幸雄陪同松方幸次郎在英、法等国收集了大量的西洋绘画，其目的是为日本国内热爱西洋美术的画家们提供直接的学习范本，原本打算以此建设美术馆。战后，松方收藏中的近400幅寄存于巴黎的法国绘画被作为敌国财产扣押。经多年交涉，法国政府决定将其中大部分作品以“捐赠”的形式返还日本，条件是为其专门建造美术馆，以促进法国文化在日本传播。日本政府接受了条件，并委托法国建筑家勒·柯布西耶（Le Corbusier）设计新馆——这就是如今屹立在东京上野公园内的国立西洋美术馆。矢代幸雄则参与了这场交涉的整个过程。
1958年，日本方面接受捐赠的一系列准备基本就绪，12月，戴高乐总统签署行政令，正式批准将这批绘画返还日本。1959年4月，国立西洋美术馆在位于上野的新建筑里正式成立，同时，这批绘画也由法国运到了横滨港，国立西洋美术馆于6月正式对外开馆。
此书可贵之处在于，矢代幸雄即便见证了这批绘画从购买到参与交涉返还事宜的全过程，在行文中也未因此而给予这批藏品过度的赞誉，而是一贯地保持着一位艺术史家专业、理性的距离感。他坦言，从西洋美术史的标准来看，这批藏品的整体水准并非顶尖，然而它们真实反映了20世纪20年代后期的人们当时的欣赏水平。
作为艺术赞助人，作者评价松方幸次郎的特点是气度豪爽，继之，称原三溪为真正意义上的艺术赞助人，而大原父子的收藏规模与福岛繁太郎的鉴识能力，在书中也都通过具体的事例得以呈现。其中，对原三溪的回忆篇幅尤多，这与矢代幸雄与三溪家的长期交往密切相关。
1916年，泰戈尔访日，在三溪园停留数月。矢代幸雄经横山大观介绍，受邀担任翻译，与其同住园中。自此，他得以出入三溪园的日常生活空间，不仅接触原三溪所藏的日本美术品，还目睹了往来宾客的种种轶事。
书中记载，位于华盛顿的弗里尔美术馆的创始人查尔斯·弗里尔初访日本时，在横滨的海关因遭到严格的盘查愤然不已，接待者情急之下，便将其引至三溪园。此后，弗里尔受到原三溪的感化，开始大量收集日本美术。
作者在书中对艺术家作品与环境的敏锐观察也值得关注。如矢代回忆，他在巴黎随松方幸太郎造访莫奈家时，看到浮世绘悬挂在白色的墙壁上，与明亮的阳光、室外绿意的映衬下有些褪色，这时的浮世绘，竟然和莫奈的作品呈现了同样的灰调子。
这些持续的现场经验，构成了矢代幸雄艺术史研究的重要基础。
矢代幸雄过世47年之后的2022年，关于他的首部评传终于问世。副标题“美术家超越时空”，取自矢代幸雄的英文专著*Sandro Botticelli（*《桑德罗·波提切利》）（1925）序文中的一句话“超越时空的局限，美术家或在等待远方的友人”。评传作者稻贺繁美引用这句话，为本书写下了一个诗意的结尾。
稻贺繁美是比较文学比较文化/文化交流史学者，也是当代日本重要的艺术评论家与艺术史研究者。其主要代表作是名古屋大学出版会刊行的“绘画三部曲”，即『絵画の黄昏—エドゥアール・マネ没後の闘争』（1997）、『絵画の東方――オリエンタリズムからジャポニズムへ』（1999）、『絵画の臨界――近代東アジア美術史の桎梏と命運』（2014）。稻贺先生的研究，广泛涉足东西方文化、美学、思想等知识体系，其著作多以视觉文化中的具体现象为线索，凭借庞大的知识量与敏锐的洞察力施以生动有力的分析，并重新梳理其内在关系，使复杂的文化脉络清晰呈现。这种研究方式不仅展现出高度的原创性，也每每让读者在理解过程中获得新的视角与启发。
去年三月，稻贺繁美先生荣休。笔者因学生时代曾受教于先生，有幸在其纪念讲演中被指定作为评议人之一发言。当时的发言主旨当然是回顾先生的学术特点并感谢师恩，但下台之后却自觉心虚，遂读起了这本评传。
本书收入密涅瓦书房“日本评传选”系列，该系列由历史学家上横手雅敬与已故比较文学家芳贺彻策划，旨在以人物为中心，透视历史的深层与思想变迁。
笔者选择这本评传的原因很简单，稻贺先生学生时代于东京大学法语专业、比较文学比较文化专业学习后赴法国留学，在巴黎第七大学获得博士学位，这种在双重文化语境中接受系统学术训练的经历，使其书写从思维模式到表达方式，都呈现出鲜明且难以替代的个性。其大部分著作以密集的信息量、严谨深邃的论证结构著称，对读者的专业知识积累要求很高，坦言之，除了其中一、两本之外，以笔者之薄力，还没有能力一一通读领会。
在稻贺先生的众多著作之中，这部勾勒一位艺术史家前辈的评传却显得很特殊。此书在保持了学术高度的同时，对书写方式和叙述结构都作出了有意识的调整，以人物生平与时代背景为轴线，将独特的评论置于具体事实和时代情境中展开，从而显著提升了此书的易读性，使不同学术背景的读者皆可由此进入先生独具个性的学术世界。
然而，作为一部“评传”，此书仍然保留着著者稻贺先生的鲜明个性。稻贺先生按照时间顺序逐渐勾勒出矢代幸雄作为艺术史家的几个侧面：艺术史研究领域的先驱者、文化外交的达人、具有国际视野的知识人。而此书中真正精彩的，尤在于“评”的部分。换言之，不如说是以艺术史家矢代幸雄的人生为轴，插入了评传作者多彩纷呈的观点。纵横无尽的史料与各种研究成果，并未停留于对这位艺术史家生平的铺陈上，而是被作者充分调动起来，变成引导读者体会每个时代和个人命运的线索，间或思考日本文化史上各种具有普遍性的问题，读来酣畅。
比如，著者在此书中，不止一次提及矢代幸雄的英文巨著*Sandro Botticelli*。这是矢代幸雄留学期间在伦敦出版的一部三册本的学术著作。著者介绍了此书出版的动机在于矢代的导师伯纳德·贝伦森曾经提过的一个建议。导师建议他写一本作为东方人鉴赏波提切利的感想的、简洁的小书，因为在西方，谁也不会想到向日本人学习波提切利。这个来自导师的常识性的建议，反倒激发了青年学者矢代幸雄的斗志，他坚持以英文撰写一部真正意义上的学术著述。
在评传中，著者除了对*Sandro Botticelli*的内容单设一节进行专门介绍之外，还拉开焦距，将此书置于二十世纪二十年代日本人赴欧洲留学的时代现象中加以审视。此时，著者请出了同是二十年代留学欧洲并有著述的，读者也更为熟悉的和辻哲郎作为参照对象。他指出，和辻哲郎的名著《风土》（1935）把在欧洲航路中留下的对各地风景的印象，和气候、风土乃至人的气质相结合描述出来，以日语书写，成为畅销之作。而矢代幸雄的英文著作则远离大众市场，坚持学术路径。通过这一比照，二十年代日本知识人旅欧经验的两种不同取向跃然纸上。
作为一位比较文学比较文化学者，稻贺先生在书中还充分展现了他对文本叙事的洞察力。他注意到，矢代幸雄在其早期著述《西洋美术史讲话·古代篇》中，于注释中引用了英国艺术评论家约翰·拉斯金“威尼斯的石头”一文中长达两页的原文，用以说明欧洲南北的地域性差异及“北欧”的六项特质。在此，他敏锐地指出，这种在充分重视地域差异的基础之上提炼某种“特质”的、带有拉斯金色彩的结构和叙述方式，或成为其后多部著作的叙述模式。这一洞见令人茅塞顿开，为理解矢代幸雄艺术史书写的内在逻辑提供了新的线索。
跳出既有的艺术史叙述方式，将人物还原于时代语境之中，并以文本细读揭示其书写结构，正是此书最鲜明的特色所在。
行文至此，不免自省。于高节奏的日常中，完整而专注的阅读愈发难得。以上几部耐读之作，在笔者这里多是在零散时间里反复展开。好在阅读形式并不妨碍其内在的丰厚，愿更多读者与之相遇，看到作者，也看到那些“为达摩画上另一只眼睛”的人们。
作者简介
戦暁梅，国際日本文化研究センター／総合研究大学院大学教授。専門は日中近代美術交渉史。著書に『鉄斎の陽明学』（勉誠出版、二〇〇四年）、共編著に『近代中国美術の胎動』（瀧本弘之との共編、アジア遊学一六八号、勉誠出版、二〇一三年）、『近代中国美術の辺界―越境する作品、交錯する藝術家』（瀧本弘之との共編、アジア遊学二六九号、勉誠出版、二〇二二年）。
反方向的钟编辑
肝解题审校