大塚英志老师的《战时日本的媒体组合：〈翼赞一家〉与社会动员》一书，对宣传内容的多媒体组合角度进行深入研究，推进了从战时到战后媒介宣传状况的研究。节选的本章讲述在战时语境下，征稿文化开始兴盛了起来。大塚英志老师通过考察战时有关征稿的媒介，发现其繁荣的背后，是情报局、大政翼赞会、陆军省和海军省等国策机关的介入。这些国策机关利用媒体组合，有效地发挥了战时政治动员的功能。无论职业创作者，还是业余的素人，都被统合到为战争呐喊的体制下。作者将视线投向业余素人，考察了他们的创作及背后的推动力，特别强调他们的参与，不是被迫，不是单向度的从上到下的宣传，而是以尊重参与者的情感的方式进行的，因而后者对体制表现为自发自愿地配合。
“投稿者”的诞生
在战时语境下异常兴盛的征稿文化，其实是一种积极动员国民成为投稿者的模式，下文将在这一视域下尝试探讨《翼赞一家》。
战时征稿文化的代表是标语。征集标语的活动虽然以前就有，但从侵华战争时期开始，出现了《标语之日本》（昭和12年，1937）和《标语研究》（昭和13 年，1938）这类会员制标语杂志。通过这些杂志进行标语研究或指导标语写作，也显示出战时标语征集活动的火热。此外，昭和10年（1935）创刊的杂志《悬赏界》，专门刊登小说、短歌、俳句、漫画、剧本等各领域的征稿活动信息，可以说是一本征稿指南。加藤芳郎在回忆录中提到，他们当时就是看这本杂志来选择向哪里投稿漫画的［山本泰天《加藤芳郎的绝不人生》，平成18年（2006），产经新闻出版］。
《悬赏界》在昭和15年即1940年的1月号上刊登了太宰治的散文《困惑之辩》，文中关于该杂志的性质描述如下：
本刊编辑惠赠与我8月上旬号、9月下旬号、10月下旬号三本杂志，通读下来发现本刊的读者们，似乎全都是刚刚打算从现在开始尝试“文学这东西”的人。
（《悬赏界》第六卷第二号，昭和15年1月，《筑摩全集类聚版太宰治全集第十卷》，昭和52年，筑摩书房）
太宰治依然是妄自菲薄地认为自己“丝毫不是什么大作家”，完全没资格在该杂志上谈论什么文学。但读者本来就不是为了投稿“文学”而购买该杂志的，在这一点上，太宰治的妄自菲薄显得并无意义。
因为在太宰治发表该文的上一期杂志里，即同刊新年号里附赠了一本《悬赏当选—歌谣·标语·年鉴》的小册子。这说明了《悬赏界》的读者们关注的核心是歌谣和标语。歌谣是指企业或国策宣传歌曲的歌词征稿，与标语同为征稿文化的两大题材。
根据该《年鉴》统计，在上一年里光是关于标语的征集活动就有将近200次。另外，《年鉴》的封面内页刊登了《名标语选集》广告，广告文中写到该手册中“各条目排列整然，配有索引”，集合了大正初年（1911）以来的获奖标语。该书可以说是标语投稿的范文集，广告中写着“第10版出版”。另外还有一本关于投稿的手册《投稿心得 A·B·C》也很受欢迎。还有关于大众文艺、纪实、戏曲、广播剧、民谣、短文艺（短歌、川柳等）、笑话和漫画等各领域的指南。
从这里可以看出，《悬赏界》的读者并非太宰治设想的文学青年，而是以标语投稿者为主。而歌谣方面，也是以侵华战争为契机，各大报社开始大力举办征集战时歌谣的活动。当时标语和歌谣的征集活动都很多，而且可以承袭某些套路来创作，最重要的是可以很轻松地参与。似乎当时还有关于标语的社团，比起短歌等文学社团显得更加轻松。短歌、俳句和标语、歌谣作为柳田国男主张的读者文艺，与大众阶层的距离并没有那么遥远。
然而，以上标语杂志和征稿指南的出现，依然显示了读者投稿的大环境在变化。这些媒体虽然是由出版社瞄准商机打造的，但这一动向反而折射出投稿活动背后的政治语境。
实际上，征稿主办方虽然一般由报社承担，但情报局、翼赞会、陆军省和海军省等国策机关主办的活动越来越多，征稿内容也以战时标语和战时歌谣为主，因此，标语和歌谣也成了最轻松的参与型政治宣传。
从这些获奖作品中，还可以再展开以标语和歌谣为主体的媒体组合。
近卫新体制下的“协同”
在这样的国策性投稿动员的背后，是近卫新体制的协同思想。不用“共同”而用“协同”，是为了回避“共”字，避免让人联想起共产主义。有时也表述为“协动”，而实际上协动在今天有以下的用法。
作者也称之为协动创造（Collaborative Creativity），即跨媒体产业的官方制作者们与非官方的粉丝们一起组成协动性的创作团体，旨在将动漫推向国际性的成功。
（伊安·康得利著，岛内哲郎译《动漫之魂协动创造的现场》，2014 年，NTT 出版）
这种在同人志的二次创作等粉丝活动中，发起方与受众方为响应酷日本（Cool Japan）政策而共同“协动”的形式，受到北美动漫学者伊安·康得利（Ian Condry）的赞赏，并作为其著作的关键词。但日文版译者在词语选择上不够谨慎，该词确实来源于战时用语“协同”。另一方面，“协动”一词，也是讨论SNS时的商业用语，或表示居民参与的行政用语。过去的“协同”一词，其根源在于读者和观众对于创作的参与，在这一点上与康得利的“协动”在语法上相近。或许康得利本人对于其书的译本没有责任，但2000年以后，“协动”一词作为官僚用语频繁出现，也使得我们想要对其追本溯源。
“协同”一词来源于协同主义，是昭和研究会基于大政翼赞会的思想而提出的近卫新体制的主旨思想，也就是说新体制和翼赞体制的主干思想就是协同主义。这是对欧美的自由主义和个人主义，或者苏联的社会主义和共产主义进行双重扬弃后，提出的第三极的思想。当然该思想本身也存在诸多理论性破绽。
然而协同主义强调的并非理论，而是实践。其中，协同主义的基础是造物实践。他们主张“行和作，常在知之上”，将实践置于比知更优越的位置上。
实践的根本性规定就是造物。无论制造的究竟是什么，或如政治制度，或如经济生活物资，或如文化财产。造物就是实践的本来意义。
（昭和研究会编《新日本的思想原理·协同主义的哲学基础·协同主义的经济伦理》，昭和 16 年，生活社）
为何是“造物”呢？因为在物的影响下，现实不得不发生变化。
这不单纯是内心的问题，不能仅停留在意识内部。造物就必须活动身体，造物就是我们在外部事物的影响下谋求发展变化。
（同上）
也就是说，造物是通过将内心和意识外化来改变社会。这成了实践的定义。同时，这实践不拘于个人，而是在社会整体的内部进行分化实施，这就是协同主义。
个人的实践以协同为基础，无论是怎样的个人实践，都在社会整体的内部进行分化实施。原本意义上，实践的主体与其说是个人不如说是全社会。正因为个人的实践是在社会整体的实践之中被分化的，所以作为实践主体的个人也不单纯是个人的，他必须同时也是社会的，具有特殊性的同时也必须具有普遍性。
（同上）
昭和研究会的协同主义旨在通过“协同”谋求社会变革，在某种意义上有唯物论的味道，但由于制造、物、人等表述，甚至被批判为工匠人价值观。对于协同主义的思想性评价，在这里并不作深入探讨，但通过制造活动协同合作改变社会的行为，其与全体国民参与包括投稿在内的艺术表现行为有很大的共通性。
近卫新体制可以说是翼赞运动的另一个特征，我们前面曾稍有涉及，就是强调和营造自下而上、自发兴起的表象，这也是协同的关键要素。
昭和研究会的协同主义旨在通过“协同”谋求社会变革，在某种意义上有唯物论的味道，但由于制造、物、人等表述，甚至被批判为工匠人价值观。对于协同主义的思想性评价，在这里并不作深入探讨，但通过制造活动协同合作改变社会的行为，其与如今国民们自发地积极参与翼赞运动，切实企盼从生产方面、生活方面，以及其他各个方面建构昭和维新的希望。
（《国民家族会议—临时中央协力会议报告书》，昭和16年，大政翼赞会宣传部）
这里不是“上意下达”，而是人为制造了“下意上达”一词来使用。通过所谓的自发行为来协同推动社会变革，投稿及参与型艺术表达也同样定位于此。因此作为官民协同的征稿文化就一下子蓬勃兴起了。
岸田国士与素人戏剧运动
翼赞体制下，推动素人戏剧运动的，是作为文学座创始人而在战后赫赫有名的岸田国士。众所周知，岸田在大政翼赞会成立后，出任了翼赞会的文化部长。
岸田国士与他的两个女儿
剧作家、小说家、评论家、翻译家和导演。代表作有戏剧《牛山旅馆》《契罗尔之秋》、小说《暖流》《双面神》等。1932年在新设的明治大学文学系担任教授。1937 年，他解散担任其顾问的“筑地座”，与岩田丰雄、久保田万太郎等人再创立新的剧团“文学座”。1940年至1942年间，担任大政翼赞会的文化部长，1947年，太平洋战争后，遭GHQ公职追放。
关于素人戏剧，岸田在他作序的大政翼赞会文化部所编的《素人戏剧运动的理念与方策》中写道：
在“戏剧”像如今这样职业化以前，素人戏剧充满魅力的、健全的形式，存在于朴素的、传承的、与民众一起欢欣鼓舞的、生活的精神与表达之中。
（岸田国士《序》，大政翼赞会文化部编《素人戏剧运动的理念与方策》，昭和17年，翼赞图书刊行会）
也就是说，岸田认为戏剧作为大众文化，本来就是在受众与创作者的协同合作中共同展开的。包含柳田国男的读者文艺论在内，此番议论的前提是民俗文化由受众的参与而构成。有不少人认为受众论（Audience Theories）是北美的文化理论，其实同样的理论在战前的日本也曾广泛展开。
对于岸田来讲，戏剧回归职业化之前就是素人戏剧。然而在岸田参与翼赞会的社会历史背景中，昭和14年（1939）电影法颁布后，继续制定戏剧法的动向依旧存在。戏剧界认为这一动向表明“国家首次将戏剧视为现象，而予以支持”，并为此感到精神振奋。电影、漫画和舞蹈也是如此，战时国策热衷于由国家来认证和组织边缘的大众文化，并且巧妙地利用了边缘文化希望得到主流认可的期望。
所谓国家认证，具体到戏剧运动上来讲，就是“取缔方针”的转变。昭和初期的戏剧运动基本上是普罗艺术运动，即左翼运动，因此是严格取缔的对象。然而风气一转，虽然是附带条件的，戏剧运动却得到了国家的认证。昭和16年（1941），由内务省警保局长与情报局第四部长下达了以下通知：
近来，业余票友的戏剧演艺在各方面持续兴起，若其内容健全明朗，且当事者对时局之认识并无欠缺，则不应盲目打压。应充分斟酌，并努力给予其正确的指导。
（日本演剧协会编：《演剧年鉴（昭和18年版）》，昭和18年，东宝书店）
业余人士的戏剧一方面“败坏风俗”，另一方面也是左翼运动的组成细胞，因此曾是取缔的对象。与舞蹈一样，取缔方以时局为鉴对其进行“正确指导”成了公认的附加条件。这也是鼓励曾从事普罗戏剧运动者的转向。岸田国士赞颂作为民俗文化的戏剧回归，也是因为翼赞体制的理念中存在可以被称为日式马克思主义的要素。因此戏剧人的变节，对于当事人来讲内心是怎样的纠葛，确实令人疑惑。
下面再来看看岸田作序的《素人戏剧运动的理念与方策》。有趣的是，该书将素人戏剧看作生活协同化的手段。在新体制下，不仅是街道、地区的活动，育儿、家务或者是废旧物品的协同化都得到全面鼓励，用现在流行的话来讲就是共享（share）。
素人戏剧运动以集体生活为基础展开，必须对促进生活协同化做出贡献。
战时的国民生活，一定存在种种困难和障碍，容易出现物资和劳动力不足的情况。为了打开困局，战胜如今的非常时局，生活新体制的基本方向就是生活协同化。
（大政翼赞会文化部编《素人戏剧运动的理念与方策》，昭和17年，翼赞图书刊行会）
也就是说，素人戏剧运动是大众通过参与创作，来实践协同主义（sharing）。需要再次重申的是，近卫新体制下翼赞运动的动员，不像我们以为的那样，通过大量鼓动而自上而下地进行单方向政治宣传，而是以“尊重参与者的自发性与创意性”的形式来展开的。该书提出，像这样的协同不仅局限于戏剧创作、日常家务和地区活动，更涉及情感，即内心深处。
素人戏剧必须表达其创作者与享受者，即集体成员的健全的生活情感，这是该运动能有所收效的基本条件。
（同上）
这里说到素人戏剧是集体的情感表达。也就是说，不仅要通过参与集体活动而实现一体化，更要通过集体进行情感表达，使“一亿一心”的体制成为可能。
翼赞体制将协同主义这一昭和研究会的生硬思想，最终提升到情感这一非理性的动员层面。在此过程中的制度设计，在导入参与型媒体组合后，意外收到了实效。“情感”一词虽然不致成为新体制用语，却在该时期的翼赞体制相关文献中频频出现，与舞蹈教育领域中常用的“情操”一词也有相通之处。
从以上分析可以看出，所有阶层都可以根据自身能力参与创作行为。而且这种参与不是理论性的，是实践性的、身体力行的。对于参与创作的这种诱导方式，就是新体制下的动员手段。
・原文选自《战时日本的媒体组合：〈翼赞一家〉与社会动员》第三章第一、二、六节。此次推送，标题有所改变。
・感谢出版社授权转载。
・最后一张图片源于网络，其余出自本书。
本书以一部日本漫画《翼赞一家》为主角，结合战时珍贵史料，与手塚治虫、长谷川町子等读者耳熟能详的日本漫画家的早年经历，考察了媒体组合是如何成为“二战”时日本政治动员的一种有效手段。作者还认为，时下的媒体艺术和“御宅族”文化的起源并非传统或后现代主义的产物，而是战时宣传的结果。
作者简介
大塚英志(1958~ )，日本著名评论家、漫画原作者、大众文化研究者、民俗学者、小说家。神户艺术工科大学艺术工学博士。历任神户艺术工科大学教授，东京大学大学院情报学环特任教授，现任国际日本文化研究中心教授。主要研究领域为漫画表现史、漫画创作论、近代文学史。主要代表作有:《物语消费论》（1989）、《“御宅族”的精神史:1980 年代论》（中译本：周以量译，北京大学出版社，2015）、《漫画讲堂的世界之旅》( 中译本：徐园译，生活·读书·新知三联书店,2021)、《文学国语入门》（2020）、《“生活”中的法西斯主义——战争以“新生活样式”的形式出现》（2021）等。
译者简介
彭雨新（1991 ~ ），北京人。日本大阪大学日语·日本文化学博士，现任教于北京第二外国语学院日语学院。主要从事中日比较文学、近现代日本文学、近现代中日文学文化关系研究。在《新文学史料》《汉语言文学研究》《日本语·日本文化研究》等国内外学术期刊发表论文十数篇，研究成果曾获日本语日本文化教育研究会“学会赏”。
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