在去年“谓无名”推送的东亚阅读书目中，李冬木老师集中介绍了实藤惠秀《中国人留学日本史》（三联书店，1983）等留学史研究的经典著作，令人获益匪浅。我硕士阶段师从“留日精神史”研究大家严安生老师，研究起点即为留学生在日本的戏剧活动，随后扩展至“中国现代戏剧与日本”相关议题。郭沫若说：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的”（《桌子的跳舞》，1928年），同样，中国话剧的形成和发展也深深植根于留日学生的实践之中。李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩、田汉、夏衍、郭沫若等留日艺术家，正是中国话剧重要的开创者与奠基者。
根据小林共明「留日学生史研究の現状と課題」（『中国近代史研究入門 現状と課題』汲古書院，1992年）的统计，甲午后清政府开始鼓励赴日留学，日俄战争后人数迅速攀升，1905—1906年前后约达8000人。辛亥革命后留学生大批回国，民国成立后规模再度扩大，1914年约为4000人，20年代基本维持在每年2000—3000人之间。进入30年代后，因中日关系与战争局势的波动，1937年一度增至约6000人，而七七事变后几乎全部回国。与此相呼应，贾植芳在《中国留日学生与中国现代文学》（《中国比较文学》1991年第1期）中将留日学生划分为五代：第一代始于戊戌变法（1898年），第二代始于辛亥革命后（1912年），第三代始于五四运动（1919年），第四代始于国共合作破裂及北伐后（1927—1928年），第五代从九一八事变到抗战开始（1931-1937年）。
大东和重的『中国現代文学と日本留学』一书，是其2012年出版的专著『郁達夫と大正文学 <自己表現>から<自己実現>の時代へ』（東京大学出版会）的续篇。书中收录了作者自1997年至2022年近三十年间发表的多篇论文，围绕留日中国学生与日本文学之间的互动关系展开论述，涉及宋教仁、鲁迅、周作人、郁达夫、施蛰存等第一代至第三代留日学生的留学经历与文学实践。通过鲁迅与国木田独步、郁达夫与佐藤春夫和前田广一郎等、施蛰存与田山花袋等个案，运用比较文学的方法，考察留日学生对日本自然主义文学的接受，以及经由日本文学这一中介对欧美文学、苏俄文学与世界无产阶级文学的引介，从而揭示他们参与并推动中国文学现代性形成的过程。
本书在宏观历史背景的把握上，充分吸收并整合了既有留日学生史研究的成果，并进一步凸显了各代留日学生的典型性。第一代留学生如鲁迅、周作人、宋教仁等，常在日记与回忆中提及频繁出入同乡会馆、逛书店、参加集会与演讲。同乡会馆不仅是生活互助的空间，更是政治联络与思想交流的重要据点。第二代留学生则在延续政治参与的同时，更频繁地与日本的文化思想活动发生直接互动。例如郁达夫等创造社成员对日本大正时期的文学、戏剧、电影等艺术与风俗有着更直接和切身的体验。相较前辈，这一代留学生在日本社会与校园空间中与日本学生大体处于相对“同等”的位置，并多在五四新文化运动前后回国。第三代留学生受1924年自德国回日的福本和夫之马克思主义理论（福本主义）以及1925年在京都发生的“学生社会科学联合会”遭镇压事件影响，体现出从新康德主义向马克思主义的转向。第四代则深受20世纪20年代末日本无产阶级运动的影响，成为“青年艺术家联盟”与“左翼作家联盟东京支部”的创建主体，活动重心逐渐由学生社团转向明确的文艺组织。第五代在东京左联解体的背景下，重新推动左翼文艺活动的组织化进程，通过《东流》《杂文》《诗歌》等刊物拓展实践空间，并将重心延伸至戏剧领域。以杜宣为代表的留学生戏剧人得到秋田雨雀、村山知义等日本左翼艺术家的支持，于1935年在一桥讲堂成功上演曹禺的《雷雨》，促成了“中华留日戏剧协会”的成立，标志着留学生的戏剧实践在组织化与专业化层面上的进一步发展。关于田汉和创造社、第四代和第五代留学生的活动，小谷一郎的系列研究（『一九三〇年代中国人日本留学生文学・芸術活動史』汲古書院，2010；『一九三〇年代後期中国人日本留学生文学・芸術活動史』汲古書院，2011；『創造社研究 : 創造社と日本』汲古書院，2013）贡献卓绝。
对于近代中国留日史及中日文学互动的研究者而言，第12章《中国留日学生的文学活动——从清末到民国的研究现状》尤其具有文献参考价值。作者按照历史语境与研究重点的变化，系统梳理了日本学界围绕清末至民国时期中国留日学生文学活动的研究脉络，并在既有五代分期的基础上补充了抗战时期的相关研究。值得注意的是，实藤惠秀相关著作对留学史的探讨至抗战爆发便戛然而止，然而留学活动并未中断，此后的“汪伪国民政府”和“伪满洲国”仍在持续输送留学生。本书指出，学者河路由佳（「盧溝橋事件以後(1937～1945)の在日中国人留学生--さねとうけいしゅう『中国人日本留学史』再考」『一橋論叢』126(3)、2001年）认为实藤无视抗战时期的留学生，正显示其意图掩盖自己迎合“大东亚共荣圈”的国策、参与战时留学生教育这一事实，呈现出日本学界内部的继承与批判。
作者曾尝试“透过在日本留学约九年的中国作家郁达夫之眼，审视大正六年前后的日本文学，并撰写另一部大正文学史”，而本书延续并扩展了这一研究目标，将视野由郁达夫一人拓展至其他留日学生。可见，对留日学生的研究不仅是中国现代文学研究不可或缺的重要部分，同时也可以借助“他者之镜”反观日本文学与思想史。这一点，与刘建辉老师在《魔都上海：日本知识人的“近代”体验》（凤凰出版社、2023年）中通过上海这一“巨大他者”理解日本近代精神史的研究思路，可谓异曲同工。正是在这种“复眼式”的视角中，比较文学与比较文化研究的独特价值得以显现。当然，尽管“中国现代文学与日本留学”研究已不断拓展和深化，但仍主要集中于部分代表性作家与团体，还有许多其他重要人物与实践有待进一步探明。我也在此脉络中就欧阳予倩做了进一步探索，小论「石井柏亭筆下に描かれた欧陽予倩──上海の日中文化交遊圏と欧陽予倩の京劇上演をめぐって」（『日本研究』第72集，2026年3月）将于近期刊发。
本书基于2022年7月30—31日在立命馆大学衣笠校区举行的国际学术研讨会“怒吼吧，亚洲——1920—30年代东亚的无产阶级文学与艺术”之成果编辑而成。从人的移动、作品的翻译与传播、思想资源的引介与论争等多个层面，探讨了20世纪20—30年代在东亚区域展开的左翼文学与艺术运动。
1917年俄国十月革命标志着人类历史上第一个社会主义国家的诞生，其释放的革命能量深刻影响了世界政治格局与思想文化。欧洲的未来派、表现主义、达达主义等前卫艺术思潮与革命思潮相互激荡，推动艺术由形式革新走向与社会变革紧密结合，无产阶级艺术与文化运动随之兴起，并在第一次世界大战结束至第二次世界大战爆发之间的“战间期”迅速扩散。1919年德国无产阶级文化同盟成立，成为欧洲最早的无产阶级文化组织之一。此后，村山知义、千田是也等日本艺术家先后赴德，将欧洲左翼艺术运动的经验带回日本。在东亚，伴随西方列强与日本殖民主义的扩张，反帝、反殖民的左翼艺术运动在台湾、朝鲜半岛与中国相继兴起，在思想资源与表现形式上普遍受到日本左翼艺术运动的影响，书中收录的中村みどり「中国プロレタリア演劇におけるモダニズムと村山知義」（《中国无产阶级戏剧的现代性与村山知义》）等文章对此进行了深入探讨。我近期亦有一篇探讨“艺术剧社”及其第二次公演与村山知义互动的小论即将刊发。
当然，其中最具代表性的案例应属《怒吼吧，中国！》。该剧1926年1月23日在莫斯科梅耶荷德剧院首演，引起巨大反响，不仅成为该剧院保留剧目，还在欧洲与美国巡演。1928年，市川左团次将剧本带回日本，由其剧团秘书大隈俊雄译为日文，刊载于《舞台戏曲》创刊号，并于1929年8月31日至9月4日在东京本乡座由筑地小剧场首演，随后又由新筑地剧团等公演，共留下6次演出记录。与此同时，该剧在中国亦被多次改编与上演：1930年6月23—24日由欧阳予倩主持的广东戏剧研究所公演，1933年9月18—20日上海戏剧协社演出，并在南京、上海等地持续搬演。随着政治语境的变化，作品在中国逐渐由最初的反帝主题转向抗战戏剧，甚至在汪伪政权控制下的南京与上海，被改写为服务于“大东亚共荣圈”意识形态的反英美、“反共”宣传剧。
全书分五个部分，第一部分以曾停留于莫斯科、海参崴与北京的苏联前卫诗人兼作家谢尔盖·特列季亚科夫为中心，考察其跨越国家与文化边界的文学实践，重点讨论包括《怒吼吧，中国！》在内的作品如何在多重语境中被接受、改写与再生产。第二部分聚焦日本无产阶级戏剧的重要旗手村山知义与千田是也，从“文化跃进者”与“文化媒介者”的视角分析二人在戏剧与艺术活动中的跨地域、跨文化中介作用及其对东亚左翼艺术运动的影响。第三部分以平林たい子、宫本百合子、但娣等女性作家的创作为中心，探讨其作品中围绕阶级与民族、性别与劳动、左翼运动与抗日运动等线索展开的书写，揭示女性作家在左翼文艺与政治结构中的被压抑位置及其独特表达。第四部分转向日本殖民地语境，考察朝鲜、台湾与伪满洲国等地区的艺术与文化媒介活动，通过对相关文本的分析，揭示在严密控制之下形成的迂回、隐晦表达策略及其中蕴含的抵抗与张力。第五部分讨论小林多喜二对高尔基的接受、日美无产阶级文学互动、新筑地剧团与筑地小剧场的竞演等议题，进一步勾勒日本无产阶级文学与戏剧在国内外空间中的展开。
正如编者所指出的，左翼艺术的生成现场并非单一形态，而是由多种团体、不同艺术领域及其内部与彼此之间的合作与碰撞所构成。革命艺术的跃进，并不只是形式模仿或作品的机械翻译，而是以理念的共享、交换与再配置为核心，在传播与扩散过程中不断发生转用、错位与颠倒，从而构成左翼艺术运动的基本结构。然而，这种交换与转用并不总能产生理想的艺术成果，其中亦始终伴随着殖民宗主国与被殖民地之间不对称的权力关系，以及渗透于日常生活中的封建主义残余与性别规范等复杂因素。
在战时语境中，国家与普通民众对戏剧的期待既有交集，也呈现出显著差异。国策动员的要求与戏剧固有娱乐功能之间的张力，折射出民众欲望在动员、调节乃至再塑过程中的复杂轨迹。表面上看似严密的统制与审查制度，在具体运行中却不断显露原则与现实之间的落差。
本书以“被遗忘的国民”与“国策”为切入点，梳理战时日本戏剧在国家动员与大众文化之间展开的多重形态。首先从“国策剧”“国民演剧”等概念出发，揭示戏剧这一娱乐形态如何在检阅、审查与殖民地语境中被重新组织，并通过移动演剧、慰问公演等机制深入社会各层。继而，研究视野转向战争语境中的“移动”“慰问”与“收容所”，考察“东宝舞踊队”的慰问活动，以及军队与收容所这一异质空间中的演艺实践，呈现昭和演剧在非常态环境中的变形与延续。第三部分聚焦“异乡的日本”戏剧，通过对“伪满洲国”、上海租界、台湾及殖民地朝鲜等个案的分析，揭示战时戏剧在殖民地社会中的再生产方式及其内含的权力结构、文化错位与迂回表达，并将女性表演者与跨区域巡演纳入东亚整体视野。第四部分则从能乐、轻演剧与农村业余演剧等角度切入，考察战时“娱乐”与“传统”如何被重新编码并服务于国策，同时指出在具体演出现场，仍保留着与国家意图并不完全一致的逻辑。
书中收录了濑户宏老师的两篇论文：一篇概览“伪满洲国”的戏剧状况，另一篇以吴祖光《文天祥》的上演为例，探讨太平洋战争后日军占领下上海的演剧生态。《文天祥》1943年12月15日至1944年5月13日在兰心大戏院由上海联艺剧社连续公演186场，历时近半年。由于占领环境下缺乏中文剧评，濑户老师挖掘了阿部知二、久保田万太郎等人的日文评论，在一定程度上重建了该剧在当时的接受状况。这些记录显示，作为一部艺术性相对有限的作品，《文天祥》之所以广泛吸引观众，正在于其夸张、脸谱化的人物与情节设置，从而成为民众得以“通过观剧表达爱国情感”的载体。有学者在讨论沦陷北平的剧场观演时指出：对困居沦陷区的民众而言，剧院这一“隔音空间”使他们暂时逃离“此时此地”，进入相对封闭的世界，从而在一定程度上抵御战争侵扰与日常压迫（袁一丹《戏继续演：沦陷北平的“隔音空间”》《文艺研究》2024年第3期）。透过《文天祥》的上演亦可看到，剧院不仅成为观众短暂脱离军事与言论控制的场域，更构成具有情感动员功能的“共鸣空间”，使爱国情绪与对侵略者的憎恨得以集体化表达，从而实现某种情感净化。
值得注意的是，《文天祥》以抗元叙事隐射日帝侵略，其政治寓意对占领当局与日本观众而言是显而易见的。然而，不同日本评者的回应各异：有人将其善意评价为“忧国剧”，有人从日本国策立场加以抨击，有人则刻意回避政治而只谈艺术，亦有人在比较中反思战时日本人的爱国心态，呈现出多重的“中国观”。
以上介绍的三部书，分别从留日中国学生在中日现代文学与戏剧形成中的中介作用、左翼文学与艺术的跨区域流动与再配置，以及战时语境下戏剧在国家动员与大众情感之间的张力等侧面展开论述，但都共同指向一个核心问题：文学与戏剧并非生成于封闭的民族框架之内，而是在人员移动、制度约束、政治压力与文化互动等多重条件的交织中不断被塑造的。因此，东亚文学与戏剧研究也必然需要超越单一国别叙事，在整体性的区域视野中呈现其应有的历史纵深性与复杂性。
作者简介
陈凌虹，博士，华东师范大学外语学院副教授，曾任早稻田大学演剧博物馆GCOE研究员、（京都）国际日本文化研究中心外国人研究员。主要研究领域为近现代中日比较文学、中日戏剧交流史、中国话剧史。研究专著有日文专著『日中演劇交流の諸相―中国近代演劇の成立』（思文阁，2014年，获第二十届“日本比较文学会奖”）、中文专著《清末民初中日新潮演剧的跨文化诠释与传播》（南开大学出版社、2023）。主持完成国家社科基金一般项目1项，参与完成国家社科基金重大项目、教育部人文社科项目等多项，在《戏剧艺术》《中国比较文学》《中国现代文学研究丛刊》《戏剧》以及《日本研究》《早稻田大学演剧博物馆纪要》等中日两国高水平刊物上发文多篇，译作有《莎士比亚在中国》（广东人民出版社，2017）、《中国话剧成立史研究》（厦门大学出版社、2015）等。
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