魏晨丨五四时期中国儿歌的越境与海外接受——以青木正儿对《歌谣》周刊的译介为例

引言

青木正儿（1887—1964）是近现代日本知名的中国文学研究者和中国学家。他毕业于日本京都帝国大学（现京都大学），师从狩野直喜研究中国元曲，在中国文学研究领域留下《支那近世戏曲史》（1930）《支那文学概说》（1935）¹等著作。此外，青木对中国民俗情有独钟，所著《中华名物考》（1959）《中华茶书》（1962）等书不但成为中国民俗的珍贵记录，还使中国民俗跨越国界传播至邻国日本。1925年3月，青木以日本文部省驻外研究员身份赴北京大学留学，次年3月暂时归日，后又于4月出发至上海，游历江南地区及长江沿岸的汉口、长沙等地。得益于这段在华游学经历，他于1926年3月完成了《支那童谣集》的编译。在《支那童谣集》中，青木选译了128首刊载于北京大学歌谣研究会主办的《歌谣》周刊的儿歌并加以注释。1926年6月，他将这些儿歌以“支那童谣集”为题，编入系列丛书《世界童话大系》的第18卷《世界童谣集（下）》中，出版问世。

号迷阳，生于日本山口县下关，毕业于京都帝国大学，师事狩野直喜(1868~1947)。京都学派的领袖之一，和王国维、胡适、鲁迅、周作人等均有交往，在元曲研究方面，结识了赵景深、卢冀野、傅芸子、傅惜华等；在中日学术成果的译介方面，结识王古鲁、汪馥泉、郭虚中、梁绳柿等；在戏曲表演方面，结识梅兰芳、韩世昌等演艺名家。1919年与京大同学小岛佑马、本田成之等组成“丽泽社”，创办《支那学》杂志，在第1卷第1号上发表了胡适文学革命的文章，是向日本介绍中国新文化运动的第一人。著有《支那童谣集》《中国文艺论数》《中国近世戏曲史》《北京风俗图谱》等。

《支那童谣集》在青木的著作体系当中比较孤立和边缘，而青木本人也几乎没有对童谣艺术及其翻译留下相关论述，因此青木对于中国儿歌的翻译活动尚未引起海内外学界的重视，相关研究刚刚起步。²但如果我们引入译介学的研究方法，将青木的翻译行为及《支那童谣集》的文本置于近现代中日文化交流互动的时代语境之中，特别是两国现代文学生成发展的脉络中去思考的话，便能发现其重要的时代意义。青木所译儿歌的出处《歌谣》周刊于1922年由周作人、常惠等人创刊，对中国各地的民间歌谣进行采录和研讨，被誉为中国民间文学研究的先驱。青木正儿在中国民间文学，特别是民歌、儿歌研究的草创期便对此加以关注，并率先将中国儿歌译成日语，将当时初获重视的中国民间儿歌文化传播至日本。青木对于中国儿歌的翻译无论是对于近代以降中国学在日本的传播和接受，还是同时代民间文学和儿童文学的共时性研究，都具有重要的意义。本文便在把握近现代中日两国文化空间的差异和文学发展脉络的基础上，详细分析青木正儿《支那童谣集》中儿歌译介的策略和特点，来探讨青木正儿《支那童谣集》对于中国文化越境以及中日同时代文化互动的独特价值和深远影响。

一、近现代中日文化互动语境中的中国儿歌译介

1922年12月17日，《歌谣》创刊号由北京大学歌谣研究会编辑发行，至1925年6月28日休刊共发行97期。主要由周作人、沈兼士、常惠等人编辑，刘半农、顾颉刚、钟敬文、魏建功、钱玄同等五四知识分子均曾参与其中。《歌谣》杂志的同人们对中国各地的民间歌谣进行采录和研讨，被誉为中国民间文学研究的先驱，成为五四新文化运动非常重要的一部分，是“民主与科学的五四精神的体现”³。周作人在《发刊词》中便开宗明义地指出“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的”⁴。这其中的“学术”指民俗学的研究，而“文艺”则指民族文学的挖掘和确立。《歌谣》的创刊“使歌谣等民族作品的搜集系统化、科学化”⁵，围绕《歌谣》进行的一系列文化学术活动是五四时期关于民俗学研究的一种实践。而这种研究实践一开始就是五四时期“国民性改造”的探索的组成部分。⁶由此可见，《歌谣》中对于儿歌的采录和研讨以民俗学视域下的中国民间文学研究为出发点，作为五四新文化运动的一部分，富有民族文化挖掘与构建文化运动的意味。

1922年1月北京大学研究所国学门成立，同年12月17日歌谣研究会创立并发行《歌谣》周刊，发刊词提出搜集歌谣有学术和文艺两个目的：学术上作为民俗学重要资料留存，以备专门的研究；艺术上由文艺批评的眼光加以选择，编出一部“国民心声的选集”引发将来“民族的诗的发展”。

青木是近代日本汉学界最早对中国新文学产生兴趣，并积极评价五四新文化运动的中国学家。也是他最早将鲁迅等人介绍至日本，并与胡适、周氏兄弟等五四知识分子保持长期通信，与新文化运动产生了密切的关联。1920年9月，他在《支那学》创刊号上开始连载《将胡适漩在中心的文学革命》⁷，面向日本介绍了中国五四新文化运动的发展。他将刊载此文的杂志寄与胡适本人，后经胡适介绍与周氏兄弟等人交往沟通。⁸青木与《歌谣》的相遇，也正是缘于同他们的交流。1925年1月16日，周作人致青木的信件中提及：“《歌谣周刊》亦因学会的财政和人才两方面不足，内容非常贫乏，不过是采集歌谣的宣传工具而已。诸般之处请与赐教。”⁹周作人在通信中自然而然地插入《歌谣》的话题，并无过多引言和说明，借此可以推测青木此前对《歌谣》已有了解，且周作人知晓此事。有可能周作人曾向青木介绍过《歌谣》的相关活动，甚至曾将《歌谣》寄送给他。青木的藏书中也确认藏有1-49号《歌谣》杂志，与其选译1-48号的情况基本吻合。青木对《歌谣》的关注是始于同推动新文化运动的知识分子交流的延长线上，是其对于中国新文化运动关注的表现。

『支那学』第1巻第1号，1919年

除了对中国新文化运动的关注，青木的翻译还体现了他对中国民俗独特性和中日民俗文化差异性的探索。青木正儿并没有留下译者序或解说，仅在所译《支那童谣集》正文前附上三则凡例，对童谣的出处、分类的方法和翻译的感想等进行了简要的说明。青木在谈到分类时特地指出分类的目的是“为了方便比较研究”¹⁰，他对于《歌谣》中儿歌的译介与其说是将其作为服务儿童读者的儿童文学进行翻译阐释，不如说是出于其自身对中国研究的热衷，尤其是站在海外中国学者的立场上关注中国儿歌所呈现的民族文化特性。在提及翻译的感受时，他言及“方言土俗难解之处众多，译文中缺陷不少，多处自己也不能满意”⑪，可见准确传达中国的“方言土俗”的含义是青木翻译时所追求的目标，也是其翻译时的难题。因此，青木正儿对于《歌谣》中儿歌的翻译，可以说是他对于中国民俗研究的一个延伸。在某种程度上，青木在《支那童谣集》译介中继承了《歌谣》挖掘中国民间文学、观照中国民族文化的初衷。作为中国民俗学草创时期的一个侧面，五四知识分子对各地儿歌收集整理与研究的最新成果经由青木的译介工作而得以传播至日本。

中国现代知识分子对于民俗学以及与其密切相关的儿童文学的关注深受邻国日本的影响。作为《歌谣》核心人物之一的周作人在留日期间（1906—1911）曾受到安特路朗等西方民俗学，以及以柳田国男为代表的日本民俗学理论的启发。他在日本发表文学论《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中便强调：“以言著作，则今之所急，又有二者，曰民情之记（Tolk-novel）与奇觚之谈（Marchen）是也。盖上者可以见一国民生之情状，而奇觚作用则关于童稚教育至多。”⑫表达了他对于民间文学，特别是与儿童教化相关的民间文学的关切，这也成为他归国后收集研究民间歌谣，特别是儿歌的理论萌芽。归国初期，周作人便发表了《儿歌之研究》⑬。作为日后如火如荼的《歌谣》运动的火种之一，该论文于1923年11月18日被《歌谣》第33号转录。值得注意的是：就在同年，在日文报刊《北京周报》上，该文被翻译成日语并拆分为《支那儿歌的研究》（「支那児歌の研究」）、《支那儿歌的研究（续）》（「支那児歌の研究（続）」），分两期全文刊载⑭。这也使关于中国儿歌研究的最新成果以较快的速度即时地传播至同时代的日本。无论是青木正儿对于中国儿歌的译介，还是周作人论文的日文转载，都为我们展示了20世纪20年代中国儿歌越境日本的状况，也体现了同时代日本对中国儿歌研究新发展的关注。

青木正儿收藏的充满朝鲜乐器图像的《古今杂歌》封面，现藏于名古屋大学附属图书馆青木文库，曾在2007年名古屋大学秋季特别展“‘游心’的祝福：中国文学家青木正儿的世界”展出。据展览介绍，青木的著作中并无与《古今杂歌》有关的内容，该书可能是青木1926年作为文部省在外研究员留学北京时购买。朝鲜杂歌能触动青木的兴趣，可见其较为重视口头传唱的歌谣，也赞同当时中国民俗学发行《歌谣》周刊、征集歌谣的活动。他写在三张小薄纸上的笔记就有《铃鹿马子歌》《江差追分》《橘子之歌》等俗歌，在论及中国诗歌和戏曲时，他常把中国比作日本的义太夫地歌、追分、摇篮曲等，其有关中国“文艺”的思考总离不开民歌、音乐。

毫无疑问，现代中国文学的萌兴受到了邻国日本深远的影响。与此同时，日本也无时无刻不在关注中国新文学的发展情况，并不断地借鉴、吸纳和利用相关的成果。正是在这样的时代语境之下，青木正儿与《歌谣》相遇，并致力于中国儿歌的日文译介。周作人等五四知识分子从日本接受了西方和日本民俗学的洗礼，归国后开始了收集、整理和研究歌谣的文化学术活动。而这些新的文化动向也通过译介传播回日本，成为日本文化空间的组成部分。在中日近现代文化互动的语境之下，青木在和中国知识分子的交流接触与文化互动中，将《歌谣》中的儿歌译成日语并传播至日本。我们可以将《歌谣》活动看作是民俗学和儿童文学的理念经由日本传入中国后所进行的学术实践。而青木正儿对于《歌谣》的译介又将这种实践经验传播到了日本，从而成为日本民俗学以及儿童文学活动的参照。青木的译介行为可是说是民俗学视域下中日文化相互作用的重要一环和典型事例。

二、从《歌谣》到《世界童谣集》：成为“世界”“童谣”的中国儿歌

在凡例中，青木言及翻译时正值“急于应付出版方催稿，自己也将踏上江南寻春之旅，匆忙准备之际”⑮，可见其受出版社委托进行翻译，而并非单纯地用于自身的研究。在这种情况下，译本必然在某种程度上要符合出版方的意图，译本出版时的定位很大程度上影响《支那童谣集》在日本的接受。我们将焦点转向译本进入日本的文化语境后的跨文化接受问题，探究在异文化当中儿歌的定位和价值发生了怎样的变化。

青木正儿所译《支那童谣集》收录在系列丛书《世界童话大系》⑯的第18卷《世界童谣集（下）》中，于1926年6月出版问世。《世界童话大系》共23卷，收录英、法、德、俄、阿拉伯、印度、中国等东西方世界诸国的童话、童谣、童剧等，企图将遍布全世界的各类型的儿童文艺都囊括其中。《世界童谣集（下）》依次收录了德国、法国、俄国和中国四个国家的童谣。除了青木翻译的中国童谣之外，同时还收录了由德国文学研究者、诗人茅野萧萧翻译的《德意志童谣集》（『独逸童謡集』）、童谣作家西条十八翻译的《法兰西童谣集》（『仏蘭西童謡集』）和俄罗斯文学研究者米川正夫翻译的《俄罗斯童谣集》（『露西亜童謡集』）。除青木在《支那童谣集》前设三条凡例之外，该卷收录了茅野萧萧所作《序》、西条八十所作《法兰西童谣集前言》以及米川正夫所作《俄罗斯童谣的特质》三篇译者序。三篇序言皆篇幅短小，对原著的选择、自身对童谣的理解和翻译的心得等进行简述。除了青木正儿在翻译时只选取了中国民间的童谣以外，其他三位译者在选取童谣时都明确地意识到作家创作的童谣与民间流传的童谣之间的区别，并且兼选两种文本进行翻译。茅野萧萧在《序》中说明《德意志童谣集》中除选译了“收集了自古德国孩子的歌的《把门打开》”，还从“近代抒情诗人理查德·德梅尔（Richard Dehmel）和前妻合著的《孩子的乐园》中选取了十余篇”。⑰米川正夫翻译的《俄罗斯童谣集》则有意识地将所译童谣分为“民谣篇”和“诗人篇”，“民谣篇”收录民间传统儿歌，而“诗人篇”中则收录近代诗人所作儿歌。米川强调在选取“诗人篇”的儿歌时会更注重艺术性，并举例诗人萨沙·乔尔内（Sasha Chorny）的作品为这种具有艺术性的童谣的代表。这种翻译过程中对于童谣这一概念内涵的思索和确认正说明了日本所谓“童谣”在其他文化对照下呈现出独特的文化属性。本身就是童谣创作者的西条八十就在《法兰西童谣集前言》中明确指出日本童谣的特殊属性：“在我国所指的童谣在国外几乎没有。我国当下所说的童谣是指诗人特地为儿童所作的诗，而在国外则从诗人一般诗作中选择相对易懂的赋予儿童，这些诗就是童谣。”⑱

在日本，“童谣”（どうよう）这一概念具有其独特的历史文化内涵。“童谣”一词最早来自中国春秋时期，此后《日本书纪》等史书中也有所出现，但古代的“童谣”多带有政治讽刺意味，借儿童之口针砭时政。而“童谣”被用来专指“儿童之歌”则要等到进入江户时代之后。1820年，行智编《童谣集》中收集了日本的民间童谣（わらべうた）。进入明治以后，开始出现以教育为目的，特别是以近代日本国家的道德教育为目的而编写的童谣，如1892年伊泽修二所作《童谣改作》就明确表明其创作迎合了教育相关敕语的意图。不过这部分与教育相关的童谣更多地被称为“唱歌”，特别是日本文部省将“唱歌”与日本近代学校教育紧密地结合在一起，“唱歌”这一概念也随之普及。与此同时，明治时期采录民间歌谣的书籍中也会出现“童谣”一词，如童谣研究会编《诸国童谣大全》，此处“童谣”与江户时期行智所编《童谣集》所指的对象基本一致。⑲但这些仅仅是个别现象，“童谣”一词并没有在社会中普及。直到《世界童话大系》出版发行的20世纪20年代后半叶，即大正末年，“童谣”作为一个耳熟能详的文艺概念才被逐渐确立和广泛使用。1918年，儿童文学家铃木三重吉创办儿童文学杂志《赤鸟》，主张儿童文学创作应尊重儿童天性，秉承童心主义，并明确将“童谣”定位于“为了儿童所创作的艺术性的歌谣”。伴随《赤鸟》所引领的童心主义童谣创作思潮，日本开始涌现出大量优秀的童谣作家和具有文学性的创作童谣。自此，在日本“童谣”一词逐渐演变成特指近代以降为了儿童而创作的诗歌的词汇并在日本社会普及。《世界童谣集》译者们对于童谣选择的刻意说明恰恰体现了大正末年日本近现代创作童谣崛起的时代特征。在这样的时代语境之下，中国“儿歌”被置于日本“童谣”的接受空间之中，自然而然地被作为“童谣”这一日本特有的现代文类认识和解释。

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日本小说家、儿童文学作家、杂志编辑。生于广岛县广岛市，1906年在东京帝国大学读书时，经夏目漱石推荐，他的习作短篇小说《千鸟》刊登在《杜鹃》杂志，正式开始作家生涯。后出版短篇小说集《千代纸》（1907），担任初中教师期间出版《小鸟之巢》（1910）。最终转向儿童文学，创办杂志、推动儿童文化运动、培养儿童故事作家等。所写儿童文学作品有《红鹦鹉》《傻小猴》《贪婪的猫》《大海螺》《螃蟹王子》《象的鼻子》等，充满纯洁的柔情和美感。

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『赤い鳥』

铃木三重吉创办的儿童文学杂志，1918年7月1日创刊，1936年8月停刊

此外，值得关注的是系列丛书《世界童话大系》中并不限于收录“外国”的作品，其中专设第16卷《日本童话集》一册，所收录的童话多为日本神话和民间故事的儿童版。该卷作者，也是整个系列丛书的主编之一的神话学家松村武雄在序言中强调：“相较于欧洲，我国童话在所有方面展现了其独特的样态”⑳，主张用现代的神话学剖析日本童话，挖掘日本固有文化的特性，抱有构建日本独特民族文化的意图。该丛书的童谣部分也采用了同样的编纂思路，在第17卷《世界童谣集（上）》中，也将约一半的篇幅留给了《日本童谣集》，试图将日本童谣纳入世界童谣之林。这种编纂策略体现了这一系列丛书的野心：一方面要将日本的民族文化置于世界文化之中，另一方面也极力凸显日本文化的独特性。这种诉求是日本近代民族国家构建过程中的必然需求，而这种需求也投射到背负教化未来国民责任的儿童文学上：在构建属于日本的世界儿童文学体系的同时，将日本儿童文学安置其中。

《歌谣》周刊中将收集的歌谣粗略地分为民歌和儿歌两大类，其后按照地域（如安徽、浙江、四川等）进行分类刊载，注重儿歌的地域性，注重其与原生地域文化空间的联系。而在《支那童谣集》的译文中，青木“为了方便进行比较研究”，将所译儿歌分为“天象、植物、动物、儿女、婚姻、家庭、世俗、游戏”八类，而地域信息则在儿歌后的括号中用小字标注。在《支那童谣集》中，儿歌文本内容上的类型差异得到了彰显，而儿歌的地域性质则被遮蔽。宇文所安曾用菜肴类比文学，各地菜肴“在其本土语境中实际上都由大量地区风格构成，而这些地区风格往往彼此迥异”。而当这种地方菜肴脱离本土语境的时候，“普遍的文化现象是，地方差异会被国别特色取代，但这种国别特色的菜肴只有相对一系列其他国别菜肴才可以存在。正如民族—国家本身，一国菜肴仅仅在其国界之外才具有清晰的整体性”。㉑与饮食文化境况相同，当中国各地的儿歌作为“支那童谣”被纳入《世界童谣集》乃至《世界童话大系》时，儿歌得以呈现出其作为一国文化的整体性和民族内涵。而彼时的日本也正处于现代国家初步建立、民族文化意识崛起的时代，童谣文化正依托于文化的现代化逐步形成。翻译作品的生产、流通以及接受，不仅仅是一个跨越国界的行为，同时也是在将文本植入全球的网络之中。民族文学传统是通过与其他国家的文学传统之间的联系建构起来的。㉒在这样的时代语境之下，中国的儿歌成为日本民族文化独特性的参照物，同时也作为中国民族文化独特性的代表被纳入世界儿童文学的坐标系之中。正如谢天振在《译介学》所指出的：“文学翻译是一种赋予一种艺术以另一种面貌，让艺术作品在跨越了时代、语言、民族的界限之后继续保持艺术的魅力，让产生于某一民族和国家的艺术能为其他民族和国家，甚至能为世界各国人民所共享的创造性工作。”㉓诚然，日译版中国儿歌中的中国民俗的地域性在一定程度上被遮蔽和消解了，但从某种意义上来说，青木的翻译让中国的儿歌走入世界儿童文学体系之中，赋予了中国儿歌被作为“世界儿童文学”阅读的可能性。

三、青木正儿的“创造性叛逆”和中国儿歌的可/不可译性

青木在凡例中说：“此翻译在匆忙之间执笔，无暇推敲。且范围跨支那各省，众多方言土俗难以理解，固译文中不完备之处不少，自己也处处难以满意。”㉔在青木的译文中的确存在一些单纯的误译，但更值得我们关注的是译者青木正儿的翻译策略和特点，他在翻译的过程中所发挥的“创造性叛逆”，探究通过译介过滤后所呈现的凸显和偏离，以及这种变形对于中国儿歌跨文化传播所产生的影响。

青木在凡例中提及方言土俗翻译的困难，侧面说明了他在翻译时对于准确传达各地民俗的重视。为了解决译文的可读性与原文中包含的中国民俗的信息量之间的冲突，青木充分利用了注音假名（ルビ）和注释等手段。日语中使用假名标注汉字的发音，利用这一特点，青木在翻译时尽量原封不动地保留儿歌原文中的汉语词汇，并用假名标注出该词汇对应的日语词汇的发音。如动物类的《蛙》㉕译自第28号中的安徽儿歌《田鸡》。虽然在标题处，青木将“田鸡”翻译为日文“蛙”，但在行文中依然保留了中文方言“田鸡”一词，并在“田鸡”一词旁标注假名“かえる”。“かえる”在日语里是“蛙”的发音，从而揭示了田鸡的含义。除此之外，他还特地在儿歌后添加注释对“田鸡”一词进行说明：“食用蛙的味道与鸡肉类似，故称为田鸡加以品尝。”“田鸡”一词在日语中自然是没有的，但特地保留中文原词并加以解释，就是为了突出中国文化中关于食用蛙命名的典故，保留词汇背后蕴含的文化渊源。

青木正儿儿歌译介的另一特点就是增添了详尽的注释。这些注释大多涉及中国特有的民俗，如婚姻类中的《姉娘》㉖译自第47号京兆儿歌《大姑娘大》。儿歌原文及译文如下：

大姑娘大，二姑娘二，

大姑娘有婆家该我个信儿。

搭大棚，贴喜字儿，

牛筋儿灯笼十二对儿。

娶亲太太大拉翅儿，

送亲太太小尾巴儿。

姉娘と乙娘、

姉娘の縁づく知らせをくれた。

棚こやかけて、喜きの字貼つて、

牛筋の灯籠が十二対。

娶親むかえの奥様は大拉翅児かぎりいた、

送親おくりの奥様は小尾巴児しつぽまげ。

在这首儿歌的翻译中，青木面对中国特有的民俗，保留了“棚”“喜”“娶亲”“大拉翅儿”“送亲”“小尾巴儿”等中文词汇并标注日文假名加以解释。在此基础上，青木出于“比较研究”的需要，为儿歌撰写注释。原文有三个注释：（1）该，给也。（2）大拉翅，旗妇之头罩。（3）尾，同椅。（1）和（3）皆与方言发音相关，（2）是少数民族独特的服饰，属于对风土民俗的解释。（1）和（3）这种为了忠实记录儿歌原有发音而做的注释在《歌谣》中非常常见，甚至可以说占了较大比例。这与《歌谣》挖掘、保存和研究中国广袤大地上各地域民俗文化的初衷相吻合。但在青木翻译的过程中，并没有沿用（1）和（3）的注释，忽略了原文中的方言特征。通过两种“国语”之间的译介，原文中地方方言的语音特点很大程度上被削弱了。这种在翻译文本中削弱甚至剥离地域特征的现象也与前文所提及的《支那童谣集》在跨文化传播与接受过程中所产生的地域性转化为民族性的现象相呼应。

与之相对，青木对短短六行儿歌中所出现的“大棚”“喜字儿”“牛筋儿的灯笼”“娶亲”和“送亲”“大拉翅儿”“小尾巴儿”都进行了详细的注释，以说明儿歌中所涉及的婚俗习惯。如“大拉翅儿”在原注（2）中仅仅寥寥数语，而面向对此不甚了解的日本读者，青木则详细解释道：“大拉翅儿乃满洲旗人（类似于我们的旗本㉗）女子的头饰，黑缎子做成的平板呈一字横放在头上的东西。”不仅说明了大拉翅儿的用处，还添加了头饰形状、头饰佩戴方法的解释。从其所选的注释词汇以及所撰写的注释内容可以看出他对于中国民俗文化的关注，以及致力于将中国民间文化的原貌呈现给日本读者的努力。

[日]青木正儿编/内田道夫 解说/刘延年 等绘图:《北京风俗图谱》，张小钢译，北京：东方出版社，2019

在青木的译介活动中，我们还可以窥见其作为中国传统戏曲研究者的独特视角。在语言转换的过程中，虽然无法兼顾原文中方言发音的传达，但在翻译过程中，青木亦对儿歌音韵的特征有所观照。如翻译第26号中《烟子烟》时，青木直接引用文字接龙部分的汉语原文（如图1）²⁸，在括号中用日语解释文中出现的人物、事物，并用○△来表明押韵接龙的情况，以保留儿歌原文中使用押韵达到语言游戏目的的特征。

在此基础上，他还在儿歌结尾处添加了详细的注释来解释说明儿歌中押韵的文字游戏：

这是一种语言的游戏歌。类似于我国童谣中常见的“文字接龙”，接前一句或前一个字出下一句。接右边儿歌中“家婆挑水桥上过”一句中的“桥”字，下一句出现“桥、桥”，下面又接“二重桥”。进而接这个“二”字，下一句出现“二、二”。这里需要注意的是：如“张、张、苦麻秧”所示，“张”和“秧”押韵。“苦……股”“牛……球”“梭……窝”“燕……线”“金……宾”“吕……李”“肚……芦”“瓜……喇”“吹……灰”等不同字之处皆为同韵相接。这是在日语中不得见的语言游戏。²⁹

对于日本童谣的受众来说，汉语原文押韵与否无关紧要，但青木在保留和阐释押韵的文体特征方面付出了极大的努力。这种关切源于他作为中国传统戏曲研究者的自觉以及对语言差异抱有的学术敏感。他特地在注释的最后指出：“这是在日语中不得见的语言游戏。”这种中国语言文化的特异性是青木翻译中最关注的事宜之一。

此外，青木正儿还尝试结合中日语言各自的特点，将原儿歌中的音韵特点在日语中呈现出来，展现了其作为译者的“创造性叛逆”。如第35号中的江苏儿歌《小红孩》被青木翻译为《小孩》（『子供』）³⁰。这首儿歌翻译的特色在于在儿歌句尾使用日本近畿、飞騨地区的方言词尾“わいな”。这类词尾也多用于歌舞伎和净琉璃等日本传统曲艺的唱段之中。这样翻译一方面令译文更具有节奏感和音乐性，另一方面“わいな”的词尾也让翻译后的童谣趋于押韵。虽然原儿歌中必然没有日本方言的要素，但如此翻译反而可以将中文儿歌中对于押韵和节奏感的重视在日语译文中保留下来。或许正如日本学者田村加代子所指出的那样：青木对于儿歌产生兴趣或许也延续了他在文学研究中对于文艺作品“节拍、旋律、和声”等要素的关注。³¹

由于青木的兴趣偏向于中国民俗和传统戏曲方向，也导致了他对于儿童文学文类特征的忽略，在解读上难免出现一些偏颇。如青木将第16号中的《喜鹊娘》翻译为《喜鹊》³²，原文中涉及姑娘出嫁的场景：

喜鹊娘，尾巴长，

叽哩喳哪嫁姑娘，

姑娘嫁，我也嫁，

我跟姑娘提手帕。

手帕长，摸门房，

手帕短，抹茶盘。

茶盘当中有朵花，

问你姑娘呱不呱？

茶盘当中有颗米，

问你姑娘喜不喜？

茶盘当中有颗谷，

问你姑娘愁不愁。

对于这一连串关于盆中物的内容，青木在注释中表示困惑不解：“茶盆正中云云的风俗尚属不详。”³³湖南传统婚俗中固然会出现茶盘和手帕，但此处“茶盘”中物品与“姑娘”的情绪之间在逻辑上并不存在必然地联系，令青木无法从民俗学中寻得解读的线索。为了方便传唱，民间歌谣重视唱诵时要朗朗上口便于传唱，因此追求节奏感和句尾的“押韵”。这也是儿歌这种文学体裁独特的表现形式之一。儿歌更加侧重于音韵的和谐，而非意义之通顺。因此儿歌的创作强调音韵形式上的技巧，往往首先重音，其次重意。³⁴青木以中国民俗文化研究为出发点，在翻译和阐释时自然聚焦于儿歌内容与中国民俗之间的关联，而忽视了儿歌文学体裁上的特点，因此减弱了儿歌作为儿歌本身被接受的可能性。

结语

综上所述，本文将青木正儿对《歌谣》中儿歌的译介置于同时代中日两国现代文学发生发展和文化互动的脉络之中进行了考察，从而挖掘出该译介活动的特征和时代意义。

首先，青木的译介是在五四时期中日两国文化互动的文脉中得以完成的。五四时期知识分子们通过日本接受民俗学的理念，日本经验成为日后《歌谣》活动的一个重要的基础。而青木的译介将五四新文化时期民俗学研究的最新成果即时传播至日本，为日本社会提供了理解中国新文化运动的途径，同时中国儿歌也成为日本民族文化的参照，参与了日本民族文化的构建。由此我们发现，中日两国之间的文化交流并非单向的“中国影响日本”或者“日本影响中国”，而是互涉互渐、交错沟通的。青木的译介便是这种近现代中日两国文化相互作用的一个例证。其次，当中国儿歌被带入日本同时代的文化语境之中，它的接受方式和文化内涵又发生了微妙的变化。将《支那童谣集》编入《世界童谣集》之中，其意图在于将中国儿歌安置为环日本的世界儿童文学的一部分，从而构建日本想象中的世界文化体系。与此同时，这也使得中国儿歌的民族性被彰显，使“中国各地的儿歌”成为“世界中的中国儿歌”，被世界文学的体系所接纳。通过青木的译介，中国儿歌实现了国界和语言的越境，获得了一种作为世界儿童文学被阅读的可能性。最后，细读青木的译文，我们可以明显感受到译者身份对于译介活动的影响。青木作为中国文学和民俗学研究者，在翻译中突显儿歌中对于中国民俗的呈现，并基于自身对戏曲艺术的精通而进行了富有创造性的意译。与此同时，儿歌这种文体的特点在译介过程中也难免在一定程度上被遮蔽和削弱。

魏晨，天津人，御茶水女子大学讲师，主要从事日本近现代文学、儿童文学与文化、东亚地域文化研究。

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