书讯·李赵雪丨《“文人画”与近代——概念、中国绘画史学与国画》

李赵雪著《“文人画”与近代——概念、中国绘画史学与国画》近日由日本勉诚社出版。该书以东京艺术大学博士论文为基础，系统追问一个看似平常却远未厘清的问题：“文人画”这一概念究竟何时、以何种方式成立？

通过概念史、学术史与创作实践的多维考察，作者指出，今天被视为中国绘画核心传统的“文人画”，并非简单地延续明代董其昌提出的“文人之画”，而是在1920年前后、中日学界互动与中国近代民族国家建构的交织中逐步生成的一个近代概念。这一概念随后深刻塑造了20世纪以来“中国绘画史”的书写框架与“国画”的创作方向。

本期推送特刊发东京艺术大学名誉教授佐藤道信先生为该书撰写的书评，以及作者李赵雪的学术自述。文章不仅呈现了该书的问题意识与核心论点，也为我们理解20世纪中国艺术史的生成机制、中日学术交流的复杂面貌，提供了一条重要的思想线索。

“文人画”这一概念究竟是在何时、以何种方式成立的？围绕这一近年来在中国也不断提出质疑的问题，本书指出：作为中国绘画史与国画之核心轴线的“文人画”概念，与其说源自明代董其昌提出的“文人之画”，不如说它是一个形成于1920年前后、在中日研究者与文化人相互交流，以及辛亥革命后中国寻求全新身份认同的历史进程中产生的近代概念（第一部）。本书进一步揭示，这一概念此后如何构成了中华民国与中华人民共和国时期“中国绘画史”（第二部）与“国画”（第三部）的编制框架，可谓一部具有开创意义的著作。本书以2022年度提交东京艺术大学博士论文为基础，分为以下三部分：

序章

第一部“文人画”概念的生成

第一章日本“文人画”概念的生成

第二章中华民国“文人画”概念的形成与展开

第二部“中国绘画史”中的“文人画”谱系

第三章以“文人画”概念建构“中国绘画史”

第四章明清个性派画家——编入“文人画”谱系

第五章“文人画”绘画史的正统化——以故宫收藏为中心

第三部“文人画”的表象——国画创作中的新“文人画”与“新文人画”

第六章新“文人画”的理想构图——1930年代黄山题材的“国画”创作

第七章新“文人画”主题中的黄山与黄山松——民国民族主义时期与1949年以后的国画

第八章1989年以后的“新文人画”——传统在当代中国的意义

终章

在日本，历史上一直将宋元绘画视为中国绘画的经典，将北宗画院系统视为中国绘画的正统，而对江户时期传入的明清绘画，则往往以“南宗画”“南画”“文人画”等概念含混把握。然而，辛亥革命前后流入日本的“新来”的中国美术，尤其是清朝遗民罗振玉的中国绘画收藏将“南宗画”视为中国绘画正统，这一事实对日本的中国绘画观造成了巨大冲击。由于这种理解既不同于既有的“南画”“南宗画”，也不同于既有的“文人画”，为弥补其中的落差，大村西崖、泷精一等人遂对“文人画”概念进行了重新编排与再规定。另一方面，在中国几乎同一时期，“文人画”最初作为批判既有体制（正统）绘画的词语而出现（如费诺罗萨《东亚美术史纲》的翻译），但随后在陈师曾等人的辩护之下，“文人画”概念又以卷入“国画”问题的方式，逐渐取代“南宗画”“士夫画”，成为一个近代概念并广泛传播。

到1930年代，作为一种对过去的投射而开始形成的“中国绘画史”，是在革命后左派、右派与中间派的意识形态斗争中逐步确立的，而滕固等人所建构的“文人画”绘画史，最终成为后续发展的关键线索。其中，明清个性派画家之所以被编入“文人画”谱系，与上海的刘海粟等国画家、研究者和内藤湖南、青木正儿等京都学派学者之间的交流密切相关。此外，战前与战后的国画发展中，民国时期的象征性主题黄山一方面被战后人民共和国所继承，另一方面，“文人”与“人民”两个概念之间又展开了一种带有张力的微妙关系。

阅读本书最令人深切感受到的是，20世纪的中国是一个何等剧烈动荡的时代。本书将其中复杂的理论、学术史与国画发展的脉络，置于中国国内、近代日本以及欧美之间的交流史中加以解读，其所呈现出的研究视野，堪称全球化时代高质量学术成果的代表。与此同时，这些至今似乎仍在持续变化中的现象，也预示着它们可能进一步影响那些长期以中国美术史为参照来讨论本国美术史的周边国家。

作者自述

十年前，随着中国经济高速发展，中国与国际社会之间的文化交流日益密切。彼时，东亚各国普遍关注的一个核心问题，是中国文化建设将走向何方。为了理解这一至今仍在探索中的课题，在艺术史领域，我们首先需要回答：今天关于中国艺术史的一般认识，究竟是如何形成的？在书店中琳琅满目的《中国艺术史》《中国绘画史》中，哪些内容是由外国人书写、并经由外国人重新传达给中国的？又有哪些内容，体现了中国学者自身的主张？

当今中国艺术史、绘画史的起点，可追溯到美术史学科在中国确立的近代。尽管古代中国早已有所谓“画史”“画论”，但它们与作为近代学科的“中国绘画史”属于两种截然不同的文本类型。前者通常立足于皇帝、贵族、文人官僚等收藏者的视角展开叙述；后者则是在近代中国作为民族国家逐步建立之后，以国家与民族为主体所展开的历史书写。

近代中国在思想领域经历了新文化运动，在史学领域经历了“古史辨”等重大变革，并由此逐渐形成了“中国思想史”与“中国历史”这类新的近代学科。作为这一知识谱系中的新兴学科，“中国绘画史”如何以前近代的画史、画论为基础重新展开书写？这一问题不仅有助于研究者把握中国绘画史研究的基本前提与核心范式，也有助于我们更深入地理解近代中国文化建构的基本特征。

本书从概念的生成、绘画史学史以及“国画”问题三个角度切入，分别讨论了“文人画”这一近代新概念在日本的形成及其在中国的接受过程（第一部，共两章）；它如何逐渐成为中国绘画史叙述主轴的历史过程（第二部，共三章）；以及它如何进一步成为革新山水画、并规定“国画”创作基本原则的重要理论资源（第三部，共三章）。

“文人画”这一概念，随着新文化运动传入中国，并迅速被塑造为与贵族美术相对的“市民美术”代表。可以说，“文人画”在美术领域中构成了一种“新文化”，并深刻反映了近代中国的革命思想。近代中国关于“文人画”的理解，在中国本土学者、日本京都学派以及战后美国中国绘画研究者的共同推动下，先后吸收了明清个性派画家传统（强调革新）与旧有南宗正统派传统（强调正统），最终逐步发展为我们今天所见的样貌。

本书第三部分（第六至第八章）则围绕“国画”问题展开讨论。从民国延续至共和国时期的国画传统（新“文人画”），其山水构图范式在很大程度上以石涛等明清个性派画家为典范。这一典范的具体特点，第三部从构图、主题等方面概观了国画从民国期向共和国时期发展的脉络。

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