我连续三年在大学的电影专题研究课程中讲授“1968年电影论”。所选用的主要文本，集中于这一时期（大致指1968年前后至1972年左右）电影新浪潮的代表性人物，包括法国的戈达尔、日本的大岛渚、吉田喜重以及筱田正浩。
1968年究竟意味着什么？它当然并非仅指某一国家的一年，而是泛指1968年前后在多个国家发生的一系列反体制革命。当世界格局因革命而发生动荡时，一场跨越国界的文化与艺术革命亦应运而生。若将这一时代置于文化交涉史的研究框架中，不难发现一个耐人寻味的现象：尽管毛泽东思想与文化大革命的相关话语漂洋过海，为这场革命运动及文化艺术革新提供了部分思想资源，但作为革命起源地的中国却处于高度封闭状态，国内社会并未意识到毛思想和文革在海外的传播事实。
这种几乎不伴随人际交流的思想输入与文化革新，在既往的文化交涉史中极为罕见，呈现出一种新的非对称性。仅就电影而言，例如战时中日电影交流仍伴随着复杂的人际往来，而1968年前后的电影虽构成影响世界政治的重要转折点，其传播却在很大程度上呈现出单向流动的特征。毛泽东思想的越境传播并未促使中国立即打开国门、尽早接触世界电影；相反，正由于输出方的封闭、口号化的意识形态掩盖了文革的残酷现实，而接受方则难以了解文革的具体细节，只沉浸于话语本身的魅力之中，想象一种理想化的乌托邦。
在接受方的语境中，毛泽东的一系列话语仿佛被剥离了历史时间性，迅速转化为思想的符号。部分西方知识分子和文学艺术家所接纳的毛思想，最终停留在文字或语言层面。随着苏联模式的失效，部分毛泽东理论被进一步经典化，进而激活了电影作家的思考与艺术实践。
近来，我常被一种难以释怀的奇妙感受所困扰。三年前首次开设这门课程时，我仍觉得自己是在讲述一段渐行渐远的影像史；然而，在刚刚过去的2025年，当我向学生讲解或分析某部作品时，却产生了一种强烈的当下感。这究竟只是一个经历过文革、在四十余年后回望历史的个人感受，还是由于当下世界局势的显著倒退、历史暗部的再度显现，扰乱了既有的思维方式？冗长的开场白至此为止，下面将围绕四位电影作家在1968年前后的代表作品，分享一些精读影像后的读后感。
（一）戈达尔：《中国姑娘》《一切安好》及其他
戈达尔的《中国姑娘》拍摄于1967年。1966年中国文化大革命的爆发，无疑是戈达尔创作该片的重要契机之一。在法国新浪潮初期，他的第一部影片《筋疲力尽》（1960）便有意识地与既有电影语法唱反调。其反传统、反主流的姿态不仅体现在主题、内容与类型层面，在剪辑手法上同样表现出强烈的反电影倾向。
在这一时期，戈达尔与其他新浪潮领军人物尚共享某种共同的志向。从同年拍摄的《小士兵》开始，戈达尔逐渐显露出明确的政治取向。在法国左翼思想家——如萨特、福柯等人的思想影响下，他日益倾向于毛主义立场，关注第三世界，反对美国及越战，支持巴勒斯坦运动，并对苏联模式表达出明显的失望情绪（参见理查德·乌林著、福冈爱子译《1968：东风吹到巴黎——法国知识分子与文化大革命》，岩波书店）。
由此可见，戈达尔之所以成为“戈达尔”，并非仅仅源于其对电影本体的热爱，他是在特定历史语境中，法国知识分子接受毛泽东思想，并在电影领域加以实践的一个突出范例。当然，在影坛中，戈达尔当时早已声名显赫。他之所以拍摄《中国姑娘》，还有一个更为激进的目标，即否定并摧毁此前自身所建构的影像世界，打破电影制作、发行等一整套制度体系，探索一种前所未有、且具有强烈破坏性的电影语言，以冲击好莱坞电影一统天下的霸权格局。“不破不立”，正是毛泽东思想为他实践对电影体制与电影语言的反抗提供了理论依据。
1967年8月，戈达尔在公开发行的《中国姑娘》小册子中写道：
现在，十月革命已经过去五十年，美国电影支配着世界电影。（中略）我们要在自己的领域，在好莱坞、切内奇塔、莫斯科摄影棚等庞大的帝国之间，创造两到三个越南。在经济与美学两个战线上，同时展开斗争，边战斗边制作属于人民的、自由的、兄弟般的、同志式的、朋友式的电影。
戈达尔所提出的“两条战线”，显然取材自毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中的论述，即毛泽东在《讲话》前言中所提出的军事战线与文化战线。
目前尚无法确证戈达尔究竟研读过多少毛泽东著作，以下仅从影片文本层面对其进行简要的考察。《中国姑娘》开篇不久，银幕上出现了一行字幕：“用暧昧的思想对抗鲜明的影像。”稍具敏感的观者不难察觉，这一思维结构显然受到《矛盾论》的启发。在此，戈达尔将思想与影像视为一组矛盾关系。他并非试图解决这一矛盾，而是希望通过两者的摩擦与碰撞，探索由此可能生成的效果。
换言之，毛泽东在战争语境中关于矛盾对立与转化的论述，启发了戈达尔重新思考电影这一媒介，从而开拓新的电影语法。如果说《矛盾论》为他提供了新的理论刺激，激活了其创新意识，那么《实践论》则进一步促使他付诸大胆的形式实验。
《中国姑娘》在剧情结构、画面造型乃至剪辑手法上，都充分体现了上述两篇理论的要素。例如，在影片前半部分，五名年轻人模仿文革时期的中国人，关在房间里阅读毛主席语录、做语录操，并排演越南人反美的戏剧。他们的出身与经历各不相同，始终处于争执与辩论之中，其人物设置与台词本身即呈现出矛盾的对立与冲突。
影片后半部分转入室外空间。一名尊崇毛泽东暴力革命主张的激进女性，决意实施对要人的暗杀行动。她的行为正是将此前在室内学习的“成果”付诸实践。一般而言，影像具有具体性，而思想则趋于抽象；戈达尔在此拆解了他所谓“暧昧的思想”，并将其可视化，转化为台词、美术设计或字幕。他彻底颠覆了叙事逻辑，通过声音与画面的错位、文字与影像的交错，实践了以思想对抗影像的构想。思想与影像在矛盾摩擦中，生成了一种难以理解却极具视觉刺激性的效果，观众既有的观影习惯亦随之被瓦解。
诚然，我们不难在《中国姑娘》的影像剪辑中发现苏联蒙太奇的若干痕迹，但戈达尔所实践的拆解与拼贴，却与苏式蒙太奇的目的形成鲜明对照。后者往往通过导演的主观意图来限定影像的意义，以动员观众的情绪；而《中国姑娘》所采用的拼贴式蒙太奇，与其说继承了苏联传统，不如说更接近布莱希特所倡导的“异化效果”。
熟悉《中国姑娘》的观者还会注意到，贯穿全片的重要道具，竟是当时中国几乎人手一册的《毛主席语录》。影片大量呈现“红宝书”的视觉元素，以红色为主调的镜头，与蓝、白、黄等色彩同框或交替出现。强烈的色彩对比，使原本枯燥的情节获得了视觉上的张力。戈达尔此前拍摄的彩色影片，如《轻蔑》（1963）、《狂人皮埃罗》（1965）以及同年完成的《周末》，均以色彩鲜明、令人过目难忘著称。或许在构思《中国姑娘》时，色彩同样承担着表达多重意识形态冲突的功能。不过，这一判断尚缺乏直接证据，仅属个人的延伸解读。
影片虽然堆砌了大量有关文革的符号、毛主席语录片段以及毛泽东肖像，但戈达尔同时又穿插引用多位思想家与文学家的形象与话语，使多重话语彼此构成新的矛盾关系，以高速交叉的方式呈现给观者，形成信息密度极高的视觉经验。这种近似后现代主义的拼贴策略，进一步解构了原本已被去历史化的毛主席语录，使各种文字与影像仿佛信手拈来，被重新编排组合，暧昧的思想由此转化为强烈的视觉刺激。
是否可以认为，在后现代主义兴起之际，戈达尔借《中国姑娘》解构了思想的统一性，其美术设计与色彩运用亦充分体现出后现代式的装饰性？尤为耐人寻味的是，他所选择的对象，恰恰是与后现代主义相距甚远的毛泽东思想。能够以如此方式表现毛泽东与文化大革命的，或许非戈达尔莫属。试想，在当时的语境中，又有谁能够如此大胆而摩登地想象并呈现文革与毛泽东呢？然而，正是由于其碎片化、拼贴式的表达方式，毛主席语录反而成为最为合适的影像道具。
此外，《中国姑娘》不仅瓦解了传统电影的叙事方式，也解构了线性的时间秩序。影片中多次出现导演与摄影机入镜的画面及字幕提示，反复强调这是一部正在拍摄过程中的电影，亦可被视为一部“未完成”的作品。戈达尔一边拍摄，一边反复咀嚼毛泽东的文字，并不时加入带有闹剧色彩的表演，通过演员的身体来具象化其所阐释的文字。而上述布莱希特式的间离效果，切断了观众与电影之间的情感认同，使《中国姑娘》难以被简单归类或彻底阐释。我们只能确认，这部影片不仅反对既有的电影体制与传统叙事方式，也完全不同于任何基于单一意识形态的政治宣传片。
不出所料，《中国姑娘》在法国上映后收获了大量负面评价。据戈达尔的前妻回忆，他曾将影片送至中国驻法国大使馆，以表达其善意。然而，在当时的中国语境中，毛泽东被高度神圣化，使馆人员认为影片侮辱了主席，拒绝接收此片。戈达尔对毛泽东与文革的热情，反而招致了双重否定，使《中国姑娘》未能在其时代进入文革的核心语境（相关细节可参见根据安娜·维亚泽姆斯基原作《之后的她》改编的影片《再见，戈达尔》，1967）。
尽管四处受挫，戈达尔并未退却。出乎他意料的是，《中国姑娘》仿佛成为一种预演，法国的五月风暴随即爆发。翌年五月，戈达尔与其时的盟友特吕弗等人一同发起抗议行动，成功迫使戛纳国际电影节中止举行，他本人亦参与了反对戴高乐政权的游行队伍。此后的几年中，戈达尔索性“抛弃”了戈达尔这一名字，与美国激进电影作者让·皮埃尔·戈兰（Jean-Pierre Gorin）合作，以“吉加·维尔托夫小组”的名义拍摄了一系列更为激进的作品。该小组刻意借用苏联电影作者的名字，以凸显其政治立场。例如，《东风》（1970）是一部对西部片类型进行解构的实验作品；在《意大利的斗争》（1971）中，女主人公直视镜头、滔滔不绝地发表理论独白，几乎彻底放弃了电影的娱乐属性。1972年，戈达尔邀请法国演员伊夫·蒙当与美国演员简·方达主演《一切安好》。影片以工厂为舞台，表现阶级斗争，批判消费社会及主流电影工业的资本逻辑，以启用明星的方式为小组创作画上句号。在此期间，戈达尔亦曾离开法国，为多个欧洲国家拍摄电视节目。他曾如此界定自身的位置：“我身处电影系统之中，但实际上位于系统的另一处。”
至于戈达尔通过《中国姑娘》及其后的小组创作所实践的新型电影语法，不妨借用他本人的一句话作为总结：
关于电影，我只有一个发现：如何流畅地剪辑一组包含不同动作的镜头，或者说，更为困难的是，如何将一组静止的镜头与动作激烈的镜头剪接得同样流畅。
（二）大岛渚：《绞死刑》《东京战争战后秘话》及其他
毛泽东思想和文革信息60年代亦传入日本。已有为数不少的先行著作详细考证过毛泽东思想在日本的受众状况，马场公彦的『戦後日本人の中国像―日本敗戦から文化大革命・日中復交まで』（新曜社、2010）和福冈爱子『日本人の文革認識―歴史的転換をめぐる「翻身」』（新曜社、2014）等均为史料扎实的著作。作为近邻和拥有雄厚中国学术研究人才的日本，毛泽东思想和文革的传播远远超过欧洲。但是，或许正因为如此，日本新浪潮电影虽然与法国新浪潮几乎同时起步且不无共通点，然而，日本并没有出现一个戈达尔式的毛主义者。
当时日本也出版了《毛主席语录》日译本，红卫兵、造反有理等也曾成为年轻人的时髦用语。武田泰淳和堀田善卫的对话专集《我不再谈论中国》（『対話 私はもう中国を語らない』朝日新闻社、1973），有一处有趣的证言。两位文人披露了文人如何看待毛语录的小插曲，堀田表示，自己反对毛语录这种形式，他提倡应该读毛泽东选集，但竹内好却持相反的意见，他说喜欢这种形式，理由是因为便利实用。
那么，电影作家们在68年前后拍了什么样的电影，毛思想和文革对他们发生过影响吗？先谈大岛渚。1968年，一部《绞死刑》使大岛渚名扬海外。该片主人公R原型为小松川事件的犯人—因奸杀案被判处死刑的在日朝鲜人李珍宇（ICHINU）。李犯罪时刚18岁，按日本法律规定还属少年。事发后，文化界，知识界的知名人士联名呼吁为其减刑未果，1962年李被处死刑。之后，日本相继发行出版了一批质疑有关李珍宇案件的书，例如，《海的沉默》（三好彻1962），《向冬空吹口哨》（未来社，木下顺二，1962），《叫声》（大江健三郎，1963）等。
《日本的夜与雾》才公映四天即被叫停，为此，大岛渚抗议无效，逐与其在职的松竹电影公司决裂。他离开了有经济保证的大公司，与有志者一起成立了“创造社”，开始拍摄独立电影。1965年，大岛首次关注韩国，拍了照片集锦电影《YOBOGI的日记》。三年后，其视线转向了在日朝鲜人，他借李珍宇死刑案，思考国家，民族，他者以及死刑制度。突破自我的影像世界，另觅新路，大岛渚的影像实践与戈达尔确有相通之处，然而，至少从其68年前后的创作中，我们难以发现来自毛思想或文革的痕迹，尽管他在后期确曾拍摄过两部与毛泽东相关的纪录片。他将新成立的独立制片公司命名为“创造社”，是因为“自己比不上鲁迅，只能使用与鲁迅对立的郭沫若参加过的组织为名”；当《日本的夜与雾》公映被叫停后，他仿照鲁迅的口气声明：“我不抱过多的希望，但我也不会绝望”。在《新宿小偷日记》一片中，他不仅引用了鲁迅的名言，还把鲁迅的书收入画面。可以说，大岛渚在一系列作品中展开的对国家和自民族的尖锐批判，毋宁说借鉴了鲁迅。
与戈达尔相比，大岛渚对1968年前后政治现实的回应方式显得更为直接，也更具针对性。如果说戈达尔主要是在电影语言与电影制度层面发动了一场革命，那么大岛渚则始终将视线牢牢锁定在日本社会内部，通过对国家权力、民族意识以及战后体制的持续质问，展开其电影实践。
1968年的《绞死刑》立意新颖，用黑色幽默剧形式包裹一个极为沉重的主题。影片中，事件原型李珍宇被化名R，参与执行死刑的人分别代表国家权力，法律或宗教。绞刑失败，R死而复生，但他丧失了记忆，不知自己为何人？自己为何在次。于是，为了恢复R的记忆以重施绞刑，在一间悬挂着日本国旗的房间里，众人轮番给R表演了一幕幕令人捧腹的丑剧。当他们黔驴技穷后，又把R带到犯罪现场，继续做犯罪再现的表演，最后，R勉强地理解了自己的身份，他决意代表所有在日的朝鲜人接受绞刑。
大岛渚从十年前发生的事件里提炼自己意欲追问的主题，前半部的室内剧，台词丝丝入扣，非专业演员的表演亦十分精彩（导演足立正生，评论家松田正男和剧作家石堂淑朗分别扮演了角色）后半部的室外戏，又十分自然地将人物融入都市的日常风景。一旦返回室内，狭窄的空间犹如变换场景的舞台，时而成为R家的陋室，时而变为悬挂日本国旗的权力法庭，当法官允许R打开门走出房间时，一道强烈的阳光迎面扑来，挡住了R的去路，使他不得不退回房间再次接受绞刑。《绞死刑》舞台与纪实风格和谐交融，既凸显了激进的前卫风格，也未为由此减弱情节的可观性，难怪该片震惊了新浪潮的发源地法国呢。
其实，之前的《日本春歌考》（1967）已经用春歌“考证”了在日朝鲜人的现状，日本人之发源及战争等多元问题。大岛渚使用战时朝鲜慰安妇经常哼唱的春歌对峙反战民歌（Folk Song），他将反战文化现实置于大日本帝国时代的侵略史文脉，实现了对现实的历史化，尽管该片以春歌切入主题，颇有玩世不恭之感。
从这个意义上说，《绞死刑》的黑色幽默做了另一类的挑战。它既承继了大岛的历史意识，同时，又借用李珍宇事件，叩问国家犯罪以及歧视内部他者等诸多问题。该片并未对死刑制度本身提出明确的答复，它着重质疑的是对在日朝鲜人的歧视与日本国家的犯罪史，并且，这种思考贯穿了大岛渚的1968年代。
顺便提一下，片中被R认作姐姐的朝鲜女性（小山明子）也确有其人，原型为活跃于纪录片领域的在日女导演朴寿南。朴去年拍摄的新片《苏醒的声音》名列2025年《电影旬报》文化电影十佳之首，还被选作2025年山形国际纪录片电影节的闭幕影片。
1958年李珍宇被捕后，朴曾与狱中的李长期通信交流，他们的往返信件最终以《罪与死与爱》为题出版发行，曾生发过较大的社会效应。大岛渚本人也承认，《绞死刑》构思受到此书的影响。朴寿南后来转职当导演，她执着地采访战后处于日本社会边缘的在日朝鲜人，并用纪录片形式为在日广岛长崎的受害者，军舰岛的朝鲜人劳工以及朝鲜人慰安妇发声。去年，她和女儿联手拍了《苏醒的声音》，年逾九十的导演，成功地将接力棒传给了女儿。
最后，为读者献上一个“叛经离道”的小插曲，这里只做介绍，不作评价。读大岛渚写的《献给〈日本春歌考〉》一文（参见四方田犬彦编《大岛渚著作集第三卷—解体我的电影》，现代思潮新社），文中有一则颇为有趣的证言，现引用如下：
（略）我甚至想拍一部《世界春歌考》。那时，正值中国进行文化大革命，红卫兵接连不断地涌向北京。我和摄制组的人闲聊说，红卫兵在旅途或在野营的帐篷里一定哼唱着春歌：“九个嗨依呀，幺撒嗨依的嗨依嗨依，和江青夫人搞在一起，一只手举着语录嗨依嗨依”。对此，保守者一定会大发雷霆，你们对一国元首夫人竟如此非礼。或许革命者也会发怒：你们是在侮辱伟大的革命家和他的同志夫人。但是，我并不觉得这是什么非礼或侮辱。我想狂叫：发现不了这样的春歌，或者想象不到这样的猥歌，还谈什么文化，谈什么革命。
1968年11月21日是当时的国际反战节（此节日始自1966年日本劳动工会总评议会反对越战的统一罢工）。这一天，68年的革命空间—新宿街头—戒备森严，电影人肩扛摄影机奔向新宿，《东京战争戦后秘话》（1969）的构思及部分影像则出自这天。片名两个不同的“战”字标明历史和现状。“东京战争”一词来自日本赤军，而繁体字的“戦”大概寓意战时和战后的日本。
流行于1968年前后的风景论，具有话语和影像同步或称互为一体的特征，为我们解读那个时代提供了大量的文字和视觉资料。大岛渚的《东京战争戦后秘话》就具有双重意义的代表性。第一，本片表达了拍摄者对风景的一种阐释，第二，影片涉及的是摄影者本身或摄影机与风景的关系。在此做一剧情简介。片头，一位手持摄影机的青年跳楼身亡，摄影机被便衣警察没收。自杀者其实是大学电影研究组成员元木象一想象中的“那家伙”——即元木自己。“那家伙”本想拍下街头斗争影像作为自己离世的遗书，但元木却发现，“那家伙”死后留下的影像里没有一丝反映革命斗争的痕迹。影像平淡无奇，只有从自家凉台可见的房顶和树木，熟悉的街道和小街拐弯处设有公用电话的小卖店。他怒不可遏，使用放映机再现，但投射在女友裸身的影像仍别无二致。一气之下，他强奸了“那家伙”的女友（实为自己的恋人），并决心一起去寻找他记录的风景，但他们走入大街小巷时，映入眼帘的依然是司空见惯的景色。本片原定题目为《东京风景战争》，后改为现名。大岛渚承认影片主人公元木来自个人，他想描述的就是关于被“那家伙”之幻觉纠缠不已的自己，下面引用大岛渚自身的话做一佐证。
就这次（影片）来说，我叩心自问，拍摄一部电影于我来说究竟意味着什么？另外，人是否可以对自己实施恐怖行动。前者属于私人问题，无需说明，也难以说清，故在此省略。后者牵扯到片名《东京战争戦后秘话》，容我解释一句。去年秋天，为阻止佐藤（荣作）访美，展开了【东京战争】（赤军派用的词语），当运动达到高峰时，各组织派别都高呼要决死一战，但结果却未死一人，运动以败北告终，并关闭了六十年代斗争的帷幕。此事实在令我刻骨铭心。我曾手持摄影机在羽田机场徘徊，当然，最后我也没能死成。我认为：叩心自问七十年代会怎样去死——其实也是对如何生存下去的一个回答”。（参见大岛渚文 〈70年代怎样去死〉《大岛渚著作集 解体我的电影》第三卷）。
这段本人的告白，把作家当时的心境表述得淋漓尽致。因此，笔者感觉，解析该片的风景论，绝不可忽视影像为观众提示风景时的另一层含义。应该看到，大岛渚一贯强调“败者不持有影像”之观点亦非常具体地反映在该文本的结构层面。影片前半部的新宿革命记录和后半部的故事虚构部分可谓泾渭分明。自第一次反安保斗争以来，大岛渚在电影领域所实践的一切革命，皆为影响或左右政治而为，但时至68年，不仅未见成效，还脱离了民众的支持，以失败告终。大岛渚用主人公的自杀和留在摄影机里的日常风景证明：68年革命的失败者依然不会持有属于自己的影像。主人公之死和摄影机留下的那些枯燥乏味的景色，正反映了本人当时那苍凉无奈的心像。
在议论那个年代风行的风景论时，被引用的最多的文本大概是足立正生导演的《略称 连续射杀魔》，对此，笔者当然毫无异议，在此只想补充一句，大岛渚的特点在于，他不仅能把风景论内在化，还能不断将现实风景历史化。他的思维多元，能力超人，嬉笑怒骂皆成电影，任何题材一旦经大岛之手，皆能一如既往地回归历史文脉针砭时弊。两年后，他拍摄的《仪式》（1971）可谓集大成之作，该片从一个大家族的兴衰回望日本帝国主义侵略史，弹劾战后日本国家体制，借用笔者作为研究的关键词来说，不愧为一部具有“贯战史（Transwar history）”思考的力作。《仪式》为大岛渚的68年画了一个完美的句号，此为后话。
（三）筱田正浩《情死天网岛》及其他
与大岛渚的激进姿态相比，筱田正浩在1960年代末的电影实践显得更为内敛，却同样深刻地回应了时代的政治与精神危机。如果说大岛渚通过正面冲撞国家权力来揭露战后体制的暴力性，那么筱田正浩则倾向于从个体内部与文化传统的层面切入，通过历史与现代的交错，呈现一种更为复杂而暧昧的批判姿态。
可以说，在松竹新浪潮三人中，筱田正浩离商业电影最近。虽然他早期也拍摄过反映反安保斗争的青春片《干枯的湖泊》（1960），但很快便修正了创作走向。正如当年松竹公司不需要两位小津安二郎一样，他及早避免了做第二个大岛渚。为此，他能较长期地留在松竹电影公司，与寺山修司，曾野绫子，松山善三，白坂依志夫等剧作家合作，创作了诸多文艺作品。 1966年，他辞职成立“表现社”；1968年前后，筱田将视角转向前近代（近世），由ATG援助出资，拍摄了一部名留影史的黑白影片精品—根据近松门左卫门原作改编的《情死天网岛》（《心中天网岛》1969）。
近松门左卫门（以下简称近松）为江户时代著名的文乐（人形净瑠璃）剧和歌舞伎剧作家，他撰写的古装剧本至今仍脍炙人口，家喻户晓，有些已成为传统经典剧目，常演常新。
说到常演常新，影片《情死天网岛》可谓最佳一例。该片通过现代电影语言，重新演绎江户时代的殉情故事。然而，这一回归传统并非出于怀旧，而是一种带有强烈批判意识的重访，在内容，形式，风格上都为古典注入了新鲜的68年文化特色。影片伊始，实录了现场准备工作的过程，画外音传来导演与编剧富冈多惠子有关本片的对话，偶尔配有整理净瑠璃人形的镜头。而后进入故事，净琉璃人形剧变为真人电影。三角关系中的两个女性（妻子阿善osan与妓女小春oharu）均由岩下志麻一人饰演。主人公纸屋治兵卫优柔寡断，始终徘徊于妻子和妓女之间，他深爱小春想花钱替其赎身，但又顾及本为表妹的妻子及人情世故，两难之下，欲选择情死一走了事。情节推展前有一处伏笔：两个女性早已暗自签订了阻止殉情的契约书，为了治兵卫和他家庭的口碑，小春也决意恪守誓言。
这类同性对立情境下的发生的连带关系，迄今为止多出现于黑帮电影或警匪电影，同性连带羁绊（Homosocial）发生在女性之间还属少见。众所周知，伊芙・科索夫斯基・塞吉维克撰写的《男人之间：英国文学与男性同性社会性欲望》（中译本：上海三联书店）于1985年出版，该书提示的理论既承继了朱迪斯・巴特勒的酷儿理论，又将家长制，婚姻关系等置于该理论结构核心，她特别强调，以家长制为核心的男性连带羁绊也是产生厌女症和同性恋恐怖症的伦理土壤。若运用此理论分析《情死天网岛》，妻子一方的家人强行逼迫离婚，促使主人公走投无路，最终选择情死，这充分体现了前近代家长制的残忍性。另外，塞吉维克提示的同性连带在该片居然体现在女性之间，尽管其基于所谓日本式的义理人情，但二女子的人情优先的连带，首先使妻子阿善遭婚姻制度排斥，这一结果也使治兵卫与小春走投无路，他们的殉情变为不得已而为之。为此，影片的尾声并不伴随一种情感净化（catharsis）。
当然，观影效果亦在于影片采用的异化形式。近松的殉情故事，擅长刻画处于世俗人情世故夹板中的男女，他们以死寻求爱的极致。江户时期，近松的作品曾广为流传，以致相继引发现实生活中的殉情事件。可见在那个年代，殉情故事产生的巨大“情动”效果可以发展为社会现象。筱田的殉情故事，则反其用之，他刻意斩断情动，例如，片头的纪实镜头，故事进展时的舞台转换，考究的非日常化美工设计，以及时而插入的慢镜头都间离了观众，使他们难以与人物共情。最为精彩的是，筱田将操纵人形净琉璃的黑子（操偶师）可视化，一群黑子随意出入各种场合，他们有时辅助人物的行动，有时站在边隅观察，导演也会忽然给黑子一个特写镜头，聚焦他们隐藏于黑面纱后的奇妙表情。描述小春和治兵卫殉情过程的高潮戏更加别出心裁，从二人疾步逃亡，长桥上讨论死法的对话，到墓地的死前交合，其画面编辑流畅，造型精致，尤其夺人眼球。当治兵卫持刀刺杀小春后，众多黑子陆续登场，他们设置好绞刑架，送其到绞刑台，为他系好绳索后又蹬翻其站立的箱子，一切都进行得从容不迫。此时的治兵卫业已宛如人形，任操偶师随意摆布，最后，治兵卫和小春被黑子陈尸于桥下的荒野里。
这种对“被操纵性”的强调，使《情死天网岛》成为一部高度自觉的政治电影。尽管影片表面上讲述的是江户时代的故事，但其所指向的，仍是现代社会中个体被制度、传统与意识形态所规训的现实处境。通过将现代电影语言与传统表演形式并置，筱田正浩揭示出历史并未真正远去，而是以另一种形式持续作用于当下。
记得《情死天网岛》在中国放映后（大概在2007年？），曾获得一片喝彩。管窥之见，当时介绍文章居多，评论文字较少，其中一些评论只将影片置于既往的所谓日本文化框架中讲解，读起来实在不得要领。总之，笔者认为，谈论此片至少不能忽视以下几点：68年电影史的文脉，筱田不动声色的思考，以及ATG所做的低成本先锋实验。
当然，与戈达尔和大岛渚不同，筱田正浩并未明确将毛泽东思想或文革话语纳入其电影文本之中。然而，他对主体被消解状态的敏锐把握，对传统与现代之间断裂/连续关系的反复书写，依然构成了1968年电影的重要组成部分。在这一意义上，筱田的电影实践并非缺席于时代，而是以一种更为隐晦、却同样深刻的方式参与了对现代性的反思。
花田清辉一贯提倡：“以前近代作为否定的媒介超越现代”。可以说，筱田的《情死天网岛》近乎完美地实现了花田的思考，只可惜花田人已先走，不免有些遗憾。筱田本人再次挑战近松的情死文学是在1986年，他启用偶像明星郷hiromi主演的《长枪权三》演绎了另一类不得而为的殉情故事。
（四）吉田喜重《戒严令》及其他
在日本新浪潮导演中，吉田喜重所呈现的政治性，往往并不以直接的社会批判或激烈的意识形态对抗为表现形式，而是通过对主体、性别与权力关系的细密拆解，构建出一种高度理论化的电影语言。与大岛渚的外向型激进姿态相比，吉田喜重的电影更倾向于在心理层面与叙事结构内部展开一场缓慢而持续的解构。
执导第四部影片《秋津温泉》（1962）后，吉田才被公司正式升任导演，他后来的妻子冈田茉莉子参与策划和担任服装的本片，与成濑巳喜男的《浮云》（1955）比肩，被称作战后日本言情片的双壁之作。然哲人吉田当不了成濑式的匠人，他于68年前后拍摄的【日本近代史三部曲】以哲理深奥，内容晦涩著称。这三部片名如下：《情色（厄洛斯）＋虐杀》（1969），《炼狱欸劳依卡EROIKA》（1970）和《戒严令》（1973）。
本文只谈《戒严令》。其主人公为日本史著名的226事件精神领袖北一辉（三国连太郎）。
众所周知，这起以尊皇讨奸为旗帜的未遂军事政变，起因于陆军军内统制派与皇道派青年将校的尖锐对立。皇道派认为，政府内元老阁僚的腐败造成当时农村贫困，经济萧条，他们欲用清除奸臣的武力手段，实现天皇亲政和昭和维新。但事与愿违，他们的行为激怒了天皇，参与造反的近1500名将校和士兵作为反叛军被镇压，首谋的军官被处以死刑，其中只有一个民间人士，即北一辉。
《戒严令》并未着笔描述二·二六事件的经过，它通过北一辉的视角，审视彼时日本人的精神构造。影片的历史时间前后涵盖15年，基本可分为三段时空。先是大陆浪人朝日平吾1921年刺杀实业家安田善次郎，事发后，朝日的家属将其自杀后的遗物送给北一辉。接着，时间跳跃至1932年的515事件，海军，陆军及民间右翼联合暗杀总理犬养毅，北一辉的思想盟友西田税也在家中被刺成重伤。最后，影片转入226事件前后，直至北一辉被捕，最终被天皇下令处死。
吉田喜重擅长使用大幅度跳跃历史时间的叙事法，早在《秋津温泉》时亦做过同样的尝试。男女主人公于1945年相识，而女主人公最后的自杀被安排在拍摄时的1962年，其故事时间跨度长达17年。或许对吉田来说，他从来不想写一个细腻周到的故事，他只是把主人公置于他欲描述的历史维度上的一个个点，以人物在各个点的动态构架一种线性的历史思考。但是，观者即使不在意《秋津温泉》的17年，尚能看懂这出爱情悲剧，而到了《戒严令》，如果不具有一定的日本历史知识，则会看得云里雾中。
但或许值得“庆幸“的是，吉田喜重超人的影像才能弥补了文本的晦涩，他精心拍摄的每一个画面，无疑可称作68年电影的最佳影像。大岛渚使用手持摄影机拍摄的摇晃不定的长镜头，或闪耀式的超短镜头拼接固然诱人，吉田精心计算的几何式画面，或将人物置于银幕右下角，或以墙壁，和式房屋的走廊，隔扇等隐蔽人物表情的重头戏，其视觉冲击力无可比拟，历久弥新。
主人公北一辉的戏大部分在其家中展开。除与妻子散步外出，更多场面呈现的是他念佛经或与来访者对话。这样的北一辉与人们想象中的那个著有《支那革命外史》和《日本改造法案大纲》的思想家是否会有部分的形象重合，笔者不得而知。但北一辉信仰佛教日莲宗，自小至死以念经为日课的形象反复出现于影片，这些片段将北一辉从宗教中派生出革命思想的史实浓缩化具象化，给人留下深刻的印象。对此，影片未作任何说明，它展现给观众的只是吉田眼中的北一辉那些平淡的日常。
日常描写场面在二·二六事件发生后戛然而止，当军人冲到北一辉住宅捉拿他时，有一场耐人寻味的戏。北一辉离家时，凝望着墙上的天皇像，他被军人带走后，摄影机又把镜头再次转向天皇像。笔者注意到，此时银幕上出现的是明治天皇而非昭和天皇，此处或许具有双重含义，第一，北一辉曾批判过明治维新，所以用了明治天皇？第二，吉田在此隐喻了直接表述昭和天皇的困难。事实也是如此。回顾日本电影史可知，有昭和天皇登场的纪录片《日本的悲剧》（龟井文夫，1946）于战后公映后，吉田茂立即向GHQ提议禁演。在而后的漫长岁月里，大量反战影片几乎无一涉及昭和天皇。直到新浪潮年代，东宝电影公司制作的《日本最长的一天》（冈本喜八，1967）才让昭和天皇（松本幸四郎）短暂地露了一面。进入21世纪后，筱田正浩的电影遗作《间谍佐尔格》（2003）出现了昭和天皇（花柳锦之辅）。然而，迄今为止，正面描写昭和天皇的影片只有一部，即俄国导演索科罗夫导演的《太阳》（2011）（以上参见日本电影史丛书第9卷《电影中的天皇—禁断的肖像》，森话社）。也就是说，1950年代后期，明治天皇已被作为娱乐消费的对象，占领银幕（《明治天皇与日俄大战》1959），而昭和天皇表象仍在很长的时间里为不可触碰的禁区。简要地梳理天皇表象的电影史文脉，第二个问题似可解释为借此言彼，吉田喜重为何使用明治天皇肖像做替代，其意亦不言自明。
吉田深邃的思考还体现在片尾的画龙点睛。当死刑执行者问北一辉想喊什么，北反问道：“其他人喊了什么？”执行者回答：“他们都喊了“天皇陛下万岁”，北立即答复：“我死前是不开这种玩笑的。”，随后，枪声响起，扣带在北一辉头上的白布套渗出了血迹。
ATG投拍的首部影片《绞死刑》一鸣惊人，《情死天网岛》艺术商业双赢，《戒严令》又为ATG完美地收尾关场。应该说，ATG力挺了新浪潮和1968年电影，新浪潮的才子导演亦交出了超乎ATG意料的优良答卷。或许可以说，以上三位作家比戈达尔更幸运一些？
当吉田喜重和妻子冈田茉莉子成立独立制片公司，拍摄第一部影片时，他留下了以下的文字，特摘引如下。
明治以来，视天皇为父的天皇制，支配着国家和家庭。为了抗逆这一体制，倍受压抑的母与子之间则产生了一种秘密的羁绊关系。父亲对孩子具有权威，父亲所属的国家亦保证了这种权威（的合法性），天皇则置于（这个体制）之顶，并且，下从家庭上至整个日本，权威业已被制度化了。跳出此体制构架的，未被制度化的关系便使母子更为亲密，这一反论，则为我的主题：即”母亲的母亲的母亲“之形象构思。这里含有的近亲相奸所具有的非道德性和危险性，其实与存在于父亲、国家、天皇的关系中的非道德和危险性相通。我意在于重新审视上述的一切（历史）。
《戒严令》所塑造的北一辉与国家和天皇的关系正好印证了吉田自己的说法，同时，此话也为两年前诞生的《仪式》（大岛渚，1971）做了最佳注脚。
关于1968年电影的读影记录就此止笔。收笔前，允许我推荐以下的几本书。
（1）我曾用冈崎乾二郎著《抽象的力量—近代艺术的解析》（亚纪书房，2018）和其新著《而今而后—评论的后记》（亚纪书房，2024）做授课教材。作为一位艺术评论和造型创作的双栖奇才，冈崎的著作和作品获得了超越领域的高度评价。他的艺术论纵贯文学、哲学和艺术史，他所论述的对象横贯东西文化。因篇幅有限，这里只做推荐。柄谷行人如此评价：“冈崎乾二郎是个难得的人才。在他来说，艺术创作与哲学认识，自身的生活与社会运动均为一体。”
（2）齐藤绫子著《被拍摄的女性/拍摄的女性 女性主义电影批评的可能性》（青弓社，2025）。作者为日本女性主义电影研究和评论的代表人物。该书汇集了她多年来为报纸杂志撰写的评论和论文精品。在此只举书中的一例。比如，作者在评足立正生电影一文里，亦提及了《略称 连续射杀魔》的风景论。她认为，该片所示的风景与足立习惯将女性身体风景化的文本不乏异曲同工之处。因为影片在抨击代表国家权力的风景时，只强调被此种风景吞没的永山则夫，永山事件里复数的被害人全部缺席。齐藤的思考扩展了以社会性别或女性主义视角重读电影文本的可能性，她的问题意识同样也有助于我们继续解读大岛渚和其他作家，或者从另一个角度回顾1968年电影。
（3）陈育虹著、佐藤普美子译《霞光及其他》（日译本《薄明光線その他》思潮社，2025）。本书介绍给中日双语读者。文学翻译很难，高度抽象的诗句翻译则更难。此书的日文翻译是精通中文诗作的研究者和诗人长期交流，并经逐字推敲语言而成的一部翻译佳作。我尤其想推荐收入本书的写有关母亲战争记忆的长诗，以及用女性身体语言书写的短诗。
（4）王腾飞著《非常时期 非常电影 1941-1945 沦陷上海电影史论》（新锐文创，2025）。本书2025年被评为电影史著作十佳之一，我为该书作了推荐序。如今，关于战时沦陷期电影虽已有一些先行研究，但学术上的禁忌使研究依然受阻，难以深入下去。2016年完成的博论，经作者修改后终成一书，其资料考证详实自不待言，我最想推荐的是，作者用准确的文字表述繁杂历史的笔功。原来严肃复杂的实证历史也可以写成如此精彩且具有可读性的文字。
晏妮
写于阴历蛇年除夕
【書訊】晏妮·邵迎建·星野幸代主編丨《二戰前後的中日身體表現藝術——影像·戲劇·舞蹈·音樂·漫畫》
作者简介
晏妮，日本电影大学特任教授。研究专业为中日电影比较史、影像学、表象文化。关于电影交涉史和女性主义电影解读的主要著作有：《战时日中电影交涉史》（岩波书店、2010）中文版：《中日电影关系史 1920-1945》北京大学出版社、2020）、《后“满洲”电影论 中日电影交往》（人文书院、2010）《战时电影 日本·东亚·德国》（森话社、2019）。合著：《男性纽带、亚洲电影 同性连带的欲望》（平凡社、2004）、《电影与身体/性》（森话社、2006）、《女演员山口百惠》（Waizu出版、2006）。
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