自从工作以来，真正能够用来看书的时间似乎越来越少。因此我特别感谢“谓无名”每到年末的“东亚阅读书目”系列推送，这个活动总会提醒我，其实过去一年里我也并没有怎么读书。下面匆匆整理的这份札记，姑且作为对碌碌无为的一年的补救。
最近我时不时重新绕回到柄谷行人的“风景的发现”这一经典命题上来，不过与“现代文学的起源”或“言文一致”等历史问题关系不大，毋宁说是为了字面意义上的“风景”。或许是由于疫情结束以来经常要面对的身体焦虑，以及空间感的逼仄，对我来说，通过散步、观影与旅行来寻求“风景”，仿佛成为了一种“关照自我”的技术。但与此同时，我也不得不意识到所有这些“风景”背后的制度性，包括明面上的消费机制和潜在的政治性。作为以“战后日本”为对象的研究者，我不免在中国与日本的基建事业、城市景观与大众文化之间展开联想与对比，进而想起1970年代田中角荣的“日本列岛改造计划”与日本国有铁道的宣传活动“Discover Japan”。据批评家加藤典洋在《日本风景论》（1990）中所说，日本的七十年代正是新一轮“风景的发现”之时代。因此，在阅读这部主要收录了柄谷七十年代所作文章的文集时，比起其思想进路，我更关心的是其中的时代感觉。“风景”也是这些文章中反复出现的词语，尽管柄谷谈的主要是“精神风景”，但这些孤独的思考，或许也构成了对同时代现实中正在发生的“空间生产”的某种抵抗。例如在谈及柳田国男《远野物语》的短文中，柄谷这样写道：
我去了远野才第一次知道，原来远野并非一个如今已经消失的未开化之地，相反，它是从曾经的繁荣之地沦为了一个普通的地方城市。远野自古以来就是交通要冲，是整个地区的文化中心，柳田去那里时，那非但不是什么边鄙之地，反而是活力惊人的商业要地。向柳田讲述《远野物语》的佐佐木喜善这样的人，以及众多乡土史家，也是在这样的丰饶环境中成长起来的。讽刺的是，铁道的铺设让远野失去了存在的根据，它不再是作为中转站的贸易枢纽，而变成了东北的一个普通城市。也许可以说，柳田去远野的时候，它正处于繁荣的顶点。他前往的是一个地方的中心，一片有其独特的圆熟文化的土地。如此想来，显然，为《远野物语》赋予了文学上的丰富性的并不是柳田的表现力，而是传承本身所具有的一种成熟。
发生在远野的“地方”之衰落，也正是1970年代以后日本大规模基建热潮下诸多地区普遍经历的命运，并在1990年代的文化界通过“郊外”这一关键词被重新问题化。不过此时柄谷讨论的重点是语言。他引用了柳田《明治大正史·世相篇》中关于风景的段落，认为风景“与居住在那里的人们的心、言、事（心意、语言、实践）紧密联系在一起”，它不是“物”而是“事”，是世代相继的实践积累起来的产物。
这样的“风景”与柄谷从荷兰精神医学家J. H. Van den Berg的著作所看到的浪漫派风景，或者他所批判的国木田独步的风景，显然指向不同的方向。因此，当柄谷继而指出“写实主义说到底是语言的问题，是把握‘言’的努力，也可以说是恢复言、事、心之统一的动向”，这种“写实主义”与他后来所解构的文学史上的写实主义应该也有所差异。“风景”的问题也通向这部文集中频频出现的另一个关键词——“透明性”。通过对斯塔罗宾斯基和德里达的征引，对卢梭的批判，当时柄谷在理论上基本已经克服了“透明性”的陷阱（那些关于主体、自然、童年或语言自身的本真性的幻想）；但是在论及柳田国男时，他仿佛又会留下某个通往“透明性”的出口。或许，这是因为人的生存实践终究需要某种“透明性”或者说“统一性”的支撑？这样也就可以理解，为什么柄谷在以谱系学方法剥离历史的先验意义或目的之后，仍然试图从中读出某种具有意义的“结构”。
例如，柄谷援引柯林武德的《自然的观念》来解释柳田的“远视”，即通过长时段的视野来把握那些就在我们眼前、却被我们视而不见的微小日常经验的历史意义。如果说这是一种实践策略，那么其试图抵抗的或许正是整个时代的一种闭塞感：物质生活的变化令人目不暇接，然而“历史”本身却仿佛陷入停滞，不再会有什么重大的社会变革。
当然，2026年初的世界状况与冷战后期已无法简单类比，如今停滞与动荡似乎以诡异的方式并存着，“大的要来了”和“但什么都不会变”这两种念头时常在我的头脑里拉锯。不过，柄谷所说的“远”与“近”的辩证法，以及作为“事”的风景，对我仍然构成启发。至少，这有助于克服一种逃逸的欲望，不是把眼前的日常与远方的风景对立起来，或者对风景的毁灭忧心忡忡（又或者暗自期待），而是从周围的空间中窥见历史地层的厚度，发现某种既通向过去、也通向未来的生命力。当年柄谷在阅读马克思时反复提及的“自然史”概念，或也与此有关：“倘若历史是一种自然史，那么无论它多么可怖，其自身当中都包藏着慰藉。”
这也是一部主体内容写于1970年代的著作，其中讨论的“风景”更加具象。松田政男（1933—2020）是一位有着鲜明新左翼立场的电影评论家和运动家。六十年代末至七十年代初，日本电影评论界曾出现一波短暂的“风景论争”，松田在1971年将他与之相关的系列文章以《风景之死灭》为题结集出版。这些“风景论”直接受到1969年发生的“永山则夫事件”的刺激。永山则夫（1949—1997）是一名辗转于日本各地打零工的贫困青年，某日他从横须贺的美军基地偷得一把手枪，随后犯下了一系列枪杀案。为了探究这一事件的社会意义，足立正生、松田政男等一批电影人在同年制作了电影《略称：连环射杀魔》，影片没有任何情节，只是用冷酷的镜头呈现永山的故乡和他足迹所至之处的风景，到处似乎都一片荒凉。
松田政男在随笔《作为风景的都市》中写道，当时摄制组前往永山的故乡——北海道网走市，本来是试图从“北国的风土”中寻找青年犯罪的精神土壤，结果却发现这里根本没有什么“风土”，地方的独特性已被破坏殆尽，其风景只是大都会的拙劣仿制品。在松田看来，这种空间的均质化极为普遍，可以说整个日本列岛都变成了“巨大的都市”。而这样的社会催生着无数像永山那样无家可归的青年，他们挣扎在现实与欲望的落差中。基于这样的现实，松田试图用“风景”一词来取代当时左翼话语中的“状况”（情况）概念。“状况”一词与六十年代日本流行的异化论紧密相关，因而往往指向对某种本真性的共同体的回归，其典型的表达就是诗人谷川雁被广为传唱的诗句：“不要去东京，创造故乡吧！”然而松田声称，七十年代日本列岛的任何角落都不可能再找到“原初的故乡”，因此日本青年也没有机会像第三世界的革命青年那样前往山中建立“根据地”，底层的无产者只有在均质的“风景”中不断流浪，才能找到自己的历史位置，获得某种集体的阶级意识。
松田所说的“流浪”不仅是地理意义上的，也是媒介意义上的，他同时也在谈论随着大制片厂体制的瓦解而进入“流浪”状态的新左翼电影人，尤其是“粉红电影”（ピンク映画）的方法论。在松田看来，日本的都市空间已成为权力之网，像永山则夫这样的犯罪者用子弹来撕裂“风景”，而“粉红电影”的制作者们则用“密室”来对抗“风景”：即一方面把都市风景作为犯罪现场/密室来拍摄，另一方面通过困在密室中的青年人，来探索极致的欲望与死亡，寻回在消费文化与国家权力所不断生产的虚假“庆典”中已经丧失的热情——这是一种巴塔耶式的（或者说涩泽龙彦式的）不惜以自我毁灭为代价的享乐。
像许多当时日本新左翼的文本一样，在松田政男的文章中澎湃的激情与生硬的观念性纠缠在一起，有时不免令人疲惫。我的一个印象是，尽管他试图从理论上超越六十年代，摒弃可以回归的本真性/透明性的幻想，但他对“拟制的庆典/真正的激情”的二分法仍然带有鲜明的异化论的痕迹。同时，尽管松田与其同道们积极地在日本宣传亚非拉武装革命的思想（这部文集中随处点缀着对法农、切格瓦拉以及林彪的杂乱征引），并且也身体力行地试图与第三世界建立“连带”（足立正生与松田政男都是日本赤军的支持者，也曾远赴海外支持巴勒斯坦反抗以色列的斗争），但他们的理论和实践与当时的第三世界仍然颇有隔阂，与其更具亲缘性的，终究还是发达国家的“六十年代”文化，例如居伊·德波或者戈达尔的创作。不过，这并不意味着他们的思考已经过时，毋宁说恰恰因为这种“时差”，身处当代中国的我们反而能从中获得启发。例如，我们是否也面临类似的困境——本国资本对“全球南方”的深入，领先于试图批判资本主义的知识分子群体？
另一个可以继续思考的线索是“青年”的问题。在永山则夫事件之外，1960年代还有好几起被日本知识界热议的青年犯罪事件，例如朝鲜裔青年李珍宇的“小松川事件”、部落民青年石川一雄的“狭山事件”，他们代表着战后福利型社会所遗落和遮蔽的底层人。在文学界，大江健三郎、柄谷行人和秋山骏都曾对李珍宇的犯罪作出阐释，而柄谷的好友中上健次则明确表示了对永山则夫的共鸣。纵观战后日本的批评史，对“犯罪青年”的想象力似乎折射出时代的每一次转轨，例如1989年的宫崎勤事件也推动了亚文化批评的自我反思。但在冷战走向终结之际，青年的困境难以再被纳入一种左翼的阶级分析和政治动员，而是被理解为信息化时代的社会病理。那么，经过“失去的三十年”之后，上述两种思考路径是否到了应该走向“合题”的时期？
一个值得关注的案例，是上个月刚被判处无期徒刑的山上彻也。足立正生在2022年便紧急拍摄了以这一事件为题材的电影《REVOLUTION＋1》，呈现了延续自1960年代的新左翼视野；但当事者山上本人并未表露过明确的阶级意识，反而曾对互联网上流行的“弱者男性”话题表示共鸣，甚至直接读过杉田俊介的相关著作。不过，杉田等批评家的“男性学”诚然包含着对底层的真诚关切，以及克服民粹主义的愿望，却也因固守文化多元主义的身份政治思路，显得不那么接地气。据说杉田俊介的书也要推出中译本了，不知会在中国的“风土”上引起怎样的议论，姑且拭目以待。最后，回到媒介层面的“风景”问题：近年来有一位电影研究者佐佐木友辅，正在松田政男等人的基础上进一步探究“风景论”。他的相关文章尚未结集成书，但其博士论文『映画による場所論－〈郊外的環境〉を捉えるために』（电影视域下的场所论——对〈郊外式环境〉的考察，2013）以及最近的网络连载『風景のスクリーン・プラクティス』（风景的银幕实践：https://www.kaminotane.com/series/26079/）值得注意。
动画中的“风景”的历史，也是我目前关心的一个话题，这部去年新出版的著作在此意义上对我颇有帮助。关于动画与战争的关系，日本学界已颇有一些研究，但这部书做出了新的推进。该书通过对比战时日本与维希法国的动画产业发展史，深度考察了第二次世界大战中的国家政策如何推动了动画生产的“制度化”和“动画人”这一职业的形成。正如作者指出的，在1930年代，除了美国之外，世界各国都不存在称得上“产业”的动画行业，无论在日本还是法国，当时的动画都具有小作坊手工艺的性质，缺乏资金支持，无法在院线里与美国的迪士尼或弗莱舍公司的动画进行竞争。改变了这一状况的是二战的爆发，出于战争动员和宣传的需求，国家的资金注入和对电影事业的整编深刻改变了两国动画人的生态。
在第一到第三章中，作者在既有产业史研究的基础上，综合利用大量战时的官方文件、报刊杂志评论和历史档案，生动呈现了战时日本的国家政策如何促使动画界在产业规模、分工体制、策划与发行模式、人才培养体系等各个方面走向“制度化”，这些遗产也正是战后动画发展的基础。书中的一个例子是，如今日本东京的练马区集中分布着众多动画公司，这首先当然是因为1950年代的“东映动画”公司，但进一步追溯的话，原点其实是战时在此地负责军事教育影片制作的“教材映画研究所”：就职于该机构的山本早苗等动画人在战后重新集结（其间得到了占领军民间教育情报局[CIE]的支持），于1945年成立了“新日本动画社”，几经改组与合并后，发展为著名的“东映动画”。
在梳理史料的同时，该书也展开了理论性的论述，例如书中第二、四、五章尤其借鉴了列斐伏尔的理论，考察战时日本与法国的动画界如何参与了“空间的生产”：伴随太平洋战争中日本的“南进”，为了在新获得的东南亚殖民地进行意识形态宣传，同时为本土民众形塑关于南洋的认识，日本内务省与陆海军报道部的官员们高度重视动画的功能；而与此遥相呼应的是，作为傀儡政权的法国维希政权由于无法真正统治欧洲本土，为了建构国家认同尤其需要将广大的海外殖民地纳入叙事，在此背景下动画行业发挥了独特的功能。
作者指出，此时法国与日本的动画都通过图像重新勾勒空间疆界，一方面将作为同化对象的殖民地“他者”纳入想象的共同体内部，另一方面将敌对势力排斥到边界之外。在分析著名国策动画《桃太郎海之神兵》的时候，作者梳理了当时日本动画人和相关人士如何从印度尼西亚的皮影戏中看到土著的原始心智，并由此解释“平面”媒介的动画的宣传作用；由于本学期我正好也在课堂上讲授多平面摄影机与日本动画中的“风景”问题，这些材料对我有很直接的帮助。
“空间”的问题也体现在第三章对战时军事教学影片的讨论中，这一章的内容可谓该书在学界的突出贡献。作者指出，战时日本动画人的工作并不仅限于制作故事片，他们还深度参与了航空军事训练所需的图解与模拟影像的绘制，实际上战时制作的此类影片总时长约为同期故事动画的两倍，但以往研究鲜有关注。尽管这些军事教学影片的实物胶片已经散佚，但作者通过爬梳档案资料，并结合动画人的回忆录与访谈，尝试还原了这些影片的内容和制作过程。例如，通过分析东宝公司“特别映画班”制作的《轰炸教学用影片使用说明书》，可以看到当时动画和特殊摄影技术如何被用于模拟再现真实物体的运动，帮助士兵掌握炸弹的弹道轨迹与瞄准器的原理，这种需求也推动了作画和摄影装置的革新；而根据鹭巢富雄等动画师的回忆，他们为了完成上述任务甚至频繁搭乘海陆军航空队的训练机，参与飞行和投弹演习。（顺便一提，这位隶属于东宝“特殊技术科线画组”、师从圆谷英二的动画人鹭巢富雄有个儿子，就是后来与庵野秀明深度合作、为《新世纪福音战士》作曲的音乐人鹭巢诗郎。）虽然现代影像与军事技术之间的深度勾连从来都不是秘密，在理论上也有维利里奥的“知觉的后勤学”等框架可供借鉴，但该书对日本战时动画的军事教学作用的考察，仍然是对相关领域的扎实的推进。
该书第六至八章转而谈论战后动画的产业以及“空间”问题，遗憾的是这部分内容有些零散，在讨论当代日本动画的背景美术和圣地巡礼等问题时似乎并未充分延续前面章节中的批判性视角，不过书中提供的这些线索，已可供后来者对于日本动画内外的“空间生产”展开更进一步的审视。该书最后一章则回顾了法国动画大家保罗·格里莫（Paul Grimault）对高畑勋、宫崎骏的影响，尤其是“垂直空间的表现”，这一点也耐人寻味。直到宫崎骏的最新作《你想活出怎样的人生》，吉卜力动画中垂直空间的崩塌往往关联着反抗专制、追求自由的意志，这种视觉构造可以追溯到格里莫的战后作品《国王与小鸟》；然而联想到格里莫的动画事业与维希政权的关系，问题不免显得更加暧昧和复杂。另外，正如作者指出的，高畑勋对日本动画、漫画起源的看法，也延续了战时的话语空间：维希法国和昭和日本的评论家们都为了对抗美国文化而从本国传统中发现了动画艺术的“起源”。
去年我正巧与“屋顶现视研”的网友们一起翻译了日本批评家志津史比古的文章《高畑勋的不醒之梦——〈萤火虫之墓〉与动画之亡灵》（其实是AI翻译，人工校对润色），也正在思考高畑勋作品中的风景。沿着这些研究继续思考动画中的“空间”问题，似乎还有文章可以做。
北美学界的东亚媒介研究如今已蔚为大观，我最初是由于拉马尔的《动画机器：动画的媒体理论》开始关注这一领域，近年也在慢慢补课。上面这本论文集可以说是进入这一领域的极佳入口，文章作者多为在北美学界研究日本媒介问题的代表性学者（也包括使用英语写作的日本学者），便于按图索骥。正如该书导论所言，过去欧美的“媒介理论”往往以普世口吻展开论述，却对西方以外的地区关于媒介的思想与话语所知甚少。事实上，从20世纪早期开始，日本知识界关于媒介的讨论已积累起丰富的话语资源，只是缺少贯通性、体系化的整理。有鉴于此，这部文集一方面尝试梳理和呈现日本不同时代的媒介论，另一方面又有意识地反思西方的“媒介理论”，从而避免陷入超历史的普遍框架，力求在具体的语境中审视技术、话语与社会历史的关系。该书所收的许多文章的论题都颇为新颖，例如Fabian Schäfer讨论了作为“媒介哲学”的京都学派，Marc Steinberg论述了麦克卢汉的媒介论如何为日本的广告公司所利用，Marylin Ivy分析了1990至2000年代NTT公司资助的集刊『インターコミュニケーション』（《InterCommunication》）怎样在经济衰退年代维系了跨媒介的后现代潮流对话，包括浅田彰、东浩纪在其中发挥的作用。由于篇幅有限，这里仅详细介绍书中的三篇文章。
书中的第一篇文章是Aaron Gerow的《从电影到电视：日本早期电视理论》，论文从岩波书店《思想》杂志1958年11月推出的专号“作为大众媒体的电视”切入，呈现了当时清水几太郎、加藤秀俊、南博等代表性的社会学家如何探讨电视这一新兴媒介以把握“大众社会”与“日常”。作者指出，参与这场讨论的知识分子大多也是“思想之科学”研究会的同人，他们的话语产生于马克思主义与美国社会学、传播学的交叉地带，虽然这些日本的社会学者相较于美国同行更亲近社会主义思想，但当他们试图通过研究“普通人”的思想来推动“自下而上”的社会变革时，这些构想在一定程度上也依托于美国的现代化理论，因而受到冷战意识形态的制约。作为深耕于日本电影研究的学者，Aaron Gerow进一步指出，战后日本知识分子在论述电视与日常生活的关系时，往往忽略了战前的哲学和电影理论中业已存在的关于“日常”的讨论（在这里作者借鉴了Harry Harootunian对权田保之助和户坂润的经典研究）；这种“失忆”导致了对旧媒介与新媒介的二元对立的过度强调，也维系了知识分子自上而下的启蒙姿态，遮蔽了“日常”中更加激进的可能性。
书中对我很有启发的另一篇文章，是古畑百合子（Furuhata Yuriko）的《作为氛围媒介的建筑：丹下实验室与控制论》。我起初关注这位学者是因为她讨论日本六十年影像理论与实践的专著（*Cinema of Actuality: Japanese Avant-Garde Filmmaking in the Season of Image Politics*, Durham: Duke University Press, 2013），该书从花田清辉所推广的“actuality”这一关键词出发，深度考察了松本俊夫、大岛渚等电影人的媒介与政治实践，也有专章论述足立正生、松田政男的“风景电影”；而近年作者又开辟了新的研究领域，聚焦于冷战中太平洋两岸的气象技术、建筑学和控制论思想（*Climatic Media: Transpacific Experiments in Atmospheric Control*, Durham: Duke University Press, 2022）。此处这篇关于丹下实验室的论文可以说也是上述学术转型的产物。文章聚焦于控制论的通信、控制与反馈概念首次进入日本建筑设计领域的时刻，分析了东京大学的丹下健三研究室如何推动1960年建筑学的“控制论转向”，进而考察该研究室毕业的著名建筑家矶崎新的城市空间设计理念。值得注意的是，作者强调这些充满未来主义热情的技术实验与观念背后的意识形态语境：作为曾经参与“大东亚建设纪念营造计划”竞赛的建筑师，丹下健三在以生物学模型来把握城市空间、为日本列岛设计“脊椎”的时候，某种程度上延续了战前殖民城市规划中关于“环境”的话语以及扩张日本“生存空间”（Lebensraum）的想象力。
此外，由Myriam Sas撰写的第六章《日本的文化工业与媒介理论》虽然标题看上去有些宽泛，实则聚焦于日本媒介思想史上的一个饶有意味的时刻：1973年1月德国作家恩岑斯贝格（Hans Magnus Enzensberger，1929—2022）访日时与日本知识分子举行的研讨会。恩岑斯贝格著作的中译本目前还很少，仅以诗人、作家的身份得到介绍，而这篇论文则强调他其实也是重要的媒介理论家，他与鲍德里亚的争论，和他访日时引发的讨论之间存在着呼应关系。让我感到意外的事实是，当时与恩岑斯贝格对话的日本知识分子中，有一半正是1970年代初的“风景电影论”或“第三世界论”的参与者——包括松田政男、中平卓马、多木浩二和津村乔。他们大都表现出对当代媒介景观与基础设施的均质化和规训效果的高度警惕，并且也意识到，这场对话本身就受到经济、政治权力关系的交错网络支撑。饶有意味的是，在探求反抗性的媒介实践的方法时，松田政男等电影人、批评家与以今野勉为代表的电视台制作人们给出了不同的答案，前者激进，后者温和，仿佛代表着新左翼文化转轨的两个不同方向。
令我感兴趣的还有一件事：在这场跨国对话中，有一个文章已经提到而未曾详细讨论的人物，这就是剧本作家佐佐木守（1936—2006）。他也是大岛渚、松田政男等人的“风景电影”的参与者，但其更广为人知的身份是《奥特曼》系列等众多特摄电视剧的编剧；而高畑勋、宫崎骏制作的著名电视动画《阿尔卑斯山的少女海蒂》（1974）最后十集的剧本也出自佐佐木之手。我想这或许是一个连接电影与动画的“风景”问题的线索，可以继续探索。
这个学期我为了在课堂上给同学们讲授亚文化中的“劳动与消费”，引用了很多日本的相关材料，特别是大塚英志的观点，因此也注意到这位日本批评家对北美粉丝文化研究颇有微词。大塚在1980年代提出了著名的“物语消费论”，但大约从2010年代起，基于对日本网络亚文化现状的观察和对官方主导的“Cool Japan”文化战略的不满，大塚对自己从前的观点进行了许多修正和自我批判，同时也有意识地比较日本和美国的网络民粹主义。大冢最初了解到以亨利·詹金斯为代表的美国粉丝文化研究，是通过他的好友Marc Steinberg的介绍，后者也是前面推荐的那本《日本的媒介理论》的编者，他觉得詹金斯的《文本盗猎者》与大塚的《物语消费论》颇有相通之处；可是大塚却觉得詹金斯对粉丝参与型文化的讨论过于理想化，对亚文化被资本和政治权力收编的风险不够警惕。在2021年詹金斯的《融合文化》（Convergence Culture，2006）一书被译成日文时，大塚在书评里也表示了类似的看法。
当然，大塚主要还是从他所处的日本语境出发，因为他曾经参与角川集团的营销设计，并且以男性亚文化为主要分析对象，所以他对当代网络文化的警惕有着很强的男性自我批判色彩。不过，当我读到詹金斯在《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》的中译本所载访谈中的下面这段话，我认为他说的也很有道理：
当代媒体理论中有一个趋势，过度强调学术批判的批评性一面，而掩盖了其他可能的功用，其中之一我称为倡导。做倡导者，看到人们对不同文化、经济和社会结构进行的试验，想象当下情境的另类选择，发展不同种类的社群和身份时，我想要放大这些努力。专注于批判可能会让我们在无法看到未来的发展，无法权衡得失的时候，就提前关闭了很多可能性。因此，我在文化景象中寻找希望和可能性的瞬间。这样做让我时常受到太过乐观的批评。我接受这种批评，因为确实如此。
很巧，《文本盗猎者》的中文译者郑熙青老师是我的前同事，她的新著《编织故事的人：同人文化、间性写作与礼物社群》可以说是将英语圈的粉丝文化研究框架与中国女性同人文化现场经验相结合的示范性实践，而其中同时也涉及了许多日本的问题，因为九十年代以来中国网络同人写作原本就与日本亚文化有着很强的亲缘性。例如书中提及，在中文网络同人社群曾有“世纪初三大同人圈”，指的就是《灌篮高手》《圣斗士星矢》《银河英雄传说》这三部日本作品的二次创作。其中《银河英雄传说》的中文同人创作也是这本书聚焦的案例之一，与书中讨论的其他案例（包括由《简·爱》《悲惨世界》《福尔摩斯探案集》以及国产电视剧《伪装者》衍生的二次创作等）共同呈现了跨语言、跨区域的当代女性同人写作的多彩面貌。
也正是因为游走于中、美、日学界之间，作者能够细致地分辨各国同人文化生态的差异，并关注其背后的制度性因素：例如，日本的二次创作之所以能够以商业渠道发行，是因为著作权侵害案件在日本是亲告罪，需要被侵害者本人出面控告才能立案（美国与中国则并非如此），这使得半商业化的日本同人创作处在一种涉及各方默许的微妙平衡状态，“很难摆到台面上讨论其合法性由来，还需要日本社会普遍的礼节和默认习惯来维持”，因而难供其他文化和市场环境借鉴。
在具体的文本分析与文化生态观察的基础上，这本书还参考英语圈粉丝文化研究几代学人的理论成果，尝试为东亚文化现场中充满歧义的“同人”这一概念作出理论定位。作者并未将讨论限制在互联网时代的“二次创作”内部，而是在文学史上广泛存在的“转化型写作”或者“故事新编”的延长线上理解当代同人文化。尤其令我感兴趣的，是书中最后一章引入的“礼物经济”问题。作为日本战后思想的研究者，我比较熟悉的是柄谷行人对马塞尔·莫斯的“礼物之灵”以及卡尔·波兰尼的“礼物交换”的借用，这些来自人类学领域的概念为当代社会主义思想带来了新的活力，柄谷在2000年代发起的“新联合主义运动”（NAM）或许也可以说是对超越商品经济的“赠予”原理的实践。但由于对英语圈的文化研究缺乏了解，此前我并未意识到“礼物经济”也是粉丝文化中的日常实践，并在学界早有讨论。当然，正如书中指出的，将礼物经济与商品经济简单对立起来，对于真正把握文化现场并无帮助，“礼物”的共同体同样可能缠绕着权力与利益；但也正是某种“礼物”的属性，使得同人写作可以游走于某种资本管辖之外的领域，因而也保存了“文学”本身的最原始的驱动力。
在此意义上，我很喜欢书中借科幻作家勒古恩的“编织”意象对（女性）同人文化作出的诠释：
勒古恩心目中的长篇小说，是一个编织袋，袋子里装着日常生活和普通的人。同人文化中的故事，在这个意义上，是一个无边无际的多层交错的网，里面不仅有人物，有日常的琐碎，有情感，也装着所有参与其中的人。同人女，都是提着编织袋的采集者。是那种，其实并不特别固守某种原则的采集者，因地制宜，因陋就简，她会发挥自己的才能，用自己的劳动和感情把采集来的一切重新编织，讲给同样感兴趣的人听。有的故事讲得好，有的讲得不好，但这些故事都以一种集体互动下的灵感碎片形式缀在细密的文本际网络中。
在参与这本专著的研讨会时，我不禁想起了自己青少年时代的阅读经验。中学时代我经常在“清韵论坛”之类网站上阅读那些业余写作者们创造的故事。的确，“有的故事讲得好，有的讲得不好”，但那种氛围本身会唤起人的表达欲和分享欲，让我自己也想写点什么东西，加入到编织故事的网络中。那些写作者中，后来有的成了专业作家，也有的销声匿迹。如今中国网文行业已经达到了惊人的规模，但其体制也迫使写手们必须高度“专业”，否则便难以被人看见。这让我不时有种寂寥之感：作为一个男性读者，如今我似乎找不到一个中文平台或者社群，去细心品味和交流一些难以归入既定类型框架、字数也不那么长的故事了。不过，上面所说的“编织”与“礼物”的观念又给我一种鼓励。也许我还可以写点什么东西。
▲清韵书院主页截图
清韵书院（1998-2009）是中国早期最具影响力的网络文学原创平台之一，由陈健创建。它与“金庸客栈”共同开启了网文“论坛时代”。初期以古典诗词闻名，2001年后吸纳江南、沧月、今何在等作家，转型为大陆新武侠和东方奇幻（如“九州”系列）的大本营。书院始终坚持非营利的艺术定位，后因无法适应网络文学商业化浪潮而闭站。
感谢新经典公司的友人，近些年我有幸参与了漫画家松本大洋作品的译介，算上这套刚出齐的《东京平常日》，我翻译的漫画也超过10册了。（当然，这是因为漫画的字比较少。）
松本大洋（1967~）是一位有着强烈个人风格、而题材又颇为多变的漫画家。在中国他最广为人知的作品大概是《乒乓》，那是一部非常王道的热血体育漫画，曾被汤浅政明翻拍成动画。不过松本也有另一些更加细腻的、贴近日常生活的作品，例如以一座孤儿院里的孩子为主人公的《Sunny》（中译名是《星之子》，因为根据有关规定，书名必须得是中文）。这部作品将会被改编为定格动画，也很令人期待。而这部连载于2019至2023年的《东京平常日》，是松本最新的一部长篇作品，讲述的是漫画行业内部的故事。我送了几套书给朋友以后，意外地发现这部作品也颇容易唤起青椒的共鸣，有朋友反馈说，阅读过程中想起了撰写博士论文的艰辛。或许做漫画和做学问也确有相通之处吧。
《东京平常日》的主人公是一个叫作盐泽的漫画编辑，他在大型出版公司（以小学馆为原型）工作了三十年之后，因为自己的漫画理念与公司的经营方针无法协调而决定辞职。他一度准备告别漫画，但终究难以放下。尽管整个纸媒行业都面临夕阳西下的困境，盐泽还是选择逆水行舟，决定用退职金创办一本自己理想中的漫画杂志。他开始一一拜访那些与他合作过的、富有才华的漫画家们，然而他们的处境大多不尽人意，很多人都已放弃漫画这个行当：有人在当小区门卫，有人成了家庭主妇，有人转行去画教辅插图，有人住进了养老院，也有人已经去世……
虽然主人公最终克服重重困难，推动众多创作者重新提起画笔，创办了一份题为《漫画·黎明》的刊物，甚至顺应时代，开始摸索数字出版的可能性，但这并不是一个多么励志的“逆袭”故事。直到结局，这份新杂志的未来仍不明朗。在故事中我们看到的更多是“创作”这条路上的坎坷：个人志趣与市场需求的龃龉，灵感枯竭、身心透支的困境，作者与编辑之间的摩擦，理想与家庭责任的难以两立……作者松本大洋也并未将主人公“非功利”的坚持视为唯一正确的选择，而是同时呈现了许多不同的道路：那些留在主流商业漫画杂志的作家和编辑们，也有自己的信念与奋斗；而那些选择放手的人们，在创痛之后或许将迎来真正属于他们的生活。
在跟一些朋友交流读后感时，我发现大家不约而同都对故事里一个叫作草刈的年轻人表示共鸣：草刈在成名漫画家的工作室担任助手，同时尝试创作自己的漫画，坚持多年却仍然一无所获，甚至感到笔下的故事和人物离自己越来越远。在一场大雨里，他终于决定放弃自己的梦想，将视线从画纸上挪开，这时他发现周围的世界竟变得前所未有的鲜明而美丽。草刈在倾盆大雨中咀嚼苹果的画面，给我留下了深刻的印象，他的痛楚令人动容，而他的解脱也让人替他松了一口气。实际上，这样的告别并不意味着青木此后的人生就与漫画全然无缘——他准备考取“学艺员”资格，将会在美术馆、展览馆之类的机构工作，很可能某一天又会与漫画重逢。
今天人们似乎无法将爱理解为一个政治概念，但我们恰恰需要一种爱的概念来把握大众的构成性力量（constituent power，或译制宪权）。……爱正意味着我们广阔的相遇与持续的协作能带来喜悦。……这并不意味着你不能爱你的配偶、母亲与孩子。这仅仅意味着你的爱不会止步于此，意味着爱是我们共同政治计划的基础，也是构建新社会的基石。没有这份爱，我们便无足轻重（Without this love, we are nothing）。
松本大洋在漫画每一话的结尾，常常用整个页面呈现无言的风景，将读者的视线引向城市上空。这些风景有时简直显得冷酷，但多数时候，仍然渗透着人们的“爱”。
作者简介
高华鑫，1990年出生于山东烟台。本科、硕士毕业于北京大学中文系，博士毕业于清华大学人文学院比较文学专业，现任职于中国社会科学院外国文学研究所。主要研究领域为日本文艺批评与思想史、中日文学关系、东亚媒介与亚文化。
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